Bereshit

Nochebuena republicana

2012-02-13T02:02:00.000+01:00

Ens hem tornat tan esclaus de la imatge que ens hem oblidat de les fonoteques, o les fonoteques s'han oblidat de nosaltres. Amb la desaparició del vinil i dels més antics discs de pissarra, una bona part de la música ha deixat de ser comercial i es perdrà en els arxius sonors.

Durant el primer terç del segle XX, i sobretot amb l'aparició de la ràdio, a més de música s'enregistraven escenes dramàtiques i còmiques, i fins i tot obres de teatre. L'arxiu que podeu escoltar a continuació, Nochebuena republicana, és una gravació de 1931, de l'escriptor i autor teatral de sainets i revista, Manuel Fernández Palomero (?-1949), interpretat per l'actor còmic Francisco Gallego Galleguito. Va ser enregistrat per Parlophon Electric, a Barcelona, poc després de la proclamació de la II República.

La narració escenifica un pessebre durant el primer Nadal democràtic "per la gràcia de Déu i de Alcalà Zamora" on, en clau d'humor i no poca ironia, les figures han estat substituïdes per polítics, escriptors i personatges popular de l'època.

Qui era Esparch?

2012-02-11T18:59:00.000+01:00

Esparch és un misteriós pseudònim que apareix signant algunes historietes en el tebeo Parque, el suplement infantil del diari Solidaridad Nacional, adscrit a la Prensa del Movimiento, i en els tebeos La Risa i Cadete, a finals dels anys 50 i principis dels 60.

En el Atlas español de la cultura popular: de la historieta y su uso, 1873-2000, el seu autor, Jesús Cuadrado, registra com a pseudònims d'Ibáñez noms com F. Esparch, Kito o Paco Ibáñez. Si observem les dues pàgines d'Haciendo el indio, publicades a La Risa els anys 50, veurem que es tracta del mateix personatge i del mateix dibuix: el primer signat com a Esparch i el segon, com a F. Ibáñez. I a la portada de l'almanac de 1961 (d'estil totalment Ibáñez), signada com a Kito, hi apareix l'indi; tot i que això no és determinant perquè l'indi també surt dibuixat per Gin en la portada de l'almanac de 1960.

CimicArtFans també menciona el pseudònim d'Ibáñez però com a José Esparch, sense cap altra referència que ens permeti situar-lo en un context. No trobem cap dada a llocs com Tebeosfera (que dóna signatures com Paco Ibáñez, FIB, F.B.), ni a la Historia de los cómics (Toutain Editor, 1983).

Cadete (1959)

Fins aquí la cosa no tindria més misteri perquè l'indi dibuixat a les portades dels almanacs per altres dibuixants no és significatiu de res, si no fos perquè el pseudònim Esparch torna a aparèixer en el tebeo El Cadete (Mateu, 1959). Aquí la firma és Mas Esparch i il·lustra la historieta Paco Cohete, investigador zoquete, sèrie que també surt a Parque amb el nom El profesor Ciclotrón y su criada, la Tuna, que buscan la solución para subir a la Luna, però signada per Schmidt.

Parque, núm. 128

Segurament no ha existit mai cap dibuixant anomenat Esparch i no sembla probable que hagi estat un pseudònim exclusiu de Francisco Ibáñez perquè, si no, se'n faria ressò tothom. La solució a l'enigma només ens la pot donar ell. Mentrestant, posats a especular només se'ns acut que aquest sobrenom servia per esquivar els contractes d'exclusivitat que els dibuixants podien tenir amb les editorials que els tenien contractats, sobretot en el cas de Bruguera. I si estem equivocats, Bereshit té les portes obertes a qualsevol aportació.

Campanya antialcohòlica (1860)

2012-02-09T01:15:00.000+01:00

Alcoholismo
por Gustave Philippon, dr-en-ciencias, y el Dr Legrain
Mobilier et Matérial pour l'Enseignement
Les fils d'Émile Deyrolle, 46, Rue du Bac, Paris [1860]

© U.S. National Library of Medicine

200 anys amb Dickens

2012-02-07T11:30:00.000+01:00

Joyas Literarias Juveniles (Bruguera)

115

148

150

152

154

199

200

215

216

217

218

219

Homenatge Dickens a la xarxa: Assumpta i McAbeu

Dues premonicions

2012-02-06T22:00:00.000+01:00

Ni ho sabia Francisco Ibáñez ni la junta organitzadora de les Falles de València, però les dues premonicions apocalíptiques passaran a fer companyia a Nostradamus i a les llegendes maies.

L'any 1993, celebrant el 35è aniversari del naixement de Mortadelo y Filemón, Ibáñez va dibuixar aquesta vinyeta a tota plana, on a la part superior dreta podem veure un avió estavellant-se contra una de les torres bessones de Nova York, com així va passar en l'atemptat de l'11 de setembre de 2001. Una simple casualitat, a no ser que Bin Laden llegís els tebeos de Bruguera i s'inspirés en el... gag.

Les imatges de més avall ens mostren una jova Rita Barberá, alcaldessa de València des del 5 de juliol de 1991 (sis legislatures!), que l'any 1973 va ser triada Musa del Humor de la 8ª Olimpiada Internacional del Humor de les festes de les falles de València.

En aquella època, doña Rita treballava a Radio València i al periòdic Jornada (diari de la Prensa del Movimiento que va dirigir José Barberá, pare de Rita, que casualment va morir el mateix any 1993 en què Ibáñez es carregava les torres bessones). La senyora Barberá cobria la informació generada per l’Ajuntament, la Diputació i el Govern Civil, institució aquesta darrera on entraria poc després com a cap de premsa del polític franquista Enrique Oltra Moltó, antic alcalde d'Alcoi, procurador a Corts, cap provincial del Movimiento i governador civil d'Àlaba, Guipúscoa, Múrcia i València. Curiosament, també Oltra va morir el 1993.

El paper de musa de la senyora alcaldessa sí que és tota una premonició de l'alegria amb què els polítics valencians del Partit Popular dirigeixen les seves institucions. Ens ho prendrem, doncs, amb humor.

Schmidt, del negrito Cola-Cao a Cleopatra

2012-02-04T23:15:00.000+01:00

Parque, el suplement infantil de diari Solidaridad Nacional, adscrit a la Prensa del Movimiento o Red de periódicos del Movimiento Nacional, publicava l'any 1959 aquesta curiosa historieta de M. Schmidt, protagonitzada pel Negrito Cola-Cao, el conegut personatge de l'anunci de Nutrexpa, que aquí apareix amb un sorprenent cabell ros. No sabem si la tria del color va ser una idea del dibuixant o va venir imposada des de la redacció falangista del diari per occidentalitzar l'alegre treballador de les plantacions de cacau de l'Àfrica tropical.

Martz Schmidt era el pseudònim del dibuixant Gustavo Martínez Gómez, un dels clàssic dels tebeos de Bruguera conegut per personatges com El Doctor Cataplasma, Troglodito, El profesor Tragacanto y su clase que es de espanto o El sheriff Chiquito, que es un gallito.

Schmidt no va ser un dels meus dibuixants preferit; el trobava massa simple argumentalment, si exceptuem dues fites interessants. Una quan es va fer càrrec de Doña Urraca després de la mort del seu creador, Jorge (Miquel Bernet). Va publicar, canviant totalment d'estil, Doña Urraca en el castillo de Nosferat (1972), amb un dibuix marcadament expressionista, que va ser censurada perquè hi sortien unes vampiresses massa seductores i perquè no era gaire respectuós amb la cultura pàtria. L'altra fita, fent un canvi de traç radical, quan als anys 80 ens regalava una Cleopatra, reina de Egipto que era, deien els crítics, un "luxe per als sentits". Comproveu-ho.

Schmidt també es va dedicar professionalment -i això és menys conegut- a altres disciplines artístics com la pintura, l'escenografia i la publicitat (va fundar una agència als anys 60), i va formar part del grup "Poemas en la Buhardilla", amb escriptors com Llorenç Gomis, Julián Andújar o Joan Perucho.

Matilde, Perico i Periquín

2012-02-03T01:07:00.000+01:00

Amb guió d'Eduardo Vázquez i en to de comèdia costumista, Matilde, Perico y Periquín narrava, en episodis diaris d'entre 10 i 15 minuts, la vida quotidiana d'una família típica espanyola que intenta sobreviure aparentant, en contrast amb el seu fill Periquín, un nen entremaliat -sense la malícia del Guillermo de Richmal Crompon (el món es dividia entre els que llegíem Las aventuras de Guillermo i els que llegien Las aventuras de los cinco)-, i molt imaginatiu, que sempre s'està inventant jocs i aventures que extreu de les seves lectures, i que sempre diu la veritat, posant en evidència els seus pares i la mestra de l'escola, Pepita Cifuentes.

El serial, dirigit per Luis Durán, es va començar a emetre el 30 de març de 1955 per la Cadena SER i es va mantenir en antena durant 16 anys, fins el 8 octubre 1971, seguit per petits i grans, que teníem la ràdio la veu permanent que exercia de banda sonora de la nostra vida, lluitant amb una incipient i poderosa televisió. No deixa de ser curiós que ens agradessin unes aventures que sempre acabaven en bronca, amb el pare cridant "Periquín, guapo, ven aquí...!", i el nen fugint corrent per no ser estomacat. Suposo que tenia la gràcia de les històries que segueixen un esquema repetitiu, que fan que esperis el moment que el pare alça la veu per confirmar que tot està en el seu lloc. A més, en una societat en què estàvem rebent a cada moment (si et pegaven a l'escola, quan arribaves a casa tornaves a rebre, reafirmant l'autoritat del mestre), era de justícia que Periquín també s'endugués un càstig. Que la justícia o la injustícia arribés a tots per igual ens donava principi de realitat.

Matilde, Perico y Periquín encaixava en un model narratiu molt típic d'aquella època, el de descriure la vida diària d'una família de classe mitja-baixa que sobrevivia en aquella Espanya de la dictadura franquista, que sortia de l'autarquia i que descobria els electrodomèstics, el biscúter i el 600. Com La casa de los Martínez, que es va emetre a Televisión Española entre els anys 1967 i 1971. En aquest cas, una família també "típica" que es permetien el luxe de tenir cuinera i criada, les inoblidables Rafaela Aparicio i Florinda Chico, i que demostraven què bé te'n podies sortir a l'Espanya dels 25 Años de Paz, si obviaves la misèria social i cultural de la postguerra que va marcar els nostres avis, els nostres pares i que a nosaltres ens va deixar la marca indeleble de la derrota, però també de la lluita.

Les veus que donaven vida als personatges del serial radiofònic eren tan coneguts en el món del "teatre radiat" que ens els sabíem de memòria igual que les alineacions dels equips de futbol: Matilde Conesa (Matilde), Pedro Pablo Ayuso (Perico), Matilde Vilariño (Periquín), Carmen Martínez, (la veïna doña Asun), Juana Ginzo (la mestra doña Pepita ) i Agustín Ibáñez (Evaristo). Només faltaven dos dels gran noms de la ràdio, el guionista Guillermo Sautier Casaseca i l'actriu i locutora Maria Matilde Almendros, que als anys 80 recuperaríem a la sèrie de TV3, Doctor Caparròs, de Joan Capri.

L'èxit de Periquín va anar més enllà de la ràdio i vam poder gaudir de la lectura de les seves aventures als llibres escrits també per Eduardo Vázquez: Matilde, Perico y Periquín (1958), seguirien Nuevas aventuras de Matilde, Perico y Periquín (1959), Periquín y sus amigos (1960) i Periquín y Gustavín (1961).

Però no tot s'acabava aquí. El serial anava acompanyat d'un patrocinador i una cançó que ens havia de marcar a tots: la cançó del Cola-Cao, la de "Yo soy aquel negrito del África tropical..." (el món també es dividia entre els que preníem Cola-Cao i els que prenien Nesquik, tot i que abans que el cacau de Nutrexpa a casa va entrar Toddy i els seus soldadets de joguina).

Dia mundial del vestit de goril·la

2012-01-31T13:41:00.000+01:00

"Gal and a gorilla", Wink, octubre de 1954

Avui dia 31 de gener se celebra el Dia Mundial del Vestit de Goril·la, un esdeveniment que uneix els amants dels goril·les, i que evoca un cert regust retro. La festa és un homenatge a Don Martin, dibuixant nord-americà proclamat MAD Maddest Artist, és a dir l'artista més sonat de MAD, que va realitzar una historieta titulada National Gorilla-Suit Day, una absurda història sobre un hipotètic Dia Nacional del Vestit de Gorila organitzat pels principals fabricants de vestits de goril·la.

Bereshit ha volgut fer companyia a Miquel Zueras, de Borgo, i a d'altres companys rescatant una de les imatges que millor relaciona el gran primat amb la simbologia i les fantasies sexuals entre dominador i dominat, intercanviant els papers segons les necessitats i les pulsions: la reina del bondage vintage, Bettie Page, i la bèstia amb pell de goril·la.

La bèstia rendida a la bellesa de la dona i la dona deixant-se vèncer per l'instint i la força de la bèstia; la dona rendida a la bellesa de la bèstia i la bèstia deixant-se vèncer per l'instint i la força de la dona. Dues cares d'una mateixa moneda llançada a l'aire, que gira eternament entre el somni i la vigília. Força i exuberància. La carnalitat de la naturalesa, humana i no humana, que busca perpetuar-se.

Lourdes hace su primera comunión

2012-01-30T01:29:00.000+01:00

Primera comunió, primera submissió

[Vist a Viñetas, el blog de Joan Navarro]

Les primeres fotografies

2012-01-28T04:13:00.001+01:00

La taula posada (1922)

[Actualitzat]

Les primeres fotografies o daguerreotips van ser fets per l'inventor francès Nicéphore Niépce. Després d'obtenir imatges heliogràfiques (impressió de gravats sobre suport sensible), entre 1922 i 1924 va aconseguir les primeres fotografies amb càmera fosca, a les quals anomena "punt de vista" per diferenciar-les de les procedents dels gravats. Sempre s'ha donat com a primera fotografia conservada Vista des de la finestra a Le Gras, de 1926, i s'ha afirmat que les anteriors s'havien perdut o bé havien estat destruïdes. L'any 1989, l'estructuralista francès, Roland Barthes, recull a La Cámara Lúcida (1980) una fotografia del mateix Niépce, La taula posada, que data l'any 1822. L'original es conserva en el Museu Nicéphore Niépce.

Vista des de la finestra a Le Gras (1926)

Mentre no es posin d'acord sobre la validesa de la data de La taula posada, són molts els historiadors que continuen donant com a primera fotografia conservada Vista des de la finestra a Le Gras (1826). La imatge va ser produïda sobre una placa de peltre (aliatge de zinc, plom i estany) polit i cobert amb un derivat del petroli anomenat betum de Judea. A Saint-Loup-de-Varennes, Niépce va capturar la foto amb una càmera fosca sobre un full de 20 x 25 cm tractat amb oli de betum. Com a resultat de l'exposició de 8 hores, la llum del sol il·lumina els edificis a banda i banda.

Boulevard du Temple (París, 1838)

La primera fotografia d'un ésser humà va ser presa per Louis Daguerre de forma accidental a la fotografia Boulevard du Temple (París, 1838). A la part inferior esquerre de la imatge es pot veure un home a qui un enllustrador està netejant les sabates.

Autoretrat de Robert Cornelius (1839)

El primer retrat humà conservat és, de fet, un autoretrat de Robert Cornelius, nord-americà d'origen holandès, realitzat l'octubre o el novembre de 1839, sobre una placa de coure banyada amb plata. Darrere de la imatge es pot llegir: The first light picture ever taken ("La primera imatge de la llum mai presa").

Two Nudes Standing (1839)

També de 1839 és la primera fotografia d'un nu. Two Nudes Standing és de Felix-Jacques Antoine Moulin, fotògraf francès especialitzat en fotografies de nus femenins, que l'any 1851 va ser sentenciat a un mes de presó per produir imatges que, segons el tribunal, eren tan obscenes que fins i tot pronunciar el títol seria cometre un acte d'indecència.

Pla del Palau (1839), gravat de Ramon Alabern i Casas

La primera fotografia realitzada a Espanya es va fer a Barcelona l'any 1839. Però com en tots aquests esdeveniment pioners, hi ha dubtes. Existeix algun indici que la primera experiència fotogràfica l'hauria dut a terme el pintor de Saragossa, José Ramos Zapetti, l'any 1837, en què hauria descobert un sistema per reproduir imatges a través d'una càmera fosca. El pintor Vicente Poleras escriu en les seves memòries que a casa seva Zapetti tenia un armari ple de flascons amb líquids diversos, amb els que feia els seus experiments. Deia que aviat donaria a conèixer al món els resultats obtinguts amb els seus experiments. Un dia va citar els seus amics pintors, que van veure sorpresos com apareixia reproduïda en una làmina de coure una figura i part del seu estudi. De tota manera, no hi ha proves d'aquestes dades, així que ens queda la incògnita de si realment hi va haver un aragonès inventor d'un mètode fotogràfic.

El diumenge 10 de novembre de 1839, entre les dotze i la una del migdia i davant d’una gran expectació, el gravador Ramon Alabern i Casas -deixeble de l’inventor francès Louis Daguerre- ajudat dels operaris Mer, Monlau i Roure, va col·locar una càmera al terrat d’un edifici del Pla de Palau. Era un dia ennuvolat i ventós, però això no va impedir que Alabern captés la primera fotografia realitzada a Barcelona i a l’Estat espanyol mitjançant la tècnica del daguerreotip, després d'una exposició de 20 minuts. A la làmina preparada amb nitrat de plata i coure hi va quedar exposada la imatge de la Llotja i dels porxos d’en Xifré. Després de la presa, la placa passà a ser positivada amb vapor de mercuri i fixada amb una solució de sal. L'esdeveniment va aixecar una gran expectació a la Barcelona de l'època, l'acte va ser animat per una banda de música militar i se'n van fer ressò tots el diaris. El dia 14 la primera fotografia va ser rifada entre els convidats, que van pagar els números a sis rals. Va sortir premiat el número 56, però després ja no se’n va saber res més. Només n’ha quedat el gravat que va fer Antoni Roca de la fotografia.

Al carrer del General Castaños número 2 de la Barceloneta l'Ajuntament hi va col·locar l'any 1975 una placa commemorativa de l'esdeveniment.

Porxos d'en Xifré (1848)

Aquesta imatge invertida dels Porxos d'en Xifre (l'esquerra de la foto, la Muralla de Mar, hauria de ser a la dreta) és el primer daguerreotip de Barcelona conservat (1848), i pertanyia a una col·lecció particular de Tarragona.

Madrid (1840-1850)

Malgrat la pèrdua de la fotografia de Barcelona de 1838, la de 1848 podria ser, encara, la primera que es conserva de l'Estat espanyol. Caldria veure si el daguerreotip de Cadis conservat al museu Paul Getty de Los Angeles, que recull unes vistes dels terrats de la ciutat, és o no de 1840 com afirmen alguns especialistes. De la mateixa manera, no hi ha data establerta per la foto de Madrid reproduïda més amunt, que es va fer entre 1840 i 1850. El daguerreotip mostra l'església de Nuestra Señora del Carmen y San Luis, al carrer del Carmen, i va ser feta des del carrer de l'Arenal, segons va escriure Luis Fontanella en el llibre Historia de la fotografía en España desde sus orígenes hasta 1900, on es va publicar per primer cop.

Boston (1860), foto aèria de James Wallace Black

La primera fotografia aèria va ser feta des d'un globus aerostàtic per Félix Nadar, l'any 1858, sobre la localitat de Val de Bièvre. Malauradament, no es conserva ni la primera ni cap de les que va fer. La primera conservada és de James Wallace Black, sobre la ciutat de Boston, als Estats Units.

Tartan Ribbon (1861), de James Clerk Maxwell

Aquesta forma tan curiosa, que va rebre el nom de Tartan Ribbon, i que sembla ser una cinta i un monyo, és la primera fotografia en color. Va ser feta l'any 1861 pel físic escocès James Clerk Maxwell amb una càmera fotogràfica de colors combinats ideada per ell, mitjançant el sistema de la síntesi additiva.

Cavall en moviment (1875), d'Eadweard Muybridge

Eadweard Muybridge és l'autor de les primeres fotografies amb moviment, aconseguides fent una seqüència de dotze instantànies, que havien de ser visionades amb un aparell semblant al zoòtrop. No ho va aconseguir fins 1878, després d'un intent fallit el 1872 degut a la impossibilitat de gaudir d'un obturador que anés prou ràpid com per poder fotografiar les seqüències del moviment. El problema el va solucionar ideant i construint ell mateix els mecanismes necessaris. Aquesta va ser la tònica general en la història de la fotografia: la necessitat va fer evolucionar les tècniques de positivat i els aparells fotogràfics. Com hem vist, les primeres fotos no només van ser estàtiques, sinó que reproduïen objectes degut al temps d'exposició necessari.

L'oceanògraf Émile Racovitza sota el mar (1893)

La primera fotografia sota l'aigua s'atribueix a William Thompson, el 1856, però malauradament aquesta fotografia també s'ha perdut. Serà de Louis Boutan, biòleg francès, de qui se'n conserven les primeres. Boutan va decidir fotografiar la vida marina i va construir el 1893 amb el seu germà Auguste tots els aparells necessaris per aconseguir-ho.

Podríem seguir la llista de primeres fotografies: la de la terra feta a l'espai, la digital, la primera publicada a Internet... Però ho deixaré aquí per no haver d'arribar a la meva primera foto amb el cul a l'aire.

Fotografia i pornografia
Parlant de culs, només un darrer apunt que resulta molt interessant des del punt de vista de la fotografia com a representació artística i pública de la realitat.

He estat buscant la primera fotografia pornogràfica conservada. Sembla ser que és una imatge de de 1890, produïda al Regne Unit. Però no he estat capaç de trobar-la. Presenta, de totes maneres, una parella practicant sexe oral.

Etimològicament, la paraula "pornografia", del grec πορνογραφíα, prové de porne (prostituta) i grafia (imatge, descripció, il·lustració), és a dir, pornografia és segons aquesta evolució la descripció o il·lustració d'una prostituta i, per tant, de les activitats associades amb la prostitució. Ara bé, la pornografia com a paraula no entra en ús fins l'aparició de la càmera fotogràfica -els grecs mai la van utilitzar, ni la càmera ni la paraula. Ens trobem, doncs, amb una clara relació entre reproducció tècnica -que inclou també la impremta com a mitjà de creació pornogràfica- i pornografia. El diccionari de la Reial Acadèmia Espanyola dóna aquesta primera definició: "Carácter obsceno de obras literarias o artísticas", és a dir tot allò que atempti contra la "moral pública" i sigui artístic. El DIEC fa la mateixa definició, però a literari i artístic hi afegeix un etcètera que subratlla, sense dir-ho, el caràcter comercial de la pornografia a l'ampliar el valor intrínsec de les imatges pornogràfiques.

Amb aquesta definició, segurament, els qui la van redactar estaven preservant la seva pròpia moral com a possibles consumidors de pornografia, evitant tota relació amb la vulgaritat adornant-la d'art. I això em du a fer-me una pregunta: Quina definició hauria donat una dona?

Les màquines i la gimnàstica de Gustav Zander

2012-01-26T12:24:00.000+01:00

Alguna cosa deuen tenir els suecs que els ha inclinat tradicionalment cap a l'higienisme, la cura del cos i els exercicis gimnàstics. Pehr Henrik Ling (1776-1839), instructor de gimnàstica a l'Acadèmia de Guerra de Karlberger (Suècia), era especialista en anatomia i fisiologia humanes i i va ser el creador de la gimnàstica sueca que els que tenim una edat hem patit a l'escoles. Una combinació de taules d'exercicis que implicaven totes les parts del cos, i que originalment tenien com a finalitat la higiene postural. Més tard, el desenvolupament d'aquestes tècniques van evolucionar i es van anar incorporant dins les diferent disciplines esportives com a mitjà per millorar el condicionament físic. En aquell temps, la gimnàstica sueca tenia sentit en un món poc habituat a l'exercici físic. Però durant anys, com si es tractés d'una disciplina militar, a les escoles espanyoles aquesta va ser l'única activitat esportiva que es practicava a les avorrides classes de gimnàstica, fins que no arribaves a l'institut, on un ex militar o un falangista, o una matrona de la Sección Femenina, en el cas de les noies, et torturava amb els aparells de gimnàstica esportiva, amb la intenció d'acabar amb la teva autoestima.

Classe de gimnàstica al patí d'una escola. Foto de Javier Roca

Com que tot ens ve sempre fet, poques vegades ens preguntem l'origen de les coses (excepte els que ens hem fet un fart de col·lecionar cromos). Tot i que els exercicis posturals i els estiraments continuen formant part de la condició física bàsica, els aparells mecànics han envaït els gimnasos. Aquestes andròmines (com les que mostren les fotos) van ser ideades per un metge traumatòleg suec, com no podia ser d'una altra manera. El doctor Gustavo Zander (1835-1920) va ser l'inventor de la mecanoteràpia, un mètode terapèutic d'exercicis utilitzant uns aparells especials ideats per ell, que combinaven un sistema de palanques d'accionament mecànic i pesos ajustables que permetien treballar grups específics de músculs en dosis exactes.

M'imagino la sorpresa de la gent que admirava per primer cop aquests enginys a les exposicions mundials que se celebraven a finals del segle XIX i principis del XX, i on Zander va guanyar nombrosos premis. Els hàbits higienistes s'escampaven per tot el món, i a la gimnàstica, la natació i la vida a l'aire lliure s'hi afegien aquests poltres de tortura que ràpidament van encendre (fins avui) la imaginació de fetitxistes, exhibicionistes i voyeurs. Només ha variat la manera de vestir-se, o de desvestir-se, i han augmentat les parafílies sexuals a mida que ha augmentat el culte al cos.

Entre la nova i la vella cançó

2012-01-23T08:00:00.000+01:00

El passat dilluns dia 19 vaig assistir a la celebració del 50 aniversari de la creació d’Els Setze Jutges. Un 19 de desembre de 1961 Miquel Porter, Josep Maria Espinàs i Remei Margarit (que en el darrer moment no va poder cantar per indisposició) figuraven com a intèrprets de la "Sesión extraordinaria dedicada a la Poesía de la Nova Cançó". A la sessió s’hi va sumar Lluís Serrahima, autor de l'article “Ens calen cançons d'ara”, considerat el manifest fundacional de la Nova Cançó, aparegut a la revista Germinabit (Josep Benet, Ramon Bastardes i Max Cahner formaven part de l’equip de redacció), el 15 de gener de 1959. Va ser en un pis del carrer de Santaló 27, que aleshores era la seu del CICF (Centre d'Influència Catòlica Femenina), l'actual Institució Cultural del CIC, l’escola on treballo, i on es va fer la celebració per recordar la importància d'aquest col·lectiu. Una taula rodona a càrrec de Josep Maria Espinàs i Lluís Serrahima; un concert del pianista Francesc Burrull, amb cançons dels Jutges, i la inauguració d'una exposició de 81 fotografies, comissariada per David Ferrer i Fermí Puig, van ser els actes de l’homenatge. L’exposició es pot veure a la Via Augusta 205.

Pels que hem viscut els anys foscos de la Dictadura actes de celebració com aquest ens recorden que tots els guanys, culturals, socials i polítics, aconseguits fins avui són fruit de la voluntat i de l’esforç de moltes persones que, en alguns casos, s’hi van jugar la llibertat i la vida. És important recordar-ho perquè les generacions que no van viure la repressió se sorprenen –ho visc diàriament a classe- quan els expliques com es vivia en aquells anys. Fins i tot nosaltres, els més grans, oblidem sovint que el nostre món, el més proper, no ha gaudit de les llibertats que ara són al nostre abast. No s’explica, si no, el desinterès i l’apatia polítics que vivim, o que cada cop més els vots es decantin cap a opcions que no tenen interès a protegir els fruits socials i ens aboquen cap a l’individualisme més salvatge.

Reprenent, però, la qüestió musical, ni Els Setze Jutges ni l’article d’en Serrahima sorgeixen del no res. Si bé durant dues dècades el panorama musical català va ser un erm, quan Els Setze Jutges es presenten en societat alguns cantants ja havien actuat cantant en català. Ja sigui per qüestions personals o perquè l’etiqueta de Nova Cançó va delimitar socialment i ideològicament el concepte de “cançó”, alguns d’aquells cantants es van quedar fora de l’aparell musical català.

Per posar l’exemple més conegut, Joan Manuel Serrat ha hagut de caminar per la frontera de la correcció ideològica perquè, injustament, entre alguns cercles se l’ha volgut marginar per cantar, també, en castellà. No entraré en la qüestió. Però serveix com a dada.

Deia que el moviment no surt del no res. Abans del concert de 1961, Miquel Porter, historiador i professor universitari, ja cantava acompanyat de la seva guitarra cançons de Brassens (el 1957 Josep M. Espinàs va fer alguna conferència sobre "Georges Brassens, el trobador del nostre temps", del qual el mateix Espinàs n’havia traduït algunes cançons).

Però el tret de sortida de la cançó catalana és l’any 1958, quan s’editen dos EP: Hermanas Serrano: Cantan en catalán los éxitos internacionales i José Guardiola: Canta en catalán los éxitos internacionales. Les germanes Serrano tornen a gravar en català El dia dels enamorats (1959), i Guardiola també ho fa amb cançons del Festival de San Remo (1959), i un altre cop després de guanyar el 1r premi del Festival de la Cançó Andorrana (1960). També de 1960 és Recordant “La Moños”, de Rudy Ventura y su conjunto. Font Sellabona cantava en català a la ràdio, com ho feien la majoria, de la mà de locutors com Joaquín Soler Serrano o Salvador Escamilla, i enregistrà el primer EP, El mercat del ram, l’any 1961. Són la prehistòria de la Nova Cançó. I pel camí, Salomé, cantant “professional” com Josep Guardiola i les germanes Serrano, arribava a la fama cantant amb Raimon el “Se’n va anar” que els donaria el triomf en el Festival de la Canción del Mediterráneo, gràcies al sistema de votació popular que regia el festival. A partir de l’edició de 1964 es va posar el veredicte a mans d’un jurat per no deixar en evidència el Règim i la seva política cultural repressiva.

Les germanes Serrano van desaparèixer aviat de l’escena; l’any 1965. Rudy Ventura va seguir tocant la trompeta per festes i envelats fins que va morir. Josep Guardiola va seguir el seu camí de cantant melòdic de veu greu i suggerent, recollint èxits per l’Estat i a Sudamèrica. Sellabona es va dedicar a la pintura: quants cops no l’hauré vist pintar al seu estudi de Tossa i pels carrer de la Vila Vella sense saber-ne res de la seva relació amb la música!

La Nova Cançó va ampliar el seu ressò més enllà d’Els Setze Jutges, que el 1967 tancava el grup amb l’entrada del setzè jutge, Lluís Llach, i amb l’únic concert que van oferir tots junts, el 25 de maig. Desapareixien com a moviment mentre l’escena s’omplia d’artistes importants no adscrits al grup, com Raimon (que el 1966 ja havia cantat a l’Olympia de París), Ovidi Montllor o Tete Montoliu, però també Núria Feliu, Guillem d’Efak –la veu negra de la Nova Cançó–, o el Grup de Folk de Sisa, Pau Riba, Ia & Batiste i Oriol Tramvia, o la Nova música laietana de Jordi Sabatés i Toti Soler. La Cançó, que ja s’havia guanyat el dret de perdre el qualificatiu, ja no tenia aturador.

Aquell any 1961 jo tornava de Madrid, on vaig aprendre a caminar i a parlar rondant per Lavapiés. No sé si aquella influència ambiental va deixar petja en el meu inconscient o no. No ho sabré mai. En tot cas, res que hagi modificat el meu codi genètic. Sí que va deixar empremta, però, la música que em va acompanyar durant els meus primers deu anys de vida abans no vaig trepitjar l’institut.

Per raons purament atzaroses, abans no vaig ser conscient de l’existència de la Nova Cançó com a fenomen, la meva oïda va ser modelada per l’entorn. Sonava la ràdio a totes hores, i si hagués de triar algun record, el hit parade se l’endurien cantants com la Piquer, Jorge Sepúlveda o Machín. El pick up de la meva cosina –vuit anys més gran que jo; i una cosina tira molt!– m’amania l’existència amb el Duo Dinámico, Jimmy Fontana, Paul Anka, The Beatles, Beach Boys... I a casa, el swing, la passió del pare: Glenn Miller, Benny Goodman, Jimmy i Tommy Dorsey, Count Basie... I també Louis Armstrong i Duke Ellington, Cole Porter, Frank Sinatra, Dean Martin, Sammy Davis Jr.

I la cançó catalana? De la cançó catalana jo no en sabia res. Les cançons populars que cantava l’àvia Pilar... Però això no era música; no sonava en cap aparell. I res més? Doncs sí, alguna cosa més. Sense donar-li més importància que als "Tres Tambors", la veu greu i suggerent de Josep Guardiola, amb aquell bigotet ridícul de postguerra galant, sonava quan venia a casa. I jo l’odiava perquè m’estirava les orelles amb el mateix gest compulsiu que d’altres et despentinen o et pessiguen les galtes. Amb ell em ve sempre a la memòria -no sé per què associació una cosa amb l'altra- la primera televisió que vam tenir a casa, que era motiu de visita de coneguts i veïns... i se’m fa tot plegat un record llunyà...

I llunyà, com la gran nevada del 62 -impressions totes que succeïen al mateix temps-, és també el record de Salomé. La Maria Rosa era una nena de 19 anys quan la vaig conèixer. Tenia tres anys menys que ma mare, i jo era un marrec que passava l’estona anant de mà en mà entre dones que s’explicaven la vida, la pròpia i la dels altres, a la perruqueria del carrer del Clot on coincidírem un o dos cops al mes, durant molts anys. Abans que ningú, em vaig aprendre el "Se’n va anar" mentre Salomé em feia el cavallet gronxant-me sobre les seves cames. I ara encara puc tancar els ulls i veure mar enllà les terres llunyanes de la infantesa. La música té això. No te la fas teva, sinó que és ella qui et segresta.

Llibreria dels Set Savis (Diari d'un llibre vell)

No sé si són els fets o el temps el que acaba configurant els record. I avegades la casualitat acaba tancant cercles iniciats molts anys enrere i configuren un tot homogeni.

Mai més podré ensumar aquella olor de paper vell, de pols; no podré tornar a remenar aquelles piles de llibres, amuntegats durant anys, enterrats entre gravats, mapes i manuscrits, esperant ser exhumats. En aquell espai mort i viu alhora, hi vaig anar adquirint llibres que calmaven la meva compulsiva curiositat. De mica en mica vaig comprar cadascun dels volums de les Històries d’altre temps: Textes catalans antichs triats entre les produccions de caracter novelesch escrites en nostra llengua o en ella traduhides durant els segle XIV a XVII (1), editats pel bibliòfil Ramon Miquel i Planas i impresos per Fidel Giró, des de l’any 1905. Però quan la llibreria va abaixar les seves portes, me’n faltaven dos que no vaig saber trobar: Les Faules d’Isop i les Faules isòpiques (2).

Estava palplantat davant de la porta del carrer de la Canuda. A la paret encara hi sobrevivia el relleu de pedra amb el nom: Llibreria dels set savis. Ja no hi és. Com la llibreria. Com els llibres? On deuen ser els bustos dels savis que coronaven una de les antigues prestatgeries?

Vaig mirar cap a munt, buscant llum a les finestres del palau dels comtes de Solterra. Un edifici senzill, del segle XVII. On hi havia l’antic cinema Niza havia estat el jardí del palau. Pujo; no pujo? Les escales són estretes. No es corresponen a les escales d’una casa senyorial. Deu ser l’entrada de servei. Em tremola el pols però truco a la porta del primer pis.

M’obre un home de cinquanta i pocs anys (això ho sé ara), però sembla que en tingui més. És prim, de cara rebregada, i porta un guardapols blau marí, com aquells que feien servir els adroguers. Li explico les meves ànsies d’Isop i em fa passar a l’interior del palau. Habitacions immenses de sostres altíssim, mobles sumptuosos que fan olor a nissaga, catifes i prestatges de llibres que arriben fins el cel; volums i més volums que parlen de cinema, aparells fonogràfics, cartells de cinema antics, càmeres, projectors, zoòtrops, llanternes màgiques... L’home se n’ha anat cap endins, silenciosament. No se sent cap soroll. Potser una lleugera remor de la gent que passa pel Portal de l’Àngel.

— Això és el que buscaves? — pregunta mentre m’allarga un llibre.

Els dos exemplar de les faules enquadernats en tela en un sol volum. El fullejo embadalit mentre contemplo els gravats originals de les edicions gòtiques del segle XVI.

— Res. No em deus res — em respon quan anava a preguntar.
— I la llibreria?
— Ja és història.
— I els desitjos? I els secrets amagats?
— Sempre hi haurà desitjos i sempre hi haurà secrets.

Surto al replà i deixo enrere aquell món ocult a la vista dels mortals, com si sortís d’un bosc atapeït d’arbres, boires i esperits. Començo a baixar les escales mentre Miquel Porter tanca la porta de la platea i, com quan era petit, em deixo dur per les veus dels actors de les pel·lícules, que ressonen màgicament rere les cortines de vellut.

Miquel Porter a la Llibreria Porter

(1) La història de Valter e Griselda, de Petrarca; Lo somni, d'en Bernat Metge; Lo carcer d'amor, de Diego de San Pedro y traduhida al català per Bernadí Vallmanya; Historia de Pierres de Provença y de la gentil Magalona; La història de Jacob Xalabín, seguida de la de La filla de l'emperador Contastí; Tractat de Scipio y Anibal, seguit de la Destrucció de Jerusalém; Historia de l'esforçat cavaller Partinobles; Viatge al Purgatori de Sant Patrici, per Ramón de Perellós, seguit de les Visions de Tundal y de Trictelm, y del Viatge d'en Pere Portes a l'Infern.

(2) Faules d'Isop, text català y gravats reproduhits de dues edicions gòtiques del segle XVI (Barcelona 1550? y 1576) i Faules isòpiques de Aviano, Alfonso, Poggio y altres autors, text català y gravats reproduhits de dues edicions gòtiques del segle XVI

Ni sopa ni pipa

2012-01-21T17:42:00.001+01:00

Deia don Manuel Fraga Iribarne (q.e.p.d., no fos cas que tornés) aquella frase que ja és llegenda: "¡La calle es mía!". És costum de la dreta acotar espais públics per segrestar les voluntats. Les necrològiques laudatòries que s'ha endut don Manuel a la tomba són una bona mostra d'aquest segrest i de com n'és de feble la memòria; i l'exaltació de l'arquebisbe de Santiago, Julián Barrio, n'és el vessant més repugnant.

La xarxa també és un espai públic. Ningú pot cridar "Internet és meu!" No és de ningú i és de tots. És lícit pagar-ne l'accés i el manteniment i vigilar que ningú s'enriqueixi del treball dels altres sense pagar-ne drets, però ningú n'ha de fer res de què compartim els uns amb els altres. La xarxa és la plaça del mercat, l'àgora, el parc, la platja...

Vídeo manllevat de camins d'iruna (II)

[Llegiu l'article "Tres contrasentits", Enrique Dans. El Periódico, 21 gener 2012]

El mapa del sexe

2012-01-19T13:55:00.001+01:00

Dimecres de la setmana passada publicàvem el Mapa del cor de la dona, i avui, seguint el gènere dels mapes de la condició humana, presentem el Mapa de les Terres de la Sexualitat Humana, creat per Franklin Veaux.

La gràcia d'aquests mapes resideix a veure de quina manera subjectiva els autors tracten el tema representat. El primer que fem és anar a buscar els nostres referents personals per buscar coincidències o per comprovar si l'autor li dóna la mateixa importància que té per a nosaltres.

Sense entrar en els detalls de la meva sexualitat, el primer detall que em crida l'atenció és veure que tot el sexe relacionat amb el sadomasoquisme ocupa la part central de les Terres i representa, aproximadament, una quarta part del total. Però, en canvi, la Gay Homeland és un minúscul estat del sud-est. No seré jo qui faci cap interpretació.

La resta d'estats estan repartits de manera més o menys racional. Les illes, per exemple, com a terres aïllades que són, acullen les pràctiques solitàries, el comerç sexual, el sexe no consentit, les fòbies sexuals; en canvi l'illa del fetitxisme d'uniformes només es justifica sota un criteri subjectiu; d'altra banda, l'arxipèleg del sud-oest acull les illes de l'Imaginari: fantasmes, vampirs, tentacles, àngels, dimonis i àliens.

A les terres fredes del nord hi han quedat relegats els gran tabús, separats de la resta de llocs habitats per una serralada intransitable que amaga uns territoris de "gent perillosa", segons l'autor. El bestialisme i l'incest, tan casolans, han de conviure amb el canibalisme, la necrofília i les snaff movies; però, en canvi, la coprofília, la coprofàgia i totes les variants de pluja daurada ocupen un territori més amable al nord-oest. I el voieurisme i l'exhibicionisme són excessivament a prop de les inhòspites terres glacials quan, en realitat, representen un comportament que actua de forma transversal sobre els hàbits sexuals humans.

Per acabar, només ressaltar que l'única construcció humana que apareix en el mapa, a l'illa de les Terres Mundanes, és la Ciutadella de la Castedat. Si hagués de buscar un lloc per anar-hi de turisme triaria aquesta fortalesa. Tanta contenció sexual desperta la meva imaginació i suposo que la imaginació dels seus residents, que deuen canalitzar les seves energies amb fantasies que només estan a l'abast dels sacerdots.

Esencia de verbena (1930)

2012-01-18T02:53:00.000+01:00

Pabellón artístico Valle

La Filmoteca Nacional de Espanya ha fet pública (també es pot trobar en DVD) Esencia de verbena (1930), subtitulada “Poema documental de Madrid en 12 imágenes”, d'Ernesto Giménez Caballero.

Giménez Caballero és un personatge molt peculiar dins del món artístic espanyol. Animador de la vida intel·lectual dels anys 20, va ser un dels impulsors de les avantguardes literàries: el surrealisme, l'ultraisme o el futurisme. Es va interessar pel cinema, i a més d'aquest documental, en va realitzar diversos més i va fundar el primer cineclub d'Espanya, en el cine Callao de Madrid, on es va estrenar L'age d'or, de Luis Buñuel. També va destacar com a il·lustrador, i seus són els cartells literaris futuristes que signava com GeCé.

Poc després de publicar Los toros, las castañuelas y la Virgen, afirmació irònica i esteticista dels valors castissos, va fundar la més importants de les revistes d'avantguarda espanyoles, La Gaceta Literària, on van col·laborar els membres de la generació del 27 i els grans artistes de l'època.

Però Giménez Caballero va ser també un dels primers intel·lectuals espanyols (segurament, l'únic autènticament brillant) que va abraçar obertament les idees feixistes, i va participar de forma destacada en la fundació de les JONS i en el naixement del moviment falangista (podeu veure l'apunt sobre el seu llibre ¡Hay Pirineos! Notas de un alférez en la IVª de Navarra sobre la Conquista de Port-Bou a & Piscolabis librorum).

El documental (fet abans de la seva conversió feixista) està molt influït en les seves associacions visuals i collages icònics per efectes expressius de les primeres avantguardes franceses. El film està integrat per 12 estampes que ofereixen diferents visions de les verbenas madrilenyes. Una descripció desinhibida, irònica i surrealista del que eren les fires i les festes populars en el Madrid del primer terç del segle XX, i que es pot fer extensible a les altres ciutats de l'Estat. No he trobat res semblant filmat a Barcelona (tret del vídeo-collage Barcelona 1950, fet a partir de la pel·lícula Apartado de correos 1001, on surten les Atraccions Apolo), però no desisteixo. La pel·lícula vol ser l'essència d'aquelles festes, d'allò que les nodria, les atraccions tradicionals, i que constituïa el territori lúdic popular: autòmats, ballarines, parades de menjar, imatges religioses, organillos madrilenys, gegants i capgrossos, barraques de fira, carrusels, cavallets, òrgans mecànics, rodes, gronxadors mecànics, tir al "pim, pam, pum", nans, teatres meravellosos amb ninots mecànics, disfresses, paròdies toreres, jocs mecànics, focs artificials, barraques fotogràfiques... I també tot allò que de forma accidental constituïa un espectacle social més o menys espontani: casaments, processons, la multitud; o l'espectacle de la complicitat sexual: la mirada lúbrica a les cuixes d'una noia que s'ajusta les mitges, una parella que passeja i es besa...

Destaca el Pabellón Artístico de Antonio Valle, una barraca dedicada als autòmats que repeteixen cíclicament els moviments, a 30 cèntims l'entrada:el prestidigitador amb turbant que perd el cap, el borratxo sacsejat per dos guàrdies i un toro que corre en cercle i alternativament entren al drap dels quatre toreros que li fan la roda.

El millor de tots, però, és el quadre dedicat al Pabellón liliputiense de don Paquito (10 cèntims l'entrada). Dues dones diminutes, vestides a la moda, ballen un xarleston intentant atraure el públic. A un costat, indiferent, don Paquito, que va vestit d'esmòquing i fuma un cigar davant d'una pissarra que anuncia que a l'interior de la barraca realitzarà trucs de màgia. Narra Giménez Caballero: "Y ante don Paquito, viejísimo niño de la verbena, se congregan los niños de verdad, los niños de la calle".

L'artista surrealista de la pel·lícula és Ramon Gómez de la Serna, que intervé en tres quadres. En un fent de ninot del "pim, pam, pum", deixant que el public li tiri pilotes per fer-li tombar la txistera; a les cadires giratòries; i un tercer, on parodia un torero entrant a matar un toro de fusta.

Ramón, en el "pima, pam, pum"

El documental dura prop de dotze minuts, hi apareixen estampats de Goya, Picaso Maruja Mallo i Francis Picabia, i produït, escrit, comentat i dirigit per Ernesto Giménez Caballero. Va ser presentat a l'Studio des Ursilines parisenc en sessió única, a instàncies de Buñuel, abans de formar part del programa de la quinzena sessió del Cineclub Español, celebrada en el Palacio de la Prensa el 29 de novembre de 1930, amb un comentari de Ramón Gómez de la Serna, tot i que més tard seria Giménez Caballero qui gravaria el seu propi comentari, quallat de greguerías: “Tiene esa rueda el mismo fin que el vino, que el polvo, que el organillo, que el baile y que los ojos de las verbeneras: marear”.

La vida necessita una mica màgia

2012-01-16T02:14:00.000+01:00

Anava a fer un apunt d’aquests de cap de setmana, amb imatges curioses i intranscendents sostretes de la xarxa. Uns aparells que fan màgia. Però, vés per on, ahir al vespre se’ns va acudir anar a veure un espectacle al Teatre Museu del Rei de la Màgia.

La màgia sempre m’ha semblat un espectacle de gust antic, a l’estil dels aires orientals del mag Fu-Manchú o del misteriós Houdini; un gust que em ve del cinema, perquè aquests espectacles pertanyen a un passat que no he conegut (paga la pena la visita al museu només pels cartells i per l’atmosfera que s’hi respira). Em passa una cosa semblant amb el circ, que només puc associar a la vida nòmada dels zíngars (que recordo vagament), que feien ballar l'ós, i a les barraques de fira, amb un imaginari alimentat per pel·lícules com La parada de los monstruos (Freaks, 1932), de Tod Browning. El circ convencional no m'agrada; em produeix un desassossec que associo a la tristesa que em transmeten els pallassos. De la màgia i el circ n'esperes que siguin la porta d'entrada a una altra realitat. L'habilitat o l'esforç gimnàstic no són suficients si no et transporten a un altre món possible. Aquesta deu ser, segurament, la darrera aposta de Le circ du soleil i el nou espectacle Corteo, que presenta divendres 20 a Barcelona. Recupera l'estètica barroca del circ antic, però ja no es podrà recuperar mai més l'espectacle de l'alteritat. Potser ha de ser així, per principis; o perquè ara el circ és escampat per la vida.

Els personatges de Freaks, amb Tod Browning al centre, una imatge de l'alteritat

Vam ser dues dotzenes escasses d’espectadors, en un local petit i acollidor, que permet veure l’espectacle de prop. Els artistes eren el mag Aliskim, que anava acompanyat de la Luna, una noia de molt bon veure (l’espectacle es veia de prop, insisteixo), a qui va fer desaparèixer de dins d’un bagul, l’aclivellà amb llances de foc i amb una simitarra i a qui va partir per la meitat separant les dues parts del cos. Després, per si tenia dubtes sobre la bondat de la màrtir, que vestia amb la mínima roba que feia ressaltar la resta de la seva anatomia (potser mentre mires la noia no veus el mag), em va fer pujar a l’escenari per veure-la més de prop i vaig col·laborar a posar-li una camisa de força, lligar-la, emmanillar-la, tancar-la amb forrellats dins d’un sac de lona i, feta un farcell, encara la vam ficar dins d’una bossa industrial d’escombreries. La Luna es va lluir davant dels meus ulls fent un exercici d’escapisme que li va permetre alliberar-se de tots els lligams i cadenats i aparèixer dins la bossa de plàstic i fora del sac de lona, que romania tancat i barrat.

Dalt de l'escenari la teva realitat no és prou evident perquè és el territori dels demiürgs, tant si parlem de màgia, circ o teatre.

Ara tampoc voldria trencar l’atmosfera creada per l’Aleskim i la Luna, però tanco l’escrit amb els aparells de màgia que anunciava al principi i que havien de ser, originalment, el motiu d’aquest apunt. Són quatre retalls d’anuncis de premsa. Els dos primers són del Vibra-finger, un aparell a piles amb una forma sospitosa de dit, recomanat pels dentistes per estimular els teixits de les genives. En garanteixen la satisfacció, si no, et tornen els diners.

El segon és un vibrador, també a piles, que s’anuncia per fer massatges musculars. Aquest aparell l’anunciaven als anys 70 als magatzems Capitol del carrer Pelai de Barcelona. Tinc constància del bon ús que les mestresses de casa en van fer i de la satisfacció que produïa en aquelles dones que necessitaven una mica de màgia en la seva vida monòtona i avorrida. “Never before at this low price”. Sens dubte molt més barat que el Vàlium.

Radiografia del sexe

2012-01-13T02:09:00.000+01:00

El passat mes de desembre, el president de l'associació d'usuaris del Sant Hospital de la Seu d'Urgell, Jaume Mendia, va penjar uns cartells amb la radiografia d'una dona en postura eròtica, atribuint la placa a una treballadora del centre sanitari. A sota de la foto hi va escriure: "Així es gasten els diners algunes treballadores de la Fundació del Sant Hospital i els usuaris pateixen llistes d'espera i paguen els mobles (butaques)", perquè se sabés el que feien les treballadores. L'acusació és del tot falsa i el personatge en qüestió no té cap intenció de rectificar. Afirma que una treballadora li va dir per correu electrònic que diverses companyes seves havien fet un calendari amb radiografies sensuals a la Seu i a Andorra. En realitat, la radiografia forma part de les dotze imatges d'un calendari pel 2010 que va editar l'empresa japonesa de radiologia Eizo, i que podeu veure al complet a sota.

La notícia no ha transcendit més. Segurament quedarà en un afer local i no ens assabentarem de quina ha estat la veritable motivació del subjecte, perquè es fa difícil creure que la qüestió econòmica hagi estat el detonant de l'acció. Aquest individu deu tenir un problema personal amb una treballadora de l'hospital o té una fixació fetitxista amb les infermeres.

Es deu imaginar el personal sanitari femení nu sota la bata de treball i la seva ment, acostumada a viure i veure amb raigs X als ulls no ha trobat cap altra manera de deixar anar les seves pulsions que amb aquestes fotos... eròtiques.

Perquè... són eròtiques, aquestes radiografies? Em pregunto què poden més, les postures provocatives de la model o l'impacte de l'esquelet nu? I, en tot cas, l'erotisme està en les postures? No sabem qui és la model; els crèdits només mencione una dona, la directora artística de l'agència alemanya Butter, Nadine Schlichte, que invita a somiar. Davant de la impossibilitat, doncs, de posar-li cara i cos, amb què ens quedem? Amb l'única referència real de les imatges: les sabates de taló d'agulla.

[Font: UFUNK. Cliqueu per veure la col·lecció completa]

El mapa del cor de la dona

2012-01-11T02:08:00.001+01:00

El Map of the Open Country of a Woman's Heart (entre 1833-1842), de D. W. Kellogg, pertany al gènere dels que s'anomenen mapes de la condició humana, que es van posar de moda al segle XIX i que arriben fins als nostres dies amb els populars plànols de línies de metro amb continguts diversos.

Aquest mapa del cor d'una dona ens diu molt sobre el que l'artista i la societat pensen de les dones i quina és la idea de feminitat del segle XIX. El text afegeix sota el títol: "Es mostren les comunicacions internes, els indrets i els perills que s'hi pot trobar el viatger", i afirma haver estat dissenyat per una "dama". D'acord amb aquesta ruta, l'amor és al centre del cor d'una dona, i els sentiments (que inclouen el sentit comú, la prudència, l'esperança, l'entusiasme i l'amor platònic) ocupen una part important de tot el territori. Aquestes regions fan frontera amb les zones perilloses del cor d'una dona: l'egoisme i la coqueteria suposen un parany per als viatgers. Les regions més grans, l'admiració i l'atracció per la moda del vestir suggereix que les dones són essencialment frívoles i superficials.

El mapa fa de bon mirar. Hi ha molts detalls i paga la pena dedicar una estona per observar quina relació s'ha fet entre dibuix i concepte. Per exemple, em semblen encantadores les Piràmides de la Moda i que l'únic mar s'anomeni de la Riquesa, amb l'estuari de les Joies, i que les Terres Altes del Matrimoni estiguin al costat de la Serralada de l'Especulació. Queda clar que el mapa no el pot haver dissenyat una dona perquè s'estaria posant en... evidència.

Per cert, no hi sabut veure el sexe per enlloc. Potser és que les dames i els cavallers no parlen ni de reproducció ni de pulsions, com no sigui amb els criats.

El so del silenci

2012-01-08T02:21:00.000+01:00

El llenguatge és una de les característiques que ens defineix com a éssers humans. Ho és des del punt de vista lingüístic, però no exclusivament. La música ho és, també. Si no en sabem, ens podem deixar dur pel diàleg de les notes musicals, dels acords, de l’harmonia. Alguna cosa hi ha dins nostre que ens permet descodificar els sons de forma sensible. Ho són també les matemàtiques, el llenguatge que permet l’abstracció de la realitat reduint-la a la bellesa d’un símbol o d’una fórmula.

El contacte, l’estudi, la necessitat, la voluntat ens permeten l’aprenentatge. El que no és tan clar és com s’aprèn que el silenci és també un llenguatge. Perquè ho és. De la mateixa manera que la negació de la realitat et porta a una altra realitat, les absències, les el·lipsis i la manca de paraules (orals o no) ens construeixen igual que posant nom a les coses, als conceptes, a les imatges. Cal, però, un món referencial que permeti identificar un missatge en el silenci entès coma manca de so. Un sord de naixement no té marc referencial, per tant, el seu silenci és buit de contingut.

Segurament no som conscients del silenci fins que algú ens el fa evident. Penso en la infantesa, i en la seva còpia en negatiu que és l’adolescència, quan el so de les tardes d’estiu era la pols movent-se entre les escletxes de llum de les persianes abaixades, quan cap i cos es submergien dins del silenci de l’aigua del safareig, quan el so de la lectura era el silenci absolut de tot el que era fora del llibre, quan el nom del fill era aquell so que mai va pronunciar el pare, quan el silenci de la mare era l’expressió de l’amor, quan el silenci de la nit era el tic-tac del rellotge de paret, i la pell nua era el so del cos i el foc cremava mut; quan el pas del temps era el so d’un tren i del vent.

Tystnaden (El silencio, 1963)

En el paradís res és evident. Cal ser-ne expulsat per copsar de què estem fets. I és estrictament necessari ser-ne expulsat i saber amb què hem de carregar. Cal que es faci el silenci per escoltar el significat de les paraules que no hem sentit, sense haver de renunciar a res.

Així ho vaig entendre de Bergman quan encara no en sabia res del silenci que ens envoltava. Catorze, quinze, setze anys? No ho recordo. Però en cap silenci hi he sentit tantes paraules com en el cinema de Bergman. Especialment a El silencio (1963), on se'ns obliga a construir el món dels protagonistes a partir d'aquest silenci, que té molt d'incapacitat infantil d'expressar la realitat i els sentiments. Bergman era com veure passar la vida des de la finestra d’un tren en lloc de veure passar els trens des de la vida. Bergman és inquietant, però deixes d’estar sol. Un cop més, l’art salva. L’alternativa no pot ser ni el cel ni l’infern perquè són la mateixa cosa.

Jungfrukällan (El manantial de la doncella, 1960)

A Persona (1966) Bergman ens ensenya com el que comença sent una pèrdua de la parla per estrès d'una actriu que estava representant Electra es converteix en l'element que permetrà la construcció dels personatges: l'actriu i la infermera que la cuida. Una relació de simbiosi i vampirització que es produeix per la manca de llenguatge d'una i la necessitat de construir en el buit per part de la infermera. Un joc de realitat i representació que es correspont amb la pròpia voluntat manipuladora del director: crea "realitat" més enllà del que nosaltres puguem pensar i creure. És l'efecte contrari de les pel·lícules mudes, on la realitat ha de ser representada gestualment pels actors perquè el gest (i l'expressió) és el llenguatge. L'expressionisme com a moviment utilitzara aquesta tècnica per anar més enllà i convertir l'expressió en la forma de representar allò que s'amaga rere la realitat aparent.

No he vist The artist (2011), la pel·lícula muda de Michel Hazanavicius, però difícilment tindrà res a veure amb el cinema mut, amb el silenci i amb l'expressionisme perquè la pel·lícula neix com a objecte amputat dels recursos habituals del cinema sonor i sense cap possibilitat de ser expressionista perquè prou riscos corre sent muda i en blanc i negre.

La que sí és una gran pel·lícula on el silenci ens explica la història i construeix els personatges és Nothing personal (2009), d'Urszula Antoniak. En aquest cas, el silenci és la manera com la protagonista esborra el seu passat i comença de nou. Estaria a prop de Persona, però lluny d'El silencio: l'adult tria; el nen que entra en l'adolescència, no.

No sóc gaire estricte pel que fa al llenguatge cinematogràfic: al final, em conformo amb una bona història que estigui ben explicada i ben interpretada, que no és poc. Però agraeixo quan algú recorda que una pel·lícula és feta d’imatges; quan algú ens recorda que el llenguatge cinematogràfic és visual; que qui “escriu” la pel·lícula és la mirada del director amb el seu instrument, que és la càmera. Els diàlegs no ho són tot. És l’objectiu qui ens porta al coneixement, qui explica; no una veu en off. Parlo del plaer d’anar descobrint el món i l’ànima, a través dels ulls de qui ens explica la història. A Nothing personal és la directora qui explica la història; els actors la viuen.

Gaudim de la història no com un element més del decorat, sinó amb la curiositat del voyeur que ha estat convidat a mirar per un forat i veure allò que només pertany a la intimitat dels protagonistes. La música és gairebé imperceptible; no és invasiva. Només uns tons que no condicionen gens el desenvolupament de la història. La realitat que ens envolta, percebuda, recreada, imaginada, no està musicada.

I en el silenci, ens queda el gest, que va ser abans que no pas la paraula. La paraula és la constant lluita per aconseguir interpretar el gest. Incapaços de crear (que és el "verb" del substantiu "gest") el món a la nostra imatge, uns van inventar els déus i d'altres, les paraules.

El secret de Sigrid i el Capitán Trueno

2012-01-06T03:14:00.000+01:00

Quan vam començar a llegir els tebeos del Capitán Trueno als anys 50 i 60 el que ens atreia era el marcat concepte de justícia del cavaller de l'Empordà (després ho explico) i, sobretot, el valor que se li donava al concepte d'amistat que l'unia als seus companys de viatge: Goliath i Crispín. De fet, eren els valors clàssics de les novel·les d'aventures, però ara traslladats als tebeos. Acostumats a les narracions costumistes, més o menys còmiques, més o menys àcides, del TBO o de les publicacions de Bruguera, el Capitán Trueno donava una dimensió nova a aquelles lectures de consum ràpid.

Iniciant el seu periple a les croades, al costat de Ricard Cor de Lleó, lluitant contra els infidels sarraïns per alliberar Terra Santa, de la mà d'Ambrós, el dibuixant, i de Víctor Mora, el guionista, van tenir l'oportunitat d'acompanyar-lo viatjant per tots els pobles i civilitzacions repartits pels continents i mars coneguts.

Carta marina (fragment), d'Olaus Magnus (1539)

Com que no hi ha cavaller sense princesa que l'esperi eternament que torni de repartir justícia, a Thule feia mitja la nòrdica Sigrid. Thule no és un nom gratuït. Els gots anomenaven Tiel o Tiule a les terres remotes en general. L'origen d'aquest indret mític està en la descripció que el geògraf grec Píteas de Massàlia (380-310 a.e.c.) va fer d'una illa amb què va topar en un dels seus viatges, i que estaria situada a l'Atlàntic Nord. Tolomeu la situa a les actuals Shetland, i d'altres pensen que podria ser Islàndia o algun punt de la costa de Noruega.

A banda que Sigrid era rossa i bonica, no despertava en nosaltres cap mena d'interès. Res en sabíem del descans del guerrer i res insinuaven, tampoc, les aventures dels tebeos ni tampoc ho hauria permès la censura.

El tàndem Ambrós-Mora és el clàssic, però també eren molt bons els primers dibuixants, Ángel Pardo i Fuentes Man, que van substituir Ambrós quan ho va deixar el 1965. Les aventures del Capitán Trueno s'han allargat durant més de seixanta anys, amb reedicions, silencis i tornades poc afortunades. Per això va ser una gran sorpresa veure que Ambrós i Mora es tornaven a unir per editar una nova i darrera aventura testamentària del Capitán Trueno. Exepte per als fans del capità, aquesta tornada va passar mig desapercebuda perquè aquesta historieta de vuit pàgines va ser publicada dins la Historia de los cómics que Toutain i Javier Coma van editar el 1983: El adivino de los ojos muertos. Més tard, el 1996 amb el títol de Capitan Trueno, fill de l’Empordá, l'Ajuntament de Castelló d'Empúries va traduir i reeditar aquesta darrera aventura. Per què Castelló d'Empúries? Doncs perquè és la vila natal del capità i on hi ha les restes del seu casal. No hi ha mite que no acabi tenint la seva bíblia, la seva casa i la seva tomba.

Restes del casal del Capitán Trueno a Castelló d'Empúries

Però el més sorprenent d'aquesta nova aventura va ser que allò que mai havíem pensat es va fer realitat en una sola i única vinyeta en què Sigrid, insinuant la seva nuesa, i el capità jeuen al llit.

Hisoria de los cómics (1983)

No va representar cap trauma i l'estranyesa va ser relativa (anys més tard tornaria a sortir més nua, però aquesta no és la nostra Sigrid), però després d'aquesta nova realitat vaig fer una nova relectura de les aventures i no vaig ser capaç de mirar Sigrid amb els mateixos ulls.

No sé quin percentatge de pell nua haurà mostrat la Sigrid de la pel·lícula El Capitán Trueno y el Santo Grial (la de voltes que ha fet el vas que es va endur Josep d'Arimatea!). Pintava malament i no l'he vist. Però quan el director havia de ser Bajo Ulloa i l'actriu Elsa Pataki, ens la van passejar vestida per a l'ocasió.

Elsa Pataky

I Crispín i Golith? Per què serà que sempre corre més tinta per les coses menys evidents? I per què serà que aquestes especulacions sempre venen d'individus... pressuposadament heterosexuals? El mateix ha passat amb Roberto Alcázar i Pedrín, Batman i Robin... i de Tintín n'he sentit de tots colors! I ara m'adono que tots els jovenets acaben en -in.

El futur imaginat

2012-01-03T22:15:00.001+01:00

Retorn de telemetria a través de l'esfera de l'Sputnik 2, il·lustració del llibre Proiskhojdenia Nebesnikh Tel (1958), de B. A.Voronzov-Veliaminov, publicat pel Ministeri de Defensa de la URSS

Des del Renaixement, amb els ginys dissenyats per Leonardo da Vinci, fins al segle XX, la humanitat ha volgut imaginar-se com seria el futur. Un futur que ens havia de permetre volar, anar a la lluna, navegar sota l'aigua, comunicar-nos a distància. Jules Verne seria, segurament, el paradigma d'home que va voler imaginar-se el futur i potser el primer que ens va fer somiar amb un món tecnològicament avançat. Després vindrien, de forma testimonial, Mark Twain i Arthur Conan Doyle, a cavall del XIX i el XX. Però, sobretot, Edgar Rice Burroughs amb les històries de John Carter (cicle de Mart) i Carson Napier (cicle de Venus), joies de la prehistòria de la ciència-ficció.

La ciència-ficció, que com a terme s'encunya l'any 1926 de la mà d'Hugo Gernsback, fundador de la revista Amazing, va irrompre en una societat que demanava albirar aquest futur. L'any 1938 l'editor John W. Campbell rellança la revista Astounding Science-Fiction (fundada el 1930): entre el seu grup d'escriptors hi ha Isaac Asimov. En els anys 50-60 comencen a publicar autors com Arthur C. Clarke, Karel Čapek (l'escriptor txec que va popularitzar la paraula robot), Aldous Huxley, C.S. Lewis o Ray Bradbury. La ciència-ficció comença a guanyar-se l'estatus de gènere literari.

Són els anys en què la cultura de masses posa a l'abast de tothom el fenomen de la ciència-ficció. El cinema -que ja des de Méliès havia tocat el gènere-, James Bond, la televisió, la carrera espacial, l'Sputnik, Roswell, els ovnis, els superherois... La ciència-ficció passava de mans dels adults a un públic molt més jove. Llegíem còmics, miràvem sèries de televisió: La conquista del espacio (Star Trek), El túnel del tiempo, Viaje al fondo del mar, Guardianes del espacio, Más allá del límite, Perdidos en el espacio...; però sobretot manteníem viva la il·lusió pel futur: inventàvem jocs, construíem artefactes, dibuixàvem naus, astronautes, plats voladors, extraterrestres.

Em va l'efecte que ara ja no és així. El futur arriba abans que ningú el pugui imaginar. Els nens ja no l'inventen, els el regalen, o el compren. I tu, si et descuides, fas tard. Perduda la il·lusió pel futur, a alguns encara conservem la mirada fresca cap el passat, cap el zapatófono de Maxwell Smart. I més enrere, encara, quan tot estava per imaginar.

Col·lecció de 12 cromos de la Hildebrands Deutsche Schokolade, editats l'any 1900, amb prediccions de com milloraria la vida quotidiana i com s'imaginaven els nostres avis i besavis que seria el transport, la vigilància policial amb raigs-X, les cases mòbils o el teatre televisat l'any 2000.

Cap d'any: el nom i el prepuci de Déu

2012-01-01T21:45:00.000+01:00

Un petit error de transcripció a l’apunt que sobre el Canigó de Verdaguer ha fet & Piscolabis librorum (“ninon” en lloc del correcte “ninou”) ens ha permès recuperar, a través de Gazophylacium, aquest ninou, forma antiga i encara usada en algun indret de parla catalana per referir-se al primer dia de l’any: anni novi.

I ja que som a 1 de gener, potser hauríem de recordar dues curiositats bíbliques. La primera, que avui és sant Emmanuel, Manel o Manuel, nom que prové de l’hebreu עִמָּנוּאֵל (Immanu’el, “Déu és entre nosaltres”. És l’altre nom de Jesús. Segons la profecia d’Isaïes (Is 7,14), el Messies s’havia de dir Emmanuel: “Doncs ara el Senyor mateix us donarà un senyal: la noia que ha d'infantar tindrà un fill, i li posarà el nom d'Emmanuel”. Així ho repeteix Mateu en el seu evangeli (Mt 1, 18-25):

“El naixement de Jesús, el Messies, fou d'aquesta manera: Maria, la seva mare, estava unida amb Josep per acord matrimonial i, abans de viure junts, ella es trobà que havia concebut un fill per obra de l'Esperit Sant. Josep, el seu espòs, que era un home just i no volia difamar-la públicament, resolgué de desfer en secret l'acord matrimonial. Ja havia pres aquesta decisió, quan se li va aparèixer en somnis un àngel del Senyor que li digué:
-Josep, fill de David, no tinguis por de prendre Maria, la teva esposa, a casa teva: el fruit que ella ha concebut ve de l'Esperit Sant. Tindrà un fill, i li posaràs el nom de Jesús, perquè ell salvarà dels pecats el seu poble.
Tot això va succeir perquè es complís allò que el Senyor havia anunciat pel profeta: La verge concebrà i tindrà un fill, i li posaran el nom d'Emmanuel , que vol dir «Déu amb nosaltres».
Quan Josep es despertà, va fer el que l'àngel del Senyor li havia manat i va prendre a casa la seva esposa. No hi havia tingut relacions conjugals quan ella tingué el fill. I Josep li va posar el nom de Jesús.”

Així doncs, recordem que Jesús (en arameu, la llengua d’Israel en aquells temps, יֵשׁוּעַ, Ieshuà) té dos noms. No entrarem, però, en la qüestió de per què Josep desobeeix Déu ni en les moltes interpretacions que una situació com la descrita ha suscitat. Sí que vull fer un petit comentari sobre el mot “verge” a Mateu i que a Isaïes és “jove”. La Septuaginta, la versió grega de la Bíblia hebrea (Tanakh), comet un error en la traducció i en lloc de fer servir “dona jove” fa servir “verge”, que serà el terme que els evangelis utilitzaran i que passarà al llatí de la Vulgata (versió llatina de la Bíblia). Amb aquest petit detall quedaria resolt l’enigma de la virginitat de Maria, però ens hauríem quedat amb una teologia menys brillant.

Continuem amb les celebracions del primer dia de l’any. Un de civil, un de cristià... ens falta el jueu. El nen Ieshuà, nascut jueu un 25 de desembre (data gens arbitrària perquè es fa coincidir amb el solstici d’hivern) compleix el dia 1 de gener el seu vuitè dia en el món. Són els vuit dies preceptius que el judaisme instaura per al ritual de la circumcisió, i que només menciona Lluc (Lc 2, 21): “Quan van complir-se els vuit dies i hagueren de circumcidar l'infant, li van posar el nom de Jesús; era el nom que havia indicat l'àngel abans que el concebés la seva mare”.

La circumcisió de Crist, taula de l'Altar del dotze apòstols (1466), de Friedrich Herlin

Com acostuma a passar amb tot el que fa referència a la infantesa de Jesús, els evangelis apòcrifs s’estenen molt més perquè els canònics parlen bàsicament de la seva vida pública, és a dir, a partir dels 30 anys. Els evangelis apòcrifs, escrits molt de temps després, converteixen el record borrós del personatge en mite i els seus actes, en prodigis. Així, el Pseudo-Mateu especifica el sacrifici realitzat com a pagament de la cerimònia, i l'Evangeli àrab de la infància narra com després de la circumcisió, la llevadora de Maria va guardar el prepuci en una gerra d'alabastre plena de nards, un conservant, i la hi va donar al seu fill, perfumista de professió, demanant-li que la guardés amb cura i que no la vengués encara que li oferissin tres-cents denaris.

Aquest ritual aparentment intranscendent provocarà un problema teològic. D'acord amb la llegenda, Joan el Baptista li va donar el prepuci a Maria Magdalena. Com que el prepuci estava separat del cos de Jesús en el moment de la seva ascensió al Cel, sorgeix la qüestió de si va pujar també al cel. Si no és així, això significaria que el prepuci de Jesús seria una de les poques restes físiques que Jesús va deixar a la terra, a no ser que, seguint el costum jueu, s’enterrés el prepuci amb el cos.

La qüestió és que la devoció popular va voler que el prepuci de Jesús restés a la terra i es convertís en una de les preuades relíquies del Fill de Déu, el col·lecionisme de les quals va tenir en Elena, la mare de l’emperador Constantí, una de les més fidels col·leccionistes.

La relíquia del prepuci, com la resta de les relíquies, se l’han disputat diverses esglésies. Serveixi com a exemple les relíquies de la creu: n’hi ha tantes que Calví deia que si s’ajuntessin totes omplirien un vaixell.

El tenia l'abadia de Charroux, en el departament francès de Vienne, on asseguraven que havia estat regalat als monjos per Carlemany, i aquest afirmava que li havia portat un àngel. Una altra versió diu que va ser un regal de noces d'Irene, emperadriu de Bizanci. En algun moment indeterminat la relíquia es va perdre i va romandre perduda fins l’any 1856, quan un obrer que feia tasques de manteniment a l'abadia va assegurar haver trobat un reliquiari ocult dins d'una paret, que contenia el prepuci perdut.

L'abadia de Coulombs, a la diòcesi de Chartres, també va reivindicar durant l'Edat Mitjana estar en poder del Sant Prepuci. Explica una llegenda que quan Caterina de Valois es va quedar embarassada el 1421 d’Enric V d'Anglaterra, el rei va manar que li portessin la relíquia per garantir la gestació i el part de la criatura, i com que va funcionar tan bé, no la va tornar.

La catedral d’Anvers certifica la seva possessió des de l’any 1100, quan el rei Balduí I de Jerusalem el va adquirir a les Croades.

En altres moments de la història l’ubic prepuci ha estat a la basílica de Sant Joan del Laterà de Roma, la catedral de Le Puy-en-Velay, la de Santiago de Compostel·la, a les esglésies de Besançon, Metz, Hildesheim i Calcata. L'escriptor renaixentista Alfonso de Valdés afirma haver vist personalment la relíquia a Roma, a Burgos i a la Mare de Déu d'Anvers. Després de les Croades circulaven per Europa fins a catorze prepucis divins.

El poble de Calcata, en el Lazio italià, va ser la darrera població custòdia de la relíquia. Expliquen que va arribar a les mans de sant Gregori el Gran de mans d'un àngel. El sant li va regalar al papa Lleó III la nit de Nadal de l'any 800, quan aquest va ser coronat com a emperador del Sacre Imperi Romà. La relíquia va estar custodiada a Sant Joan del Laterà de Roma durant set segles, fins al saqueig de Roma de l’any 1527. El seu rastre desapareix de les cròniques fins a aparèixer en un estable de Calcata, on un soldat lansquenet (els mercenaris que van saquejar Roma) fet presoner havia aconseguit ocultar-la durant segles. Fins l’any 1983 Calcata va celebrar una processó amb el reliquiari que contenia el presumpte Sant Prepuci, reconeguda oficialment per l'Església catòlica. Aquesta pràctica va acabar quan el reliquiari va ser robat. Actualment, l’Església ja no celebra oficialment la festa.

Matrimoni místic de santa Catalina de Siena, témpera sobre fusta (Museum of Fine Arts, Boston)

L’art i la literatura han tractat el tema, no amb la mateixa profusió que altres motius religiosos potser perquè l’objecte de veneració és poc... atractiu. Només esmentaré dues perles. Una, la llegenda de la visió de Santa Caterina de Siena, en què Jesús es casava místicament amb ella, i li posava el seu prepuci amputat com anell de noces. L’altra, la teoria de l'erudit i teòleg catòlic del segle XVII, Leon Allatios, que en la seva obra De Praeputio Domini Nostri Jesu Christi Diatriba (Discussió sobre el Prepuci de nostre Senyor Jesucrist) especulava amb la idea que el Sant Prepuci va ascendir al Cel al mateix temps que Jesús i s'hauria convertit en els anells de Saturn.

Per acabar amb la relíquia, només una cita irònica de Voltaire: “Aquestes supersticions són molt més raonables [...] que detestar i perseguir el teu germà” (Tractat sobre la tolerància, 1763).

Once upon a time... [05]

2011-12-30T03:12:00.000+01:00

...calia prendre's la vida amb més esportivitat

Et sents poc femenina? [i 04]

2011-12-28T16:12:00.000+01:00

Acabo amb aquestes postals nadalenques amb dues il·lustracions més. La primera, perquè quedi clar, si algú s'ha despistat, quines són les característiques femenines que atrauen els homes, i els trets masculins que atrauen les dones. La segona és la torna. Després d'alliçonar tant les dones, els homes també poden comprovar si tenen cap característica poc masculina i mirar de posar-hi remei.

Estant tot tan ben estudiat i reglat és estrany que el món no funcioni millor, no? Jo us proposo un exercici. Pareu compte en els missatges de la publicitat actual i veureu que es continuen fent servir els mateixos estereotips del doctor Vander.

Serà que no tenim remei?

[Font: Enfermedades y trastornos de la vida conyugal, del doctor Adrián Vander]

Et sents poc femenina? [03]

2011-12-26T19:24:00.001+01:00

El doctor Vander ha deixat molt clar que la feminitat o masculinitat d'una dona ve marcada, en part, per característiques morfològiques. Com que en cap moment esmenta la genètica, haurem de pensar que Vander accepta aquella vella teoria racista que relaciona la maldat amb les transformacions fisonòmiques: la fisiognomia. No em refereixo a l'estudi positivista del gest, utilitzat en l'art i en la interpretació, sinó la seva vesant esotèrica, tan explotada al llarg de la història, que afirma que les malalties i les seves repercussions físiques estan relacionades amb la mala conducta moral.

Tot i així, com que deu acceptar el lliure albir que l'Església es va inventar per eximir Déu de cap responsabilitat, en aquesta làmina torna a indicar quines són les conductes que poden dur la dona a convertir-se en un ésser amb desequilibri de la personalitat i abocada a la neurosi. Una dona preocupada per ella mateixa és una dona insatisfeta.

[Font: Enfermedades y trastornos de la vida conyugal, del doctor Adrián Vander]

Et sents poc femenina? [02]

2011-12-24T23:00:00.000+01:00

Era evident que, vistos els trets que fan de la dona un ésser poc femení, les característiques de la feminitat havien de ser les contràries a les exposades a l'anterior apunt.

En l'àmbit de les creences sempre hi ha una certa capacitat de decidir: creure o no creure. Però quan una creença es vesteix de ciència es limiten les possibilitat de decisió. Definint la feminitat amb un patró estanc s'afirma que qui no compleix amb unes determinades característiques biològiques deixa de pertànyer al concepte definit. No només no decideix, sinó que deixa de ser persona. No podent ser dona, deixa de pertànyer a l'espècie humana. És exactament el mateix procés que el nazis van fer servir per negar als jueus la seva condició humana.

Tant en un cas com en l'altre podem entendre la follia que acompanya els individus que ostenten el poder, però com s'explica la follia d'una societat que accepta aquest estat de coses?

[Font: Enfermedades y trastornos de la vida conyugal, del doctor Adrián Vander]

Et sents poc femenina? [01]

2011-12-23T21:11:00.000+01:00

Segons estableix l'Estatut de Roma de la Cort Penal Internacional, les conductes tipificades com assassinat, extermini, deportació o desplaçament forçós, presó, tortura, violació, prostitució forçada, esterilització forçada, persecució per motius polítics, religiosos, ideològics, racials, ètnics o altres definits expressament, desaparició forçada o qualsevol acte inhumà que causi greus patiments o atempti contra la salut mental o física de qui els pateix, sempre que dites conductes es cometin com a part d'un atac generalitzat o sistemàtic contra una població civil i amb coneixement de dit atac, reben el nom de crims de lesa humanitat.

[Font: Enfermedades y trastornos de la vida conyugal, del doctor Adrián Vander]

Once upon a time... [04]

2011-12-22T02:08:00.000+01:00

...la pell era el reflex de l'ànima

Relíquies urbanes: el Sot de l'Estany

2011-12-21T00:42:00.000+01:00

Família de picapedrers en una pedrera de Montjuïc (Barcelona, ca. 1915). Josep Maria de Sagarra i Plana. Arxiu Nacional de Catalunya

Malgrat ser una muntanya canviant, Montjuïc encara conserva traces d'altres èpoques. Les barraques ja no hi són, però sí que hi ha restes dels antics camins. Restes iberes, romanes, jueves... A pocs metres de la plaça Espanya, entre el Palau Nacional i l'avinguda dels Montanyans, hi ha el Jardí Botànic Històric de Barcelona. Amb l'empenta de l'Exposició del 29 es va encarregar a Pius Font i Quer la construcció d'un jardí botànic. L'any 1930, amb més voluntat que diners, Font i Quer va començar a reunir una col·lecció notable de plantes endèmiques i rares obtingudes especialment a la península Ibèrica, a les illes Balears i al Marroc. L'any 1940, Antoni de Bolòs es va fer càrrec de la direcció del Jardí i hi va incorporar noves col·leccions de plantes dels Pirineus i de les illes Balears. La inauguració del Jardí Botànic Històric va ser el 17 juliol de 1941. L'any 1986 es va tancar per problemes d'estabilitat de les parets verticals del jardí. Un cop executats els corresponents treballs de restauració i consolidació, es va obrir novament al públic al mes d'octubre de 2003.

El jardí botànic històric

El jardí, d'estil romàntic, està situat aprofitant la fondalada oberta en una de les moltes pedreres de la muntanya. Aquesta pedrera està dividida en tres parts, les dues últimes separades per les escales mecàniques que pugen cap a la recta de l'Estadi: el Sot de la Masia, l'Antic jardí i el Sot de l'Estany. El jardí ocupa només la part central, l'esquerre és d'ús agrícola, mentre que la dreta és un indret desconegut per la major part dels barcelonins. Està situat dins de les instal·lacions del centre hípic de la Foixarda i l'accés no és públic.

Projecte de reserva natural de la Foixarda

Agafant el camí de la Foixarda, que queda amagat sota l'avinguda dels Montanyans, s'accedeix a les instal·lacions hípiques. Des d'allà un camí, que podeu veure a les fotografies el novembre d'aquest any per l'Alexandra Hernández Lorés, baixa cap a la fondalada de la pedrera i ens permet descobrir un paisatge inusual: un estany que s'aprovisiona de l'aigua de pluja, resguardat per la paret de la pedrera i envoltat de vegetació de ribera, on hi fan vida algunes aus aquàtiques.

Imatge panoràmica (cliqueu)

Fotografies © Alexandra Hernández Lorés (2012)

En el mapa, el lloc assenyalat a la (A) indica on es troba el Sot de l'Estany. L'accés és pel camí de la Foixarda, sota l'avinguda dels Montanyans, i cal entrar a les instal·lacions hípiques.

Mostra un mapa més gran

Boilerplate, el primer robot, i el Capità Amèrica i el Gòlem

2011-12-18T01:57:00.002+01:00

Internet és ple de notícies falses que es venen com a certes i corres el perill d'enganxar-te els dits si no contrastes la informació. Alguns mitjans de comunicació hi han caigut de quatre potes més d'un cop. El juliol d'enguany parlava en un apunt que s'estava preparant la pel·lícula Frankenstein's Army, que narra la creació d'un exèrcit de morts vivents ensinistrats per combatre amb l'exèrcit nazi. La producció té pàgina web, hi ha un director darrera de la producció i corren dos tràilers promocionals de molt bona factura per la xarxa, que podeu veure en el meu apunt. No se n'ha sabut res més.

L'any passat, també al juliol, va començar a córrer la notícia que J. J. Abrams, a través del seu segell Bat Robot, i la Paramount havien comprat els drets de Boilerplate: History's Mechanical Marvel (2009), de Paul Guinan i Anina Bennett, un híbrid de novel·la gràfica i àlbum de fotografies. Guinan va comprar els drets per fer el llibre a una pàgina web, que va crear aquest personatge, el robot Boilerplate, fent veure que havia existit. Segons els autors, Boilerplate havia estat creat a finals del segle XIX, en plena època victoriana. L'any 1893, el professor Archibald Balthazar Campion construïa aquest giny amb la idea de crear un soldat indestructible que evités les morts humanes en els conflictes bèlics. Naixia, d'alguna manera, el primer superheroi.

Boilerplate a la Guerra hispano-americana (1898)

La novel·la il·lustrada ens explica amb detall, acompanyant-la de fotografies, la vida de Boilerplate, que el 1898 va lluitar com a soldat al costat de Teddy Roosevelt a la Guerra de Cuba; va acompanyar Lawrence d'Aràbia; va viatjar al Pol Sud; va participar en la Revolució Mexicana, i va fer amistat amb Pancho Villa; va fer d'actor en els inicis del cinema; una llarga llista d'esdeveniments que acaben amb la seva desaparició durant la Gran Guerra.

Cartell de la pel·lícula The Master Mystery (1916),

amb Harry Houdini

Immediatament, ens venen al cap dues pel·lícules, Forrest Gump i la magistral Zelig, de Woody Allen. Però si aquesta idea serà al final una pel·lícula o no, és tot un misteri. Diuen que hi ha guionistes, J. D. Payne i Patrick McKaycipar, autors d'una inèdita Goliath, però res més en sabem. I no sé en què acabarà tot plegat. De moment ha desaparegut l'article que va publicar el bloc de notícies de Hollywood, Heat Vision. Però passi el que passi, us deixo amb el trailerbook del còmic i entreu a la web perquè paga la pena tot el muntatge.

D'aquest fals superheroi desaparegut durant la Primera Guerra Mundial, farem un salt a la Segona. L'any 1940 es dibuixava per primer cop el Capità Amèrica, el primer superheroi humà no mutant i no extraterrestre: no compten Superman, extraterrestre; Batman, que no té superpoders. Naixia un supersoldat com Boilerplate.

El març de 1941 apareixia el primer volum de Captain America, amb aquella famosa portada on el superheroi li clavava un cop de puny a Hitler i lluitava contra el nazisme. Acabada la guerra, el personatge va caure en l'oblit i no seria rescatat fins 1964, en plena Guerra Freda, amb uns altres objectius.

Els creadors del personatge eren Jack Kirby (Jacob Kurtzberg), mort el 1994, i Hymie "Joe" Simon, mort aquest passat 14 de desembre. Tots dos eren fills d'emigrats jueus.

Joe Simon i Jack Kirby

L'edat d'or del còmic nord-americà, que va dels anys 30 fins els anys 50, i l'edat de plata, als anys 60-70, amb l'arribada massiva dels superherois, està directament relacionada amb els emigrants jueus dels Estats Units. Mal vistos per una societat racista, els jueus relacionats amb les arts plàstiques no tenien accés a les feines artístiques que estaven a l'alça en aquella època, com per exemple la publicitat. En canvi, el món dels còmics tenia necessitat de dibuixats per cobrir la gran demanda del mercat amb el boom del comic-book. És així que els dibuixants d'origen jueu no només van copar els estudis de dibuix, sinó que l'aspecte creatiu va beure de l'experiència jueva amb l'Holocaust i de les tradicions jueves.

En un esplèndid recull de tres articles, "La representación del Holocausto en el cómic norteamericano" (18 d'abril de 2010), publicat a la Revista de Humanidades Sarasuati, Francisco Saez de Adana ens explica quin ha estat el desenvolupament del còmic americà amb l'Holocaust com a rerefons i com la persecució nazi es palesa en els primers còmics de superherois. És explícita en el cas del Capità Amèrica i indirecte en el de Superman, personatge creat el 1938 pels també jueus Jerry Siegel i Joe Shuster. Krypton és la metàfora de les poblacions jueves devastades pels nazis i Superman és el supervivent.

En aquests primers casos l'Holocaust no és la referència perquè encara no s'ha arribat al moment àlgid de l'extermini, però sí que els jueus han patit la persecució i el confinament en camps de concentració. I en aquest estat de coses, els superherois, revestits de superpoders, s'enfronten al mal.

Francisco Saez de Adana relaciona Hulk, d'Stan Lee (també jueu, creador de personatges com Spiderman, Los 4 Fantásticos, X-Men, Thor, Dan Defensor o Doctor Estraño) amb el Gòlem perquè el seu aspecte ens remet immediatament a la imatge del personatge cabalístic de fang creat pel rabí Loew per defensar el gueto de Praga.

Cal tenir present, també, l'obra de Danny Fingeroth, Disguised as Clark Kent: Jews, Comics and the Creation of the Superhero. El llibre tracta de la relació entre el naixement del mite del superheroi i l'origen dels seus creadors, com hem esmentat abans.

Segons Fingeroth, hi ha clara relació entre l'herència jueva dels creadors i els mons que van desenvolupar en el paper, que, d'alguna manera, els va servir per transcendir la seva individualitat per involucrar-se en la societat americana, i pel que fa a la descriminació laboral, esgrimeix les mateixes raons argumentades per Francisco Saez de Adana.

La pròpia figura del superheroi té clars paral·lelismes amb la típica caricatura del jueu: un ésser que, a la vegada, es mostra dèbil però que alhora és capaç de controlar el seu món de manera efectiva. A tots ens ve al cap Woody Allen, oi? A nivell més metafòric té a veure amb el desig de demostrar al món que som més d'allò que semblem.

Fingeroth comenta que molts d'aquests creadors jueus provenien de famílies que havien viscut una certa prosperitat econòmica i que ho havien perdut tot durant la Gran Depressió de 1929, situació que, en certa manera, ens recorda Superman (el seu planeta és destruït), Batman (els pares són assassinats) o Spiderman (els pares moren i l'oncle és assassinat).

Tractant el mateix tema, però des de la novel·la, Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay, de Michael Chabon, ambientada en el Nova York de l'edat d'or del còmic, aborda el tema de l'Holocaust en el món dels còmics. L'amistat, la força dels llaços familiars, l'amor, serveixen per narrar les vides de Kavalier, un artista gràfic txec, i el seu cosí Clay, un escriptor de Brooklyn, durant i després de la Segona Guerra Mundial. Molts dels esdeveniments de la novel·la estan basats, precisament, en la vida dels dibuixants que he anat esmentant i d'altres amb el mateix origen: Stan Lee, Jack Kirby, Joe Shuster, Jerry Siegel, Joe Simon o Jim Steranko.

Però, de fet, la figura del Gòlem és darrere de tots els superherois. Com en el cas que fa uns dies escrivia a Daisy, Daisy i la mort del Gòlem, on explico que el computador Hal de 2001, una odissea de l'espai és també una representació del Gòlem. El rerefons és la persecució i l'extermini, i en certa manera la defensa de l'alteritat i de la justícia. Els superherois no encarnen la figura del perseguit, sinó la del venjador, la del Gòlem que s'enfronta a la injustícia com a concepte universal.

Magneto (Max Eisenhardt), d'X-Men,

en el gueto de Varsòvia (Testament, 2008)

Passada la Segona Guerra Mundial i caminant cap els anys 60 i 70, en què començaran a caure a Estats Units les velles estructures racistes, i la societat en general, i el còmic també, viuen pendents de la Guerra Freda. L'Holocaust agafarà carta d'identitat i es convertirà en tema i deixarà de ser metàfora. Alguns còmics en parlaran de manera directa. Will Eisner, fora del món dels superherois, seria el cas més paradigmàtic, amb una obra que tindrà sempre la comunitat jueva com centre d'atenció més o menys camuflat i que anirà derivant cada cop més descrivint de forma explícita el món jueu i l'Holocaust, fins arribar a La conspiración: La historia secreta de los protocolos de los sabios de Sión, publicada pòstumament el 2005.

Més enllà de la peculiaritat americana, el món jueu continua estant molt present en el còmic. Les obres més importants sobre l'Holocaust són recents: Maus, Auschwitz, La hija de Mendel, Ana Frank o The Search. Però són les que tenen un contingut cultural les que han arribat al públic de forma més natural sense recórrer a metàfores, com l'obra de James Sturm; El judío de Nueva York, de Ben Katchor; El gato del rabino, de Joann Sfar; Una judía americana perdida en Israel, de Sarah Glidden, o El silencio de Malka, de Pellejero i Zentner. Aquesta última tracta també el tema del Gòlem, però des d'una perspectiva tradicional, del folklore jueu. Però també podem trobar curiositats com El asombroso swing del Golem, de l'esmentat James Sturm, que narra la història d'un equip jueu de beisbol nord-americà dels anys 20, Stars of David, que s'inventen un gòlem per resoldre els seus problemes de econòmics i de joc, reprenent la idea de l'heroi.

Com deia el dimecres passat Gregorio Luri en una conferència que va fer a l'escola on treballo, tota societat se sustenta sobre mites. El món judeocristià, malgrat haver escombrat el paganisme, també n'és ple més enllà de la Tanakh i la Bíblia. I contràriament al que la gent creu, la mitologia jueva té tant de pes o més que la cristiana, malgrat la malaltissa insistència a voler reduir-la a cendres. Esperem que no calgui despertar el Gòlem que dorm a l'àtic de la sinagoga Staranová, la sinagoga Vella-Nova, de Praga, per defensar-nos de la ignorància i la injustícia.

Fonts:

Chabon, Michael. Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay.

Fingeroth, Danny. Disguised as Clark Kent: Jews, Comics and the Creation of the Superhero.

Saez de Adana, Francisco. "La representación del Holocausto en el cómic norteamericano" , Revista de Humanidades Sarasuati, 18 d'abril de 2010.

"El Holocausto en cómic", El País, 1 febrer 2008.

"The Golem of Prague: Books, comic books, films and TV", NationMaster.com (18/12/2011).

Carn de sagristia

2011-12-16T15:18:00.001+01:00

Quan les imatges es converteixen en símbols perden la seva bellesa primitiva; es tornen estàtiques i només representen el significat que li hem atribuït. Perden la bellesa de l'univers referencial que compon una imatge, la interpretació que la mirada dels mortals fa del món, de la realitat; de la percepció de la realitat, sigui aquesta religiosa o cultural. Perden contingut intel·lectual i es tornen essencialistes.

Veure Paz Vega nua sota la mantellina a l'església de Gerena (Sevilla), fent de devota parroquiana o de Mare de Déu per al calendari d'una fàbrica de galetes alemanya, escandalitza. És irreverent perquè s'estan tocant símbols que encarnen creences i perquè despulla la carn que amaguem. Però al llarg de la història de l'art l'ús que s'ha de la representació religiosa no sempre ha estat buit de sensualitat. Sant Sebastià n'és un cas paradigmàtic. O Maria Magdalena, que d'apòstol i provable companya de Jesús passa a ser prostituta.

Potser no tant en el cas de la figura de Maria, desproveïda de feminitat, imatge i referència de la donna angelicata que s'oposa a la de puta, els dos únics papers que li han estat permesos a la dona durant dos mil anys de cristianisme.

Mirant els símbols religiosos només com a imagineria de la fe estem tancant els ulls a la poderosa càrrega sensual que s'hi amaga. Paz Vega, nua sota la mantellina, representa tot el poder de la carn que es despulla en els reclinatoris dels confessionaris. És la imatge del pecat, de la penitència i del perdó. En un sol acte, és pecadora i penitent. Carnal i redemptora.

Once upon a time... [03]

2011-12-15T12:55:00.000+01:00

...cadascú ocupava el seu lloc a la vida

La Núria es perd i Enric Sió

2011-12-13T03:04:00.001+01:00

La revista Oriflama publicava en el número 84 de juny de 1969 aquesta deliciosa fotonovel·la en català, enterpretada per la Núria Espert, l'Enric Sió i el Carles Velat, amb guió i direcció d'Emili Teixidor i muntatge del propi Enric Sió. Les imatges ens arriben de la mà d'en Jordi Riera, l'autor d'El còmic en català. Catàleg d'àlbums i publicacions (1939-2011), que les ha publicat en el seu bloc El còmic en català. Si us hi passeu, podreu veure quina va ser la gènesi d'aquesta iniciativa a través de l'entrevista que en Jordi li va fer a l'Emili Teixidor.

Dos anys abans, Enric Sió va publicar, també a Oriflama, Lavinia 2016 o la Guerra dels Poetes (1967), amb guió d'Emili Teixidor; una subtil sàtira de la vida cultural i política de la Catalunya de l'època, on introdueix personatges d'aquesta realitat, tant polítics com de la societat, en un univers de ciència ficció, com podeu veure en les quatre pàgines que reprodueixo.

Lavinia 2016 o la Guerra dels Poetes (1967)

Enric Sió em va arribar l'any 1969 a través de Vector, una publicació per fascicles que editava Salvat i que introduïa els adolescents en les matèries del batxillerat d'una forma molt didàctica i amb un enfoc molt modern. Jo entrava a l'institut aquell mateix any i la meva àvia va pensar que aquelles lliçons m'ajudarien. No sabria dir si em van ajudar o no, però sí que va fer el seu efecte: a la contraportada de Vector es podien seguir dos còmics d'Enric Sió: Nus i el atleta i Sorang.

Si el plantejament acadèmic de Vector era modern, els còmics de Sió trencaven tots els meus esquemes. Per les meves mans havien passat tots els tebeos que es publicaven i encara faltaven anys perquè aparegués l'underground. Amb més o menys nous recursos gràfics i narratius, els tebeos seguien una línia clàssica i tradicional. Però de cop i volta, sense el més mínim coneixement de les tendències que es coïen pel món, Sió se'ns oferia amb un dibuix expressionista que bevia del pop art, de la cultura popular, que utilitzava tècniques pictòriques i fotogràfiques, que no seguia els esquemes tradicionals del relat narratiu ni pel que fa al temps ni pel que fa a la composició. Els personatges eren d'un realisme malaltís, en el sentit que se't feien psicològicament tan propers que podies palpar les pors i les angoixes. Jo era massa petit com per fer una anàlisi com la que faig ara, però, d'una manera o una altra, copsava aquella nova realitat de forta expressió onírica. D'alguna manera, estava aprenent que la realitat no és només allò que toques amb la punta dels dits. I, alhora, aprenia que el còmic no està fet de ninots (no ho dic despectivament). Nus podia ser jo. I, on volia arribar, les dones que dibuixava Sió eren reals. I, per tant, terriblement sensuals. El 1968 vaig descobrir una nova narrativitat (i per tant l'alteritat) després de veure 2001 de Kubrick. El 1969 vaig aprendre a ser personatge de còmic i a entendre la representació com a realitat. Despertava al món del sexe (parlo de les meves hormones) i el còmic m'ensenyava la possibilitat de crear un món de ficció que fos meu i només meu. La realitat era inabastable (les noies del carrer, les de les revistes); la fantasia, en canvi, era el regne on els desitjos sempre es compleixen. Abandonava el món de la innocència, amb el que això comporta de solipsisme.

Enric Sió

Contes infantils de la guerra

2011-12-11T20:08:00.001+01:00

El Museu d’Història de Catalunya, partint de la col·leció privada de Freixes-Garriga, presenta fins el 5 de febrer de 2012 l’exposició Contes infantils de la guerra, un repàs de la producció editorial infantil duta a terme durant la Guerra Civil espanyola (1936-1939), sobretot al bàndol republicà, però sense oblidar tampoc el franquista.

L’exposició mostra com aquesta literatura es va convertir, com l’adulta, en part de l’engranatge propagandístic del moment. Del Comissariat de Propaganda de la Generalitat, dirigit per Jaume Miravitlles, a editorials com Proa, Estrella, Cénit, Políglota; d'El més petit de tots, a les adaptacions de contes clàssics com El gato con botas, els contes infantils es van convertir en una arma singular per submergir els més petits en un món dual de bons i dolents, cadascú des del seu bàndol, que s’estava enfrontant de forma fraticida en el camp de batalla. Pel costat republicà, la influència de la Unió Soviètica, en aquest aspecte, va ser important alhora d'entendre que els infants eren els futurs garants de la revolució. I no només des del vessant purament literari, sinó també a través de tots els recursos que acompanyen els contes infantils. En aquest sentit, es posa una especial atenció a la tasca dels dibuixants i il·lustradors, molts d’ells amb una clara influència de l’avantguarda revolucionària russa.

Però a banda d'això, que s'entén perquè un cop esclatada la guerra l'esquerres van rebre el suport soviètic, no tot el contingut ideològic beu d'aquest estat de coses. No oblidem que durant els anys de la República es va fer una tasca ingent pel que fa a integrar la població en el món de la cultura. Les reformes educatives, l'alfabetització, el foment de la lectura, van anar acompanyats de tota una revolució que afectava l'ètica i l'estètica. La feina feta pels artistes i els intel·lectuals en un món que tenia en les avantguardes la font d'una autèntica revolució cultural arribava al disseny, a la il·lustració, a l'edició i a les impremtes. Naixia una nova forma d'educar, però també l'explosió de les arts del llibre dirigides cap a la cultura popular. Això es reflectí durant la República, però també mentre va durar la Guerra Civil.

Si voleu fer-vos una idea cabal de com va evolucionar aquesta estètica, paga la pena que us passeu per & piscolabis librorum, un bloc que ens mostra una acurada anàlisi, tant de contingut com estètica, d'algunes de les obres més importants d'aquest període.

És important recalcar els aspectes tant ideològics com estètics perquè la mostra, com no pot ser de cap altra manera, posa l'accent en el gran treball fet pels artistes republicans. Al final de l'exposició, un parell de plafons ens mostren les intencions i les formes de l'edició de contes en el bàndol feixista, i la comparació no s'aguanta. Publicacions com Flechas y Pelayos ens tornaven la mirada cap a un tipus d'edició que, contingut a banda, no comptava amb professionals de la mateixa envergadura. Però malgrat això, abans que res, l'exposició entra pels ulls. Les il·lustracions dels llibres exposats són per elles mateixes motiu més que suficient per visitar-la. Alguns d'aquests llibres són rars i molt difícils de trobar; un altre motiu, doncs, per no perdre-se-la. Hem perdut 40 anys de la nostra història cultural, social i política, i és trist haver de fer arqueologia d'un passat tan proper.

Plafons informatius, vitrines amb exposició de contes, un pupitre on seure i llegir, i la reproducció de l'aula d'una escola de l'època (la republicana, però també dels nens i nenes de la nostra generació: un cop acabada la guerra, no va ser fins mitjan anys 60 que les coses van començar a canviar). Pupitres de fusta, bates de ratlles i la taula del mestre amb una bola del món il·luminada; i en una de les parets es projecten documentals de la Generalitat republicana.

El Museu d'Història de Catalunya no ha editat un catàleg ni cap prospecte, ni té (sembla) intenció de fer-ho. Haurem d'atribuir-ho a la crisi, no pas a una qüestió de deixadesa. Per pal·liar aquest buit, vaig fotografiar l'exposició per oferir un catàleg d'urgència. La qualitat de la càmera, la il·luminació de l'espai o la poca habilitat no han permès oferir un treball amb la qualitat que hauria volgut. Si tinc temps i ocasió, miraré d'esmenar-ho.

Us deixo, doncs, amb artistes de la talla de: Antoniorrobles, Ramon Puyol, Durban, Berta, Elmer Hader, Lola Anglada, Elena Fortún, Àngel Ferran, Quelus, Salvador Perarnau, Pitti Bartolozzi, Mauricio Amster, Artur Moreno o Junceda.

& piscolabis librorum

Celia, d'Elena Fortún, a Gente Menuda

Bartolozzi

Fotos © Alexandra Hernández Lorés

Telenotícies migdia, TV3, 7 de desembre de 2011

Once upon a time... [02]

2011-12-11T02:06:00.001+01:00

...ensenyaven a les dones que el món era dels homes

Once upon a time... [01]

2011-12-08T10:36:00.001+01:00

...la innocència era més sexy del que es pensava

L'àvia Pilar i el mal de l'amor

2011-12-03T21:46:00.001+01:00

Mataró, 15 d'abril de 1931, un dia
després de proclamada la República

La meva àvia materna, l'àvia Pilar, va ser la segona dona de l'avi March. La història que la va dur a compartir la seva existència amb el meu avi dóna per escriure un llibre que, com tantes altres coses de la meva vida, queda pendent fins no sé quan. Es van conèixer sent ella treballadora de la fàbrica de teixits que el meu avi tenia a Mataró. Ella era una obrera de quinze anys. L'avi n'hi portava divuit i estava casat. Dels primer anys d'aquella relació clandestina en tinc poques notícies. Se sap el que la memòria familiar recorda i el que n'he pogut treure al cosí Josep, l'únic parent que queda viu d'aquella època. Era joier, i com que treballar amb or és com treballar amb diners, per ell passaven totes les tristeses de la família com si la pena fos un actiu bescanviable per diners. Sé, positivament, que dels sentiments no en va fer mai usura i que pels enganys, maltractament, incestos, traïcions, robatoris, adulteris, dels vicis grans i dels vicis petits, sempre en va pagar un preu just. D'aquest paper mullat, sense valor de canvi, me n'he fet marmessor i l'he afegit a la col·lecció d'enganys, maltractament, incestos, traïcions, robatoris i adulteris que he anat recollint per la meva banda. Tot plegat, més de dos segles atresorats d'història de bona família.

En començo a tenir dades documentals gràcies a les cartes de l'avi a l'àvia, que ella va guardar i que ara són en el meu poder. Són cartes datades durant la República. Cartes que reflecteixen les angunies i les pors que patien no per la relació, sinó perquè en les seves vides hi aparegué un personatge de qui només se'n menciona el nom: Otto. Aquest personatge sempre ha circulat a les sobretaules familiars, però només el cosí Josep el va conèixer i va ser a casa seva de petit.

Otto era un ciutadà alemany, casat amb una fogosa teutona a qui rondava el meu avi (quina imatge tan diferent en tinc jo de l'avi, que no es movia del balancí si no era per treure a passejar la gossa), mentre l'alemany perseguia la meva àvia adolescent. No era només una història de sexe, engany i perversió. Otto tenia a casa seva, a Argentona, una emissora de ràdio... I ho deixo aquí perquè ara no és el moment d'explicar coses per a les quals no estic preparat i tampoc és la intenció d'aquest apunt. Però sí, a l'altre costat de l'emissora hi havia el Tercer Reich.

Va passar la República, la guerra, les represàlies, la ruïna familiar. També va passar la bona vida mentre hi hagué diners: les vacances, el xofer, la casa d'Horta, el menjador d'hivern, el menjador d'estiu. Però fins que no va morir la Pepa -la primera dona de l'avi i a qui l'àvia va cuidar en el llit de mort-, l'àvia no es va poder casar amb l'avi March. Ja érem a l'any 1952, l'any que se suprimia la cartilla de racionament. Els calvaris no acabaven aquí. Tres fills del primer matrimoni i dos de l'àvia Pilar donen per moltes històries, com així va ser. Entre ells, la meva mare. Mentrestant, com la Reina Mare, l'àvia, reina que mai va tenir tro, va amagar les seves penes amb alcohol fins que va morir i va ressuscitar. L'àvia, la més maltractada de tota la família (encara que es queixi la meva mare i em queixi jo), va morir dos cops. Un, per avisar; l'altre, per donar-se una segona oportunitat. I no és una metàfora.

L'àvia Pilar era un tros de pa i va exercir d'àvia amb tot el cor i tota l'ànima, com si volgués purgar pecats, que mai ningú li hauria de tenir en compte. Era la dona de la família que feia de pont entre el present i el passat. Era la veu dels contes, de les cançons tradicionals, de les històries familiars i de la Història: de la Guerra Civil, de la Guerra de Cuba -ella era la petita i l'únic dels germans que no va néixer a l'illa-, del protectorat del Marroc, dels carlins. D'ella vaig escoltar coses que mai més he tornat a sentir i que irremeiablement es perdran si no les rescato. Els contes populars es barrejaven amb d'altres històries que havien de tenir un origen tan particular que la memòria les acabarà enterrant. Es barrejaven amb el que havia viscut, quant més llunyà més mític i inversemblant, i amb narracions bíbliques: de la seva veu vaig aprendre la vida i miracles de tots els patriarques. I era qui em comprava els tebeos.

El que tinc més gravat, però, era la llengua que feia servir; amanida d'expressions de les quals no n'he trobat cap rastre enlloc. Quan arribaves tard a un esdeveniment i en demanaves explicacions ella sempre deia: "El pare de qui dieu? Ui, que en fa d'anys que és mort!" O quan volia crida la meva atenció, deixava anar: "Escolta Jaumet, escolta a l'orella: les faves de l'hort treuen cella negra". Era un refranyer vivent. Però no sé d'on treia aquelles expressions.

I aquest apunt, que s'ha allargat sol, més que no pas tenia previst, té a veure amb això, perquè, de cop i volta, una cançó escoltada atzarosament ha fet emergir una d'aquestes expressions: "El mal d'amor és mal de migranya, que jo ho sé per mi de quan festejava". Volia dir que l'amor i el desamor poden ser dolorosos com la migranya, però que com la migranya acaba passant. I segur que parlava per experiència.

Feia més de quaranta anys que no sentia aquesta expressió. He volgut saber d'on venia, i he trobat que és una estrofa d'una cançó popular catalana anònima. No sé de quin segle. N'he trobat una versió a la Tercera sèrie de cançons populars catalanes, llibre editat per la Biblioteca popular de «L'Avenç» (Barcelona, 1910), amb el títol de "Mariagna".

N'hi ha altres versions recollides a l'Obra del cançoner popular de Catalunya, de Publicacions de l'Abadia de Montserrat (2006), on, a cura de Josep Massot i Muntaner, es recullen les Memòries de missions de recerca que folkloristes com Joan Amades, Joan Tomàs, Palmira Jaquetti, o el filòleg Enric d'Aoust, van fer durant el primer terç del segle XX. Les lletres varien, però totes elles contenen l'estrofa que repetia l'àvia Pilar: "El mal d'amor és mal de migranya, que jo ho sé per mi de quan festejava".

Però el sorprenent de tot plegat és que la cançó l'he sentit cantada per Yasmin Levy, una cantant nascuda a Jerusalem, filla de Isaac Levy, músic i musicòleg d'origen sefardita nascut a Turquia, que va dedicar bona part de la seva vida a rescatar la tradició oral dels antics jueus expulsats de la Península ibèrica per terres turques i gregues. La seva filla, que té com a llengua materna el judeo-castellà, ha musicat i cantat algunes de les cançons rescatades pel seu pare en aquesta llengua.

En el penúltim disc, Mano suave (2007), entre les cançons judeo-castellanes hi inclou, en català, "Mal de l'amor", on hi apareix la dita que feia servir la meva àvia; de fet, un fragment de la lletra de la "Mariagna" que teniu més amunt.

No sé explicar, més enllà d'un possible origen judeo-català (qatalanit), quins són els camins que han dut aquesta cançó a fer un viatge d'anada i tornada d'un costat a l'altre de la Mediterrània. No sé quina relació té amb Yasmin Levy, ni perquè ha decidit incloure-la en el disc. Potser alguns jueus catalans la van dur fins l'altre extrem del mar. Allà la va trobar Isaac i ara la canta Yasmin.

El mal de l'amor
és mal de migranya.
Bé ho sabia jo
de quan festejava.

Vaig festejar un temps
una Marianna
que de voluntat
jo prou li'n portava.

El mal de l'amor...

Ella també a mi,
o bé ho demostrava,
les claus del meu cor
ella les portava.

Jo les hi vaig dar
una matinada
anant a la font,
a la font de l'alba.

L'estigma

2011-12-01T14:12:00.000+01:00

L'estigma és un documental realitzat per Martí Sans i produït per Altervideo, que actualment es troba en fase de muntatge, del qual us ofereixo un trailer per anar fent boca. Algunes de les coses que es diuen no us sonaran a noves; d'altres us deixaran bocabadats. Però escoltar-ho en veu alta, pels carrers de Barcelona, davant d'una càmera i amb un micròfon a la mà, trasbalsa. La ignorància ens fa agosarats, i la gosadia ens fa idiotes: no és un documental de preses falses ni de relliscades televisives. Baixant la filosofia a peu de carrer, em farévenir bé les paraules de Wittgenstein i el parafrasejaré: del que no se'n pot parlar, se n'ha de callar.

Martí Sans, director, guionista i productor, ens explica quins van ser els motius que el van impulsar a tirar endavant aquest projecte projecte:

"L’idea neix de la necessitat d’explicar-me per què durant els meus primers 50 anys ho he ignorat gairebé tot sobre una tradició que és part del nostre ADN cultural i genètic. La necessitat d’explicar-m’ho i la voluntat d’explicar-ho.

El judaisme és un dels vectors bàsics de la nostra cultura. Un enigma històric que ha irritat sempre Occident, que sabent-se dependent d’ell, tracta de desprendre-se’n. Una contradicció viscuda amb angoixa al llarg de la història i massa vegades resolta de forma tràgica.

La immersió, per circumstàncies personals, en la petita comunitat jueva de Barcelona em va forçar a replantejar els meus propis prejudicis.

Amb L’estigma desitjaria oferir claus per poder qüestionar idees heretades durant segles d’incomprensió i d’intolerància que mereixen ser repensades.

El passat 20 de setembre, a L'antijudaisme i els estatuts de puresa de sang, explicava quins eren el motius d'aquest enigma històric: "Es pot entendre que la rivalitat, el menyspreu o l'odi cap un grup humà concret provingui de la convivència: l'ésser humà accepta malament la diferència. Però entre nosaltres aquest odi al jueu s'ha mantingut entre una població que durant generacions no va veure mai un jueu". I ho acompanyava de l'entrevista que Xavier Casals va fer a l'historiador Juan Hernández.

S'ha generat un mite a partir d'un tòpic. Ara continuem alimentant tòpics, no només dels immigrants, sinó de tot allò que passa pel nostre cervell, i sense criteri, creem una imatge falsa del nostre entorn i del paper que cadascun de nosaltres juguem a la societat. El pensament sense criteri és com una esponja que absorbeix qualsevol missatge sense contrastar-ne el contingut. Espanta més la credulitat del ciutadà que la mala fe de qui ens enganya i alimenta prejudicis. El documental serà emès per televisió. Esperem que serveixi per despertar consciències i que ens alliçoni a tots.

Claude Cahun i les dones en el surealisme

2011-11-30T00:51:00.001+01:00

[Publicat el 23 de novembre de 2011 a My Columnist]

En les llistes oficials de membres del moviment surrealista no hi apareixen mai les dones. Les dones tampoc acostumen a liderar llistes, com no siguin les de condemnats a la foguera de la Santa Inquisició. Quan Eva es va autoexpulsar del paradís no sabia que els del part no havien de ser els pitjors dels seus dolors.
Per als surrealistes la dona era un ésser que exercia de mediador entre la naturalesa i el subconscient. Eren muses inspiradores i objecte dels desitjos dels homes (en termes psicoanalítics). És a dir, els homes objectivaven la dona segons les necessitats masculines, entrant en conflicte amb les necessitats subjectives de les dones, que buscaven poder-se expressar amb llibertat des del punt de vista individual a través de l’art i de l’escriptura. Les dones que es movien al voltant del surrealisme van haver de viure la contradicció d’un moviment que obria les portes a la lliure expressió sense pressupòsits morals i intel·lectuals, però topaven amb un món que es regia per la prepotència masculina que infantilitzava el paper de la dona: l’home artista deixava de ser un tirà, però es convertia en un pare. I aquest pare tenia nom i cognoms.

Paul Eluard embracing unknown nude (ca.1942),
expressa el valor d'ús de la dona

Amb aquest estat de coses, la dona no podia defugir l’encarnació de rols: amigues i amants que participaven del procés creatiu -gràcies a la seva gran intuïció, pensaven, més que no pas a la seva intel·ligència-, però sense intervenir en l’elaboració intel·lectual que formulava el surrealisme com a moviment. Les artistes van quedar sempre fora del cercle de poetes i pintors que van redactar els manifestos i van formular la teoria surrealista. André Breton era el portaveu i qui proclamava qui pertanyia o no al moviment. En les seves declaracions els integrants eren homes, sempre i quan no fossin dissidents.

No és estrany que les dones se sentissin alienes a aquesta forma de relació amb uns artistes que assumien un paper masculí creador, on el paper de la dona estava relegat a la imatge fecundant. Trencaven amb la donna angelicata, reverenciable i passiva, però construïen un model que responia a la visió fàl·lica masculina. És probable que pensessin, innocentment, que no existia cap altra realitat. No oblidem que estem en el primer terç del segle XX. Però, les dones surrealistes s’havien de sentir alienes a la teoria del moviment, i no és estrany que artistes com Frida Kahlo, Remedios Varo, Leonora Carrington, Leonor Fini, Maruja Mallo o Claude Cahun no realitzessin la seva obra de maduresa fins que no van abandonar el cercle. Van contribuir al llenguatge del surrealisme tardanament, quan el moviment ja estava definit. I encara ara ens sorprenem davant de les seves obres, com si estiguéssim descobrint un nou llenguatge. Potser sí que és així, però elles no són cap excepcionalitat: el que caldria és reformular el surrealisme i oblidar-nos d’un academicisme que el surrealisme no hauria d’admetre.

Fins al febrer del 2012, Virreina Centre de la Imatge mostra l’obra fotogràfica de Claude Cahun (1894-1954), una “desconeguda” artista adscrita al surrealisme. L’exposició ha estat organitzada pel Jeu de Paume de París, i coproduïda amb La Virreina Centre de la Imatge i The Art Institute of Chicago. La mostra inclou, a la Sala Xavier Miserachs, la pel·lícula Playing a Part: the story of Claude Cahun (2011), dirigida per Lizzie Thynne, que combina imatges d’arxiu poc conegudes de l’artista amb imatges actuals que imiten l’estil surrealista de la fotògrafa.

Claude Cahun, escriptora, dona de teatre, artista plàstica, dissenyadora i fotògrafa, és el nom artístic de Lucy Schwob, nascuda en el si d’una important família jueva d’intel·lectuals de la ciutat francesa de Nantes. Tot i ser una molt activa representant del moviment i relacionar-se amb Breton, Bataille, Man Ray, Desnos o Michaux, sempre es va moure al marge de l’oficialitat. El seu activisme social i polític en defensa de l’emancipació de la dona, de la llibertat sexual (era homosexual) i la seva participació en la Resistència contra el nazismedurant la Segona Guerra Mundial (va ser detinguda per la Gestapo), va fer d’ella una persona massa inquieta i independent com per festejar amb frivolitats.

Amb la seva actitud política, sentimental i sexual, amb la defensa de la llibertat individual amb independència dels codis que regien la societat i el entorn, Cahun trencava amb els escrits teòrics del surrealisme. Però ho va fer participant en el debat polític del surrealisme amb l'assaig Les Paris sont ouverts que, cosa curiosa, li va valer l'aplaudiment i reconeixement públic de Breton, segurament seduït per l’obra i la imatge d’una artista que jugava amb l’androgínia fins els últims extrems. Tot i així, Cahun no és “descoberta” fins al 1992, quan el Museu Nacional de Art Modern de París, l’Institut de Art Contemporani i la Tate Modern de Londres, i la Grey Art Gallery de Nova York van interessar-se per ella.

La seva obra suposa una mirada nova sobre el món que habita, tant en el fons com en la forma. Crea un univers original i desconegut (tan visible en l'obra onírica de Remedios Varo) en el surrealisme d'estracte masculí. El plantejament continua sent el mateix: trencar amb les barreres que estableix la raó, però aquest cop des d'un punt de vista totalment nou al reivindicar la dona com a subjecte des de la feminitat, entesa com a món interior que no es manifesta des dels plantejaments psicològics masculins imperants en la societat i la cultura.

Sent el moviment que ha comptat amb més creadores, no ha tingut, ni oficialment ni acadèmicament, el ressò que mereix la seva producció. Ha calgut parar l'orella -quan ja no queda cap membre viu- per sentir aquestes veus que reivindiquen la posició de subjecte de la dona i que amplien la perspectiva del surrealisme que, tot i el seu desig teòric d'alliberament, sempre ha privilegiat el seu paper de musa en detriment de la seva activitat creativa.

L'exposició del Jeu de Paume, a París

Veure també:

Lauren Elkin, "Reading Claude Cahun", a The Quarterly Conversation.

Cristina Ballestín Cucala, "Dos mujeres del entorno surrealista: Remedios Varo y Claude Cahun". Universidad de Zaragoza, publicat en MAV Mujeres en las artes visuales.

Diableries, l'infern estereoscòpic

2011-11-28T02:14:00.001+01:00

Les Diableries són un joc de postals estereoscòpiques que mostren un submón aparentment imaginari, poblat per dimonis, sàtirs i esquelets que es diverteixen reproduint escenes de la vida a l'infern, dels pecats del món dels mortals i escenes religioses de sants. Les targetes són obres d'art en elles mateixes, i estan construïdes de manera que puguin ser vistes (en un estereoscopi) il·luminades des de la part davantera, oferint una aparença normal diürna en blanc i negre (de fet, en colors ocres i sèpia), o il·luminades des la part posterior, oferint una escena nocturna on els colors ocults apareixen de forma màgica, amb els ulls dels esquelets il·luminant-se macabrament de vermell.

Les escenes representades en aquestes Diableries van ser fetes en fang, amb una habilitat i un detall impressionants, per un petit grup de talentosos escultors, i després fotografiades amb una càmera estèreo. Les impressions del parell de fotografies resultants van ser realitzades en paper d’albúmina i pintades amb aquarel·la, no a la superfície frontal, com en el cas de les targetes estereoscòpiques normals, sinó a la part posterior de les impressions. Els ulls de cada esquelet es punxaven després amb un instrument afilat i s’hi aplicaven petits trossos de gel de color vermell o taques de vernís enrogit a la part posterior dels forats. Darrere d'aquest doble impressió s’hi col·locava una capa de paper de seda, que ocultava les ombres en la superfície posterior de la vista. La impressió i el teixit de suport es muntaven junts, suportats entre dos marcs de cartró (26,5 x 13,6 cm).

Etiqueta de la caixa de la sèrie A,

publicada per Adolphe Block (1968)

Les primeres Diableries es van crear probablement en la dècada de 1850, però el gruix de la producció es va fer a França entre 1860 i 1900. La primera sèrie completa, anomenada A, va ser publicada per l'editor Adolphe Block, el 1868, i està composta de 72 postals, en caixes de 12 exemplars, numerades i de molt alta qualitat. No era, però un conjunt nou del tot, sinó que incloïa una sèrie d'escenes que ja s'havia publicat el 1860.

La majoria d'aquests quadres van ser realitzats per Pierre Adolph Hennetier (1828-1888) i Louis Alfred Habert (1824-1893). Els estils dels dos artistes, tot i ser molt similars, presenten diferències. Degut a l'èxit de la sèrie, se’n van produir moltes més, algunes pels esmentats Hennetier i Habert, però també hi van intervenir d’altres artistes, com Edmond Cougny (1831-1900). Les seves biografies es poden veure a Les Diableries, 3D Visions of Hellfrom the 19th Century, de M. Kaba.

Tota la història de com es van produir les Diableries ha estat investigada per l’especialista en història de la fotografia Denis Pellerin. Segons la seva opinió, les escenes revelen molt més que diversions lligades a la mort, el pecat i l’infern; s’hi amaguen, també, missatges subliminals i satírics relacionats amb esdeveniments polítics i socials d'aquest període de la història de França. Des d'aquesta perspectiva, les Diableries prenen una altra dimensió.

Malgrat que Jac Remise ja va publicar Diableries: La vie quotidienne chez Satan a la fin du 19 siècle (Poitiers: Ballard, 1978), aquesta obra només recull les postals de la sèrie A (veure la llista de les postals publicades per Remise i les que no, i algunes reproduccions). La gran notícia per a tots els que estimem l’art i la cultura popular lligats a la mort i a aquest món terrorífic que la religió ens ha volgut inculcar és que l’any que ve es publicarà un llibre amb la història i les fotografies estereoscòpiques infernals gràcies a la London Stereoscopic Company, de la mà de Denis Pellerin en col·laboració amb Paula Fleming, experta nord-americà en fotografia, de la Smithsonian Institution, i de Brian May, astrofísic, especialista en fotografia estereoscòpica, més conegut entre tots nosaltres com a guitarrista de The Queen.

Si no en teniu prou amb les il·lustracions d'aquest apunt, podeu accedir a la galeria de les set sèries existents.

Miséres de saint Antoine, al natural i amb llum

Fins que no arribi el moment, ara que s’acosten les festes de Nadal és una bona ocasió per mostrar la part fosca de la creació. El revers de la moneda amable que, sacrificant un capó, es vesteix de consum durant el solstici d’hivern. Per molt que les Escriptures ens mostrin una religió monoteista, no és difícil rastrejar les restes d’una religió dual. En el cas de l’Antic Testament, aquesta dualitat és de gènere i es percep en la figura de Lilith, que segons la mitologia hebrea seria la primera dona, creada conjuntament amb Adam (ja en parlaré un altre dia). I pel que fa als evangelis, Jesucrist i el Diable conformen les dues cares d’una mateixa moneda, que representa la dualitat bé/mal i que es dóna a gairebé tot l’Orient.

El Diable, el Príncep de les Tenebres, és aquesta part fosca a la que l’home no ha volgut renunciar mai i que és representada en aquestes fotografies estereoscòpiques. No tant com a desig del mal, sinó com representació de la transgressió i la perversió dels costums. Quant més ha insistit l’Església a voler-nos apartat del mal i del pecat més hem desenvolupat la necessitat d’abocar-nos a l’abisme. L’àngel caigut va temptar el fill de Déu oferint-li els béns terrenals a canvi de sotmetre’s a ell. Jesucrist va resistir la temptació (d’aquesta temptació n’hi ha una referència a Barcelona; en parlem també un altre dia), però quedava ben clar que la porta del món i la carn no era en el cel, sinó en un lloc més calent.

Fonts:

Diableries, World of Stereo Views (sobre l'obra de Jac Remise)
Les Diableries, 3D Visions of Hellfrom the 19th Century. A History by M. Kaba
What are Diableries?, de Brian May
Life of the Devil in Hell at the End of the 19th. Cemtury, Early Visual Media

All photographs © Brian May 2011

La invenció de l'onanisme

2011-11-25T13:34:00.001+01:00

Onanisme és sinònim de masturbació. El mot deriva d'Onan, personatge bíblic mencionat en el Gènesi, fill de Judà i nét de Jacob i Lea; Jacob, fill de Rebeca i d'Isaac, nét d'Abraham i germà d'Esaú, a qui va comprar la primogenitura per un plat de llenties, que després fou anomenat Israel i va ser pare de Rubèn, Simeó, Leví, Judà, Zabuló, Issacar, Dan, Gad, Aser, Neftalí, Josep, Benjamí, les dotze tribus, i de Dina. Ens situem? (Si algú vol entretenir-se llegint genealogies bíbliques: 1 Cr 1,1-9,34)

El relat bíblic ens explica que quan va morir Er, el seu germà gran, Onan es va casar amb la vídua, Tamar, com prescriu la Llei. Er havia mort sense deixar descendència i el germà s'havia d'encarregar de prenyar Tamar perquè el fill que nasqués seria considerat descendent d'Er. Però Onan sabia que un fill del seu germà el desplaçaria a ell de la primogenitura i perdria tots els avantatges que legalment li corresponen a l'hereu.

Onan i Tamar van fer vida marital, però per no fecundar la dona del seu germà, Onan ejaculava fora de Tamar, concretament a terra (Gn 38, 9). Perdoneu pels detalls, però són importants, perquè contràriament al que explica la tradició popular, Onan no es masturbava. Així doncs, la relació entre onanisme i masturbació és errònia, però dels errors també se'n fa història i el terme significa el que significa a dreta llei. De tota manera, ja sigui d'una manera o d'una altra, als ulls de Jahvè malbaratar la llavor seminal era pecat mortal, per la qual cosa va ser mort. Amb la descendència no s'hi juga i un mite sense sang és menys mite.

I ara que ja sabem que Onan no va ser l'inventor de la masturbació, potser algú es pregunta qui la va inventar. Perquè, si tan dolenta és (qui no s'ha quedat cec, té la columna vertebral seca) no pot ser natural; a alguna ment perversa se li va acudir posar-la en pràctica per primer cop, no? I... se li haurà acudit a algú patentar-la?

No m'entretinc més. Us deixo amb la veritable història de l'origen i la patent de la palla, versió masculina, definida i registrada per primer cop pel nord-americà Fred Gilgoff, l'any 1951. Aporto fotocòpia de la patent de 1958 i el magnífic documental This Day in History (podeu triar els subtítols en castellà en el botó CC).

Eixamplant fronteres

2011-11-24T00:54:00.001+01:00

Després d'haver estat un any col·laborant al bloc L'eixam esportiu, en la secció Des del meu sofà, se m'ha brindat la possibilitat de col·laborar més enllà de Bereshit. La casualitat ha volgut que ahir dimecres 23 i avui dijous 24 de novembre fos l'estrena en tres blocs diferents: Galeria d'imatges i Galeria d'imatges X, amb els companys Galderich, Leblansky, Hernando i Mironet du Bois; i a My Columnist, una web d'opinió i actualitat política, social i cultural. Us deixo els enllaços cap els tres apunts:

Galeria d'imatges: Museo Roca

Galeria d'imatges X: Erotisme et pronographie dans la bande dessinée

My Columnist: Claude Cahun i les dones en el surrealisme

Daisy, Daisy i la mort del Gòlem

2011-11-22T01:21:00.000+01:00

L'any 1892 el compositor britànic Harry Dacre (1860-1922) escrivia "Daisy Bell" (també coneguda com "A bicycle made for two" o "A bicycle built for two"), una de les cançons més populars del music hall del segle XIX, i prou coneguda encara en el món anglosaxó, que va popularitzar Katie Lawrence l'any 1899.

Entre els anys 1961 i 1962, el físic John Larry Kelly, de Bell Labs, utilitza un ordinador IBM704 per sintetitzar per primer cop la veu humana i fa servir la cançó de Harry Dacre. En el vídeo següent es pot escoltar la peça com la va interpretar la computadora.

La història continua, i l'any 1968 "Daisy Bell" s'havia de convertir en una de les cançons més tristes del cinema. Jo sortia un vespre del cinema Florida, just al costat de l'enyorat Price de les vetllades de boxa i de lluita lliure, després d'haver participat en un espectacle visual com fins aleshores no havíem vist mai en una pantalla. Jo no tenia edat per entendre ni el significat ni el sentit narratiu de 2001: una odissea de l'espai, d'Stanley Kubrick i Arthur C. Clarke; l'ús de la música, la coreografia, el so com a tècnica narrativa, els efectes especials i tots els elements tècnics em van segrestar el meu poc enteniment. Vaig sortir del cinema, el mateix dia de l'estrena, amb nou anys i amb la sensació d'haver participat en un esdeveniment important, i agafat de les mans del meu pare i de la meva mare, vaig créixer sense ser-ne conscient.

Un regust agre em quedava a la boca, però, després d'haver presenciat la trista mort de HAL 9000 mentre s'esllanguia cantant "Daisy, Daisy", la cançó que li havia ensenyat el seu instructor, Mr. Langley, a la planta de HAL Laboratories d'Urbana, Illinois, on va néixer un 12 de gener de 1992, cent anys després que Dacre la composés sense saber que seria l'últim alè del Gòlem.

El Gòlem en una escena de la pel·lícula Der Golem (1915 i 1920), de Henrik Galeen i Paul Wegener, basada en la novel·la de Gustav Meyrink

Kubrick, jueu fill de pares emigrats des de l'est d'Europa (va deixar sense realitzar una pel·lícula sobre l'Holocaust [1]), juga amb la paraula hebrea "emet" (אמת), que significa "veritat", en el monitor de HAL. Aquest mot, segons la càbala, dóna vida, escrita en el seu front, al Gòlem, el gegant de pedra que el rabí Loew va construir per defensar el gueto de Praga. Quan el Gòlem va embogir i va matar indiscriminadament (com HAL), Loew el va sacrificar esborrant-li l'àlef (א), primera lletra de l'alefat i principi de totes les coses com un sistema operatiu, i va quedar la paraula "met" (מת): mort. D'acord amb la llegenda, les restes del Gòlem estan guardades en un taüt a l'àtic de la sinagoga Staranová, o Sinagoga Vella-Nova, de Praga, i pot ser retornat a la vida de nou si és necessari.

[1] Com afirmen Jan Harlan, durant molt de temps productor executiu del director nord-americà, i la seva filla, volia fer una pel·lícula sobre l'Holocaust, però mai va tenir un bon guió. Kubrick volia aconseguir els drets de la novel·la de Louis Begley, Wartime Lies, la història d'un nen jueu i la seva tia que fugen de l'ocupació nazi de Polònia. Begley s'havia mostrat reticent a cedir els drets del seu llibre, però la seva admiració per Kubrick va suavitzar la seva postura.

Una vegada més, Kubrick es va embarcar en una investigació exhaustiva. Va fer la localització d'escenaris per Europa i va posar en marxa el càsting: Uma Thurman i l'actriu holandesa Johanna ter Steeg es perfilaven com a candidates al paper de la tia. Però va tenir la mala sort que Spielberg es va avançar amb La llista de Schindler i Kubrick va desestimar temporalment posar en el mercat una pel·lícula de temàtica tan semblant.

El mussol i el fantasma del Louvre

2011-11-19T13:40:00.001+01:00

Era la imatge del cap de setmana que s'esvaeix. L'au nocturna que anunciava la tornada a casa, amb els seus ulls grocs lluminosos parpellejant en la foscor de la nit. La imatge del llanguiment del vespre del diumenge. El senyal de la darrera nit abans que el fantasma que ens té segrestats a casa marxi i s'acabi la por i la incertesa fins el divendres següent. I deixi pas a la setmana que comença, de nits i fantasmes més càlids; com la del dilluns que acaba lentament, amb El fantasma del Louvre -brillant blanc i negre, que il·lumina la cambra nupcial-, amb Juliette Gréco, bella i misteriosa, ficant-se al llit amb nosaltres, units per les mateixes pors nues, d'olor a pell tèbia, fins que el son ens venç, amb la pantalla crepitant anunciant el no res, mentre Juliette jeu dormida, transparent, mig nua, fins la nit següent, que tot torna a començar, entre el somni i la vigília.

Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN

L'au va ser indultada perquè molts són els qui li deuen nits i fantasmes; cadascú els seus. Els ulls grocs tornen a fer llum per anunciar que alguna cosa s'acaba i que en comença una altra. I està bé que sigui així, perquè només hi ha futur si indultes els fantasmes del passat perquè puguin continuar passejant amb tu sense arrossegar cadenes.

A Terres d'Edom...

2011-11-19T01:23:00.001+01:00

Els orígens medievals de l'antisemitisme a l'Alemanya nazi

L'origen de la Septuaginta

Rafael Cansinos Assens

El call de Tortosa

L'Arxiu Diocesà de Barcelona i els documents relatius a jueus

Els jueus i el catalanisme d'esquerres

Reyes Mate i la lluita per la memòria

Shoah: una pedagogia de la memòria

La filosofia després de l'Holocaust

A Barcelona Map...

2011-11-18T10:53:00.001+01:00

Carro de matèries fecals (1875; lamalla.cat)

La xarxa de clavegueram de Barcelona, 1911-2011

La revolució de l'aigua

De l'Escola Nova

2011-11-15T15:16:00.001+01:00

El CENU o Consell de l'Escola Nova Unificada va ser creat el 27 de juliol de 1936 a Barcelona, ara fa 75 anys, amb la finalitat de crear una escola nova, gratuïta, única, laica, coeducacional i en llengua catalana.

El decret llei aprovat amb aquesta mateixa data pel Consell de l'Escola Nova Unificada i la Generalitat de Catalunya (en guerra) suprimia l'escola de tendència confessional i marcava les directrius d'una escola nova inspirada en els principis racionalistes del treball i la fraternitat humana, per crear una vida escolar inspirada en el sentiment de solidaritat universal i suprimint tota mena de privilegis.

La institució havia de coordinar els serveis d'ensenyament de l'Estat espanyol, la Generalitat de Catalunya i l'Ajuntament de Barcelona. Estava dirigida per quatre representants de la UGT (Federació de Treballadors de l'Ensenyament), quatre de la CNT (Sindicat de Professions Liberals), un de l'Escola Normal de la Generalitat, un de la Universitat Autònoma, un de la Universitat Industrial i un de Belles Arts.

Portada de la primera publicació del CENU

El comitè executiu era format per Francesc Albert, Joan Hervàs, Miquel Escorihuela i Joan Puig i Elias, deixeble de Ferrer i Guàrdia, creador de l'Escola Moderna, que va ser el president del CENU (1936), regidor de Barcelona (1936) i sotssecretari del ministeri d'instrucció pública (1937). Entre 1936 i 1937 elaborà el Pla General d'Ensenyament, basat en l'ensenyament permanent en grups i en una distribució segons les capacitats i els interessos. Preveia, a més, que cada escola fos adscrita a una col·lectivitat de producció. Les reformes en edificis expropiats possibilitaren l'escolarització de 50 000 nens. El 1937 van ser matriculats 111.000 nens i nenes, dels quals 21.000 no van poder ser escolaritzats, per la qual cosa el CENU encarregà al Sindicat d'Arquitectes de Catalunya un projecte de 30 nous grups escolars. Però, la mobilització progressiva dels mestres entre 1937 i 1938, degut a la Guerra va representar un obstacle decisiu per a la nova pedagogia, fins que va ser dissolt pel febrer del 1939 després de la victòria de les tropes feixistes de Franco.

Primer número del butlletí de l'Escola Moderna (1908)

Des del moviment reformador de l'Escola Moderna de Francesc Ferrer i Guàrdia (executat el 1909 a Montjuïc pels fets de la Setmana Tràgica) fins la creació de l'Escola Nova, l'educació va fer una salt qualitatiu que convertia segles de repressió i obscurantisme a l'escoles en esperança. Però com que en aquest país les alegries duren poc, el "muera la inteligencia" de Millán-Astray pronunciat a la Universitat de Salamanca el mateix any 1936 ja presagiava que la victòria franquista suposaria un pas endavant cap a l'abisme.

Quan va ser executat Ferrer i Guàrdia The Times va dir: "Per negligència o estupidesa, el govern ha confós la llibertat d'instrucció i consciència, el dret innat a raonar i expressar el seu pensament, amb el dret d'oposició, assimilant-lo a una agitació criminal". I Anatole France, en una carta oberta, escrivia: "El seu crim és el de ser republicà, socialista lliurepensador; el seu crim és haver creat l'ensenyança laica a Barcelona, instruït a milers de nens en la moral independent, el seu crim és haver fundat escoles".

Avui corren aires enrarits. Un cop més, a l'educació li toca el rebre. Ja fa temps que a nivell de continguts, l'escola trontolla. Cada cop és més fàcil l'accés a la informació, però disminueixen els coneixements, sobretot aquells coneixements que ens fan saber quin lloc ocupem en la història, què i qui som i cap a on anem; desapareix l'esperit crític en benefici de l'opinió sense fonament. La societat, el món, s'està convertint en una tertúlia mediàtica perquè ens hem carregat l'autoritat moral i intel·lectual. Si, a més, ens carreguem l'educació pública (i el català com a llengua vehicular), l'accés universal a la Cultura (i a la sanitat, al treball digne, a l'habitatge...), ens haurem venut l'ànima. I sense ànima s'imposarà la cultura del més fort, del més ric, i baixarem el graó que ens posarà a l'alçada dels animals.

L'illusionniste i Les Triplettes, de Sylvain Chomet

2011-11-12T23:08:00.001+01:00

L'illusionniste (2010), de Sylvain Chomet, és el conte de dos camins que es creuen a finals dels anys 50. El primer, un vell mag que actua en locals de music-hall en plena decadència, obligat a buscar-se el pa en llocs cada cop més llunyans, fins que de París va parar a Edimburg (en el guió original és Praga), passant per Londres. El segon, el d'Alice, una adolescent que coneix en una taverna de la capital escocesa durant una actuació, que encara conserva la capacitat de sorpresa de la infància. Dos personatges que es creuen en moments molt diferents de les seves vides: ell, acostant-se, desencantat, a la vellesa en un món que comença a canviar ràpidament i on el seu art és poc apreciat. És la nostàlgia per una època que desapareix. Ella, entrant a la vida adulta de la mà màgica de l'il·lusionista. Una nena que pensa que la vida és dins d'una txistera fins que ell li haurà de fer veure que el mags no existeixen. Una història tendra, bromosa, trista com un epitafi de l'obra de Jacques Tati.

El guió original, de 1958, és, precisament, de Jacques Tati. La primera idea la va elaborar l'any 1953, però després la va treballar extensament amb Jean-Claude Carrière, el prestigiós guionista francès, autor dels guions de diverses pel·lícules de Buñuel. Però la història no es va dur mai a la pantalla. Va ser la casualitat la que va portar el projecte a les mans de Sylvain Chomet, gràcies a la filla del Tati, Sophie Tatischeff. Quan, durant la producció de Les triplettes de Belleville (2003), li van demanar el seu permís per utilitzar unes imatges del Jour de fête (1949), va sentir que aquest univers d'animació seria l'adequat per donar vida finalment al text del seu pare, que no volia veure interpretat per un altre actor.

I aquí és on lliguen dos aspectes interessants de la pel·lícula. Un, el retorn a l'animació feta amb llapis i aquarel·les, despullada de tota tecnologia, que lliga perfectament amb la història minimalista descrita en el guió de Tati. Pinzellades d'aquarel·la que fan de cada fotograma una pintura eterna. Cada pla és un paisatge complex i ple de detalls en què Chomet es passeja amb el seu traç sigil·lós i eteri. La trama, els personatges i les contradiccions no estan molt desenvolupats, sinó que tot funciona més aviat per evocació, com la narrativa cinematogràfica de Tati. L'altre, la de convertir el protagonista del conte en un monsieur Hulot dibuixat, que conserva no només l'expressió, sinó la gestualitat que tant va caracteritzar-lo. És la màgia de Chomet, que ens permet retrobar Tati sense que cap actor li doni vida.

La pel·lícula és encara a la cartellera. Si ja heu vist el Tintín d'Spielberg, ara podeu tornar als contes tal i com els heu somiat alguna vegada. I si no heu vist Les triplettes de Belleville, no teniu excusa: aquí us la deixo sencera. Una petita meravella d'aire surrealista, que recorre també a l'ambient dels anys 50 per explicar-nos la història de Champion, un nen solitari adoptat per la seva àvia, madame Souza, que quan descobreix que només sent interès per la seva bicicleta el sotmet a un rigorós entrenament. Amb el pas dels anys Champion acaba fent honor al seu nom. Ja està preparat per participar a la cursa ciclista més famosa del món, el Tour de França. Però durant la competició dos misteriosos homes vestits de negre el segresten. Madame Souza i el seu fidel gos Bruno emprenen la cerca, que els porta a l'altra banda de l'oceà (el viatge és totalment oníric), a la ciutat de Belleville, als Estats Units, on coneixen a les famoses triplettes de Belleville, tres estrelles del music-hall dels anys 30 (exel·lent la capçalera de la pel·lícula, que s'ambienta en aquests anys, amb una suggeridora banda sonora), que decideixen acollir-los sota la seva protecció i els ajuden a buscar Champion.

Relíquies urbanes: el Casino de l'Arrabassada

2011-11-10T20:35:00.000+01:00

Una de les meves activitats preferides de la infantesa i la adolescència era explorar els descampats i els edificis abandonats: cases, fàbriques, refugis... El terreny i l'urbanisme del Clot i de la resta de Sant Martí ho afavoria. Barcelona era als anys seixanta una ciutat que conservava fractures on hi havia hagut les fronteres naturals dels municipis del pla absorbits per la capital a partir de 1897. El Camp del Sidral, per exemple, era una terra de ningú que s'obria entre la inexistent plaça de Les Glòries (envoltada d'horts i dels terrenys dels Encants Vells) i l'estació del Nord, tocant al passeig de Sant Joan, límit històric entre Barcelona i Sant Martí de Provençals.

A mesura que les fàbriques van anar desapareixen del nucli urbà, les seves restes se'ns oferien com vestigis d'una antiga civilització; els refugis ens transportaven als relats familiars de la guerra; les cases, amb les seves deixalles domèstiques, a vegades tan personals com roba i fotografies, em permetien especular qui i com havia habitat entre aquells murs abandonats. Però una de les ruïnes que més em van impressionar estaven situades al Collserola.

Els barcelonins hem oblidat (molts encara ho fan) que tenim una muntanya, una serralada, de fet, que ens barra el pas cap el Vallès entre el Besòs i el Llobregat. Una muntanya que conserva els senyals de tota la història que ha passat per la nostra ciutat, des d'assentaments ibers fins restes de la colonització industrial, residencial, assistencial i lúdica de Barcelona.

Carretera de la Rabassada enllà, camí de Sant Cugat, enfront del camí que du a Can Cortés, s'hi amaguen les ruïnes del Casino de l'Arrabassada. Res fa pensar que darrere el mur que a mà dreta separa la carretera del bosc aquestes restes emergeixen com ruïnes maies d'entre l'espessor de la selva del Yucatán. Estàtues trencades, escales que no duen enlloc, túnels, passadissos, parets, murs, balaustrades... Testimonis del que va ser símbol del luxe de la ciutat durant el primer terç del segle XX, en què Barcelona es va erigir en una ciutat cosmopolita, on personalitats, intel·lectuals i artistes es donaven cita en aquells moments que les vanguardes eclosionaven arreu d'Europa. Com deia la propaganda de l'època:

" Establecimiento de primer orden, a 400 metros sobre el nivel del mar y rodeado de frondosos bosques. La situación topográfica, desde el punto de vista pintoresco y sano, no tiene rival en Europa. Hospedaje desde 8 pesetas sin desayuno. Restaurante a la carta y cubiertos desde 5 pesetas.

La Vanguardia, 16 de juliol de 1911

La Vanguardia, 21 de julio de 1911

L'any 1911, ara fa cent anys, el casino, projectat per Andreu Audet i Puig, ampliava l'existent Gran Hotel de l'Arrabassada construït l'any 1899 i decorat pel taller del pintor francès Edmon Lechavallier Chevignard, i s'hi construïa un parc d'atraccions monumental, inspirat en els grans parcs que existien a ciutats com Londres, Nova York o París, com es pot comprovar pel nom que rebien algunes de les seves atraccions: Cake Walk Building, Palais du Rire, Feu de Boules, etc. Però l'atracció que sobresortia per damunt de totes era la muntanya russa, l'Scenic Railway, que media 2 km de longitud i salvava desnivells de 25 m d'alçada, circulant pel bosc que envoltava el casino i per passadissos soterrats.

La seva vida va ser breu degut a les persecucions contra el joc dictades un any després de la seva inauguració, que van ser definitives quan el 1923 Primo de Rivera les convertí en llei. Es va revifar quan l'Exposició Internacional de 1929, però la crisi va provocar el seu declivi. El 1930 tancava el restaurant i la Guerra Civil li va acabar donant l'estocada final en convertir-se en caserna. El 1940 va ser enderrocat.

Per la xarxa circulen algunes fotografies del casino i de les restes tal i com es poden veure avui. No és fàcil, però, trobar imatges cinematogràfiques. Ignoro si hi ha més material que el que us presento (en circula un altre d'igual amb imatges afegides): 3' que mostren, bàsicament, la muntanya russa. No en conec l'autor, tot i que probablement seria un aficionat.

Coincidència, o producte del centenari, han aparegut aquest any dos llibres. Un, que parla exclussivament del Casino i el parc d'atraccions: Gran Casino de la Rabassada: història d’un somni burgès (Barcelona, Viena Edicions, 2011), de Pere Fàbregas i Carlota Giménez, historiador i antropòloga, respectivament. Estudi molt ben documentat i il·lustrat amb gravats, retalls de premsa i fotografies d’època, des dels seus antecedents fins a l’actualitat, passant pels seus brevíssims anys d’esplendor, que foren un miratge efímer de luxe, sofisticació i disbauxa.

D'altra banda Albertí Editor acaba de publicar Parcs d'atraccions de Barcelona: des de 1853 fins a l’actualitat (2011), de Ròmul Brotons. És un llibre, en paraules de Brotons, consagrat a recordar els parcs d’atraccions de què ha disposat la ciutat de Barcelona, començant pels Camps Elisis del passeig de Gràcia, un establiment a mig camí entre el jardí d’esbarjo i el parc d’atraccions. No hi són tots. Per raons d’espai s'ha prescindit d’alguns, ja sigui per la brevetat de la seva existència -com l’American Park, que funcionà un parell d’anys a Sant Gervasi, entre 1907 i 1908- o perquè no va acabar d’arrelar -com el Lake Valley del pantà de Vallvidrera, al qual s’accedia per mitjà d’un pintoresc trenet elèctric, el Mina Grott, actiu entre 1908 i 1916. Se n'han triat un total de nou, prou representatius de la manera de divertir-se dels barcelonins al llarg dels darrers cent cinquanta anys: Camps Elisis, Tibidabo, Saturno Park, Gran Casino de l’Arrabassada, Turó Park, Maricel Park, Atracciones Apolo, Caspolino, Parc d’Atraccions de Montjuïc.

Dels nou, els de la nostra generació n'hem viscut quatre: Atracciones Apolo, Caspolino, Parc d’Atraccions de Montjuïc i el Tibidabo, que és l'únic que continua dempeus. Amb la desaparició d'aquest tres hem perdut una part del nostre passat. Les de Montjuïc (algunes atraccions com la nòria i el vaixell del Mississipí estan a Platja d'Aro) perquè eren les atraccions familiars per exel·lència per com estaven concebudes: recordeu l'amfiteatre?; jo hi vaig veure actuar -no us espanteu- Raphael i El Duo Dinámico!); eren les més modernes; i jo hi tenia un lligam personal: un oncle avi meu postís, d'aquells que emigraren a Veneçuela, que va fer calés i que va fer la gràcia d'emparentar-me amb el dictador Pérez Jiménez, va participar en la seva construcció. El Caspolino de la plaça Gala Placídia, les atraccions de petit format, de barriada, em permetien calmar les pulsions infantils sense haver de fer excursions.

De les Atracciones Apolo (algunes atraccions es conserven en el bar La Fira) cal fer una menció a banda, perquè encara que les vaig veure funcionar i m'hi vaig pujar de petit, tenien els dies comptats. En realitat l'Apolo forma part de les pulsions de l'adolescència, del meu creixement personal i de la meva atracció (mai millor dit) per la decadència. En aquell tros de Paral·lel hi havia un dels molts submons dels baixos fons. Entre les atraccions, els billars i la Bodega Apolo, nínxol de velles glòries de la música i l'espectacle popular, que sobrevivia al costat de les atraccions, hi habitava una fauna de transvestits, prostitutes, pederastes i camells, barrejats amb veïns de tota la vida, canalla, jubilats, homosexuals que hi anaven a lligar i curiosos com jo. La Bodega Apolo, juntament amb la Bodega Bohèmia, mereixen un apunt a part.

Ens queda el Tibidabo, que és una barreja de tot plegat: imaginari infantil i familiar, que ha sabut conservar la decadència pròpia dels anys (que no la moral, com l'Apolo) preservant les atraccions més antigues, com l'avió i el museu dels autòmats.

[Més informació sobre parcs d'atraccions a Barcelofília]

Montserrat Roig i Els catalans als camps nazis

2011-11-10T02:45:00.000+01:00

A vint anys de la mort de Montserrat Roig (1946-1991), pocs escriptors continuen tan vius com l'escriptora barcelonina. Aprofitant l'homenatge en xarxa que se li dedica aquest dijous 10 de novembre, no està de més recordar el magnífic llibre que ens va fer descobrir que en els camps d'extermini nazi també hi van estar presoners i hi van morir catalans, gent, com diu la mateixa Roig, que van mamar els mateixos paisatges que nosaltres. El relat de l'Holocaust és dur, però quan te l'explica algú que t'és proper pren una nova dimensió.

El passat 14 de juny vam assistir a l'homenatge a les deportades al camp de concentració de Ravensbrück que va organitzar l'Amical de Ravensbrück amb motiu d'aquest 20è aniversari de Montserrat Roig que ara tornem a recordar, i que va servir per recordar que les dones també van patir les atrocitats de l'Holocaust. Ravensbrück (Alemanya) va ser el camp de concentració per a dones més gran durant el nazisme.

Va ser a la plaça del Rei. Un lloc recollit, que va permetre una certa intimitat. Familiars, amics, escriptors, editors, representants del món de la cultura i de les institucions que van convocar l'homenatge, i les veus i la música de Josep Tero, Marina Rossell, Hevia i Paco Ibáñez, van recordar la figura de Montserrat Roig i la importància de no oblidar el passat, sobretot el dels milions de persones que van ser exterminades en els camps de concentració nazis, amb un record molt especial de les víctimes catalanes i espanyoles que hi van deixar la vida per defensar la República i la llibertat, i dels supervivents. Al llarg de l'acte van ser nomenats en veu alta tots i cadascun dels noms d'aquestes dones que van viure l'horror a Ravensbrück. I de tot plegat em vaig quedar amb la imatge de Neus Català assentint amb el cap després de cada nom. Un gest que, d'alguna manera, les tornava a totes a la vida en el record de Neus, sempre amb les seves ulleres fosques, com si no volgués que veiéssim en els seus ulls tot el patiment que li va tocar viure, un patiment que mai podrem arribar a imaginar ni suportar.

Els catalans als camps nazis (1977) explica com l'Holocaust, el fenomen més terrible de la història contemporània, va afectar directament molts catalans i espanyols. L'obra extraordinària de Montserrat Roig constitueix un monument a la memòria heroica d'aquests homes i dones. A través 50 testimonis vius en el moment de l'escriptura d'aquest llibre, l'autora traça el relat complet de l'odissea dels deportats catalans i ens permet comprendre què volia dir sobreviure en el món espectral dels camps de mort i com, enmig de l'horror, alguns eren capaços encara de lluitar per la llibertat i per la dignitat. A més, completant el valor testimonial i historiogràfic del seu treball, Montserrat Roig aporta una extensa documentació, relativa sobretot al camp de Mauthausen, i ho il·lustra amb testimonis colpidors, incloent-hi la llista de tots els deportats catalans morts a Mauthausen i altres llistes complementàries.

Identitats (9 d'abril de 1988), de TV3. Entrevista de Josep Maria Espinàs a Montserrat Roig

Sibius versus Sivius

2011-11-07T08:10:00.000+01:00

[Aquest post es complementa amb el publicat al bloc Enceneu els llums!, on el Sibius passa a ser el Sivius. Qüestió de fonètica]

Les sèries de televisió són plenes de personatges que han deixat empremta en tots nosaltres. I per a la nostra generació, que vam néixer al voltant del naixement de la tele (la primera emissió estatal va ser el 1956 i a Barcelona arribava el 1959) encara més: creixíem amb el fenomen televisiu. Un fenomen invasiu perquè penetrava a les nostres cases. Convivíem amb personatges com Jim West, Maxwell Smart, Mannix, el senyor Spock, l'almirall Nelson, El Santo, l'agente de CIPOL, les famílies Cartwright, Monster i Adams... No acabaríem. I entre els no humans, Rin Tin Tin per sobre de tots... Entre els no humans? No! El personatge no humà més famós era el Sibius!

El Seaview de Viaje al fondo del mar (1964-1965, en b/n; 1965-1968, en color) era per a tots nosaltres el Sibius. Un submarí nuclear (amb la nau submarina Minisub i l'aèria Aerosub) destinat oficialment a la investigació submarina dels set mars, però que tenia la missió secreta de defensar el planeta de monstres marins: pops, meduses, balenes, mantes o aranyes submarines gegants; amenaces extraterrestres; però també nazis, fantasmes com l'holandès errant, pirates com Barbanegra, dinosaures o fins i tot el monstre del Llac Ness. L'acció estava situada en el futur: la dècada dels 70 del segle XX! La sèrie era una creació d'Irwing Allen i estava basada en la pel·lícula del mateix nom, que va ser estrenada l'any 1961. Era la primera aparició del Sibius i enguant compleix 50 anys.

El submarí era una maqueta i totes les escenes submarines eren rodades dins d'una gran piscina i la resta era filmat tot en un plató. Des del punt de vista tècnic, els efectes especials eren força deficients, però aleshores nosaltres no ens n'adonàvem. Estàvem enlluernats per aquell aparell instal·lat al menjador de casa que quan l'encenies i s'escalfaven les vàlvules feia màgia. Comparat amb les possibilitats que tenim ara, la televisió d'aquella època sembla poca cosa, però a nosaltres ens semblava tenir el món al nostre abast.

Àlbum i sobre de cromos de la sèrie

La pel·lícula i la sèrie tenien els mateixos personatges protagonistes: l'almirall Nelson i el comandant Lee, però els actors eren diferents. A la pel·lícula hi havia actors de prestigi: Walter Pidgeon, Robert Sterling, Joan Fontaine, Barbara Eden, Peter Lorre i Frankie Avalon, que era també l'autor de la música. A la sèrie, en canvi, només els dos protagonistes tenien un cert nom: Richard Basehart, l'almirall, i David Hedison, el comandant.

El Seaview de Montaplex

Però el que acabo de dir no és cert del tot. Sí que hi havia un actor que va participar en les dues produccions: Del Monroe. A la pel·lícula era Koswki; i a la sèrie, Kowalski! El gran Kowalski, a qui el comandant sempre demanava "control de daños" quan el submarí havia estat atacat. No sé exactament què ens deuria impressionar de Kowalski, potser era només el nom, però era sens dubte el personatge més estimat.

Kowalski, en el centre de la imatge,

a la dreta de l'almirall Nelson i el comandant Lee

Potser... Ja sé què era! Kowalski era l'encarregat de l'altre element característic de la sèrie: el sonar. Si alguna cosa li donava especial era el ping del sonar, que era com la música de fons, la música dels nostres somnis. Escolteu!

Biblioteques per dins [19]

2011-11-07T02:19:00.000+01:00

En l'imaginari masculí hostesses de vol i bibliotecàries (entre d'altres) són dues professions recurrents a l'hora de definir objectes de desig per raons diferents. No és que als homes els faci falta gaires raons per inflamar la seva libido, però sí que els agrada vestir-la de disfresses suggeridores. Les hostesses (ara en diuen auxiliars), les pobres, s'han vist obligades, històricament, a fomentar la imatge de servei explotant un tipus determinat de dona, que s'ha d'assemblar a una model (rossa i amb faldilla-tubo curta) i ha de ser servicial (els homes tenen un concepte molt ampli de què vol dir ser servicial).

Poc abans de posar-me a escriure aquest apunt, acabo de veure el segon capítol de Pan Am. Una sèrie nord-americana que té com a protagonistes un grup d'hostesses de l'antiga companyia aèria dels Estats Units, que es desenvolupa als anys 60 i que mostra una trama diversa que passa per tot tipus de conflictes personals, socials i polítics, centrant-se, sobretot, en el paper que li tocava jugar a la dona en aquells anys de transit entre l'opressió de tota la vida i els primers anys d'alliberament i de lluita feminista. Estèticament (i això és una apreciació molt personal) és un fantàstic repàs per la moda de l'època i segueix el camí obert Mad Men, que es desenvolupa ens els mateixos anys, però centrant-se molt més en els paper masculins que, en aquest cas, es mouen professionalment en el món de la creació publicitària.

En altre extrem, tenim les bibliotecàries. El paper eròtic que juguen en la ment masculina és diferent. La imatge prototípica (deixem de banda la típica senyora de caràcter agre, amb ulleres i monyo) és la d'una noia discreta, tant d'aspecte (la roba), com de caràcter; amb ulleres ovalades i cabell recollit. Però és precisament aquesta discreció i el posat anafrodisíac el que desperta la curiositat de l'home, que se les imagina ocultant darrere d'aquest posat formal una fera assedegada. Aquesta imatge ha estat explotada en la literatura popular de gènere, però no ha transcendit al gran mercat de consum (ocasionalment s'han apuntat a la moda dels calendaris de nus). Això sí, darrerament han proliferat els vídeos on bibliotecàries de tot pelatge es deixen anar el monyo.

Les bibliotecàries no han volgut, o no han sabut, explotar aquesta eròtica que s'amaga rere la pàtina cultural i llibresca que les protegeix. M'hauria agradat fer un apunt sobre bibliotecàries de biblioplatja o de bibliopiscina, però no he sabut trobar cap exemple d'adaptació al medi: les bibliotecàries no atenen l'usuari amb biquini.

Pensava l'altre dia si es presenten als concursos de bellesa, si hi deu haver bibliotecàries que hagin estat miss de categoria, miss món o miss univers. Però en general, candidates i organitzadors no deuen ser personal gaire familiaritzat amb la lectura i la cultura. Ara fa poc, precisament, els organitzadors del concurs de miss Itàlia van incloure com a condició per a poder ser escollida haver llegit tres llibres a l'any, notícia que confirma les meves sospites.

Però buscant, buscant (i aquí és on volia arribar!), he ensopegat amb Penelope Plummer, una bibliotecària de 18 anys de Kempsey, Nova Gal·les del Sud (Austràlia), que va guanyar el títol de Miss Món l'any 1968. I això és tot. No hi ha interès a fomentar cap altra imatge que no sigui la tradicional. Hi deuen haver interessos que se m'escapen.

Penelope posant en un carrer de Londres

Ramon Llull: primus inter pares

2011-11-05T05:29:00.000+01:00

En aquest nostre país (que no deixa de ser un reflex del món) tenim tendència a mirar-nos el melic, a vegades de tan a prop que perdem la perspectiva i només veiem la pols que se'ns hi acumula. La defensa de les "peculiaritats" passen massa sovint per elements adornats d'essència i, per tant, reduccionistes. D'això és construït el món, de palissades culturals que demostren massa sovint quanta ignorància hi corre. Sempre he pensat que quant més se subratlla un fet diferencial més ignorant s'és d'allò que ens ha acabat fent com som. És el mateix que passa quan en una discussió a algú se li acaben els arguments: crida. Els arguments passen pel coneixement de l'entorn i la capacitat d'expressar-lo, i quant més coneixement, més arguments. Bé, no vull fer més voltes. Volia dir que la diferència, quan es manifesta com a únic argument, ens empobreix i allò que és comú ens enriqueix.

Com que no tinc res a reivindicar més enllà dels valors universals i de justícia, avui volia posar un argument sobre la taula: Ramon Llull. Un individu que, a la manera dels humanistes que havien d'aparèixer dos segles més tard, va entendre que, per abastar el món, calia parlar les llengües del coneixement, del que s'aprèn i del que s'expressa. Un argument, doncs, del coneixement amb majúscula, i que per entendre'l de veritat cal submergir-s'hi i copsar quin és el seu abast per no quedar-nos en la superfície, en allò que és anecdòtic i fàcil de reivindicar. Jo pertanyo a l'univers de les persones que em defineixen perquè han ajudat a construir aquest univers que a més entenc perquè, casualment, m'ho diu en la meva llengua.

Podeu acabar de llegir l'apunt, que només és informatiu, i podeu mirar Phantasticus, que en el seu moment va emetre TV3, i que li posa més passió i més contingut a la figura de Llull, un boig genial que ens il·lumina i il·lumina el món inabastable del coneixement fent-nos a tots més grans. Afegeixo, també, un vincle cap a l'obra digitalitzada.

Ramon Llull, mallorquí de naixement, era fill d'una família possiblement pertanyent a la noblesa barcelonina. El seu pare va arribar a Mallorca amb les hosts que acompanyaven el rei Jaume I després de la conquesta de l'illa als musulmans. Va viure entre 1232 i 1316 i va ser un personatge prolífic i polifacètic, escriptor, filòsof, místic, teòleg, professor i missioner, que es va expressar en llatí, en català, en occità i en àrab.

Llull va ser un cortesà de vida mundana que va patir una transformació religiosa als trenta anys, a partir de la qual va abandonar família i fills i va dedicar la seva vida al proselitisme cristià, especialment entre jueus, musulmans i tàrtars, i a incorporar als poders polítics i religiosos cristians en un pla missioner destinat a la conversió dels infidels, però passant abans per una etapa d'autoaprenentatge de llengües i de totes les ciències que conformaven el món medieval. Després, la difusió del seu pensament la va realitzar mitjançant l’escriptura, l’ensenyament i la disputa amb autoritats teològiques, aplicant la seva peculiar fonamentació científica.

El nucli de l’aportació de Llull en la història del pensament és el que ell anomenava Art: un sistema general d’interpretació de la realitat visible i invisible, que se serveix de tècniques semimecàniques, de notació simbòlica i de diagrames combinatoris, que són els que fa servir en les seves obres. L’Art és el fonament de l’apologètica i basteix una base metodològica única per a tots els camps del saber del segle XIII: de la teologia, a les ciències naturals i humanes.

Aquesta idea de la combinatòria, que té una base binària, va ser presa per Leibniz després de llegir Llull (Dissertatio de arte combinatoria, 1666) i s'ha volgut veure com una precursora de la informàtica. Sabem que la informàtica s’assenta sobre la doble base: la idea d’un càlcul lògic i la seva ulterior automatització. Un alfabet del pensament humà que funcioni, en paraules de Leibniz, automàticament, que funcioni per ell mateix. Aquest automatisme conceptual voltava pel cap de Leibniz, i va ser el primer a planejar, després de Pascal, una màquina de calcular que realment funcionés.

El seu perfil intel·lectual és complex i atípic. I subratllo el terme "intel·lectual" tant per la importància del seu pensament, teòric i pràctic, com per la influència que ha tingut en la societat de la seva època com al llarg de tota la història. A més, com a novel·lista, va ser un dels primers a proposar temes contemporanis, temes vius i que preocupaven a la gent. I això sense oblidar que va ser un dels primers escriptors que va usar la llengua vulgar, el català, per tractar els temes que estaven reservats a la llengua culta, és a dir el llatí, tant en el camp de la teologia com de la filosofia i la ciència.

Actualment es conserven 240 obres de Ramon Llull, d’entre les quals podem anomenar el Llibre de contemplació en Déu, Llibre de l'orde de cavalleria, Romanç d'Evast e Blaquerna, Llibre de santa Maria, Llibre de meravelles, Desconhort, Arbre de ciència, Arbre de filosofia d'amor o Cant de Ramon.

[Textos de Ramon Llull digitalitzats: Centre de documentació Ramon Llull. Universitat de Barcelona]

Nino Rota i Fellini: regals d'aniversari

2011-11-03T14:23:00.000+01:00

La realitat és tot allò que et desperta del somni. La realitat no es du a sobre com si formés part de l'equipatge existencial: amb la realitat s'hi ensopega. És el significat real que té l'expressió del Quixot "Con la iglesia hemos dado, Sancho" (2a part, capítol 9), que no té en el text de Cervantes el significat figurat que se li atribueix, sinó que es tracta literalment de l'església d'El Toboso.

Ara fa dos anys vaig topar amb la realitat, i d'aquell ensurt va néixer aquest bloc. La constatació que estem fets de matèria mortal i corruptible em va portar a l'exercici, abandonat feia temps, de voler transcendir la vida convertint-la en matèria literària. Perquè, al cap i a la fi, és literatura tot allò que surt transformat de la nostra ment. Pensar, recordar i expressar és fer ficció, el resultat de la qual és un artefacte que, sota l'aparença de realitat, ens permet comunicar-nos amb l'experiència dels altres. Construïm llocs comuns, construïm ponts que permeten el transit entre tu i jo. Bastim una realitat compartida, que és l'única realitat que existeix.

Se m'ha acudit fer un regal per aquest aniversari; un regal que puguem compartir entre tots, jugant amb aquests conceptes de ficció i realitat. Ara fa 100 anys que va néixer Nino Rota (1911-1979) i en fa 60 que Fellini va dirigir la seva primera pel·lícula en solitari Lo sceicco bianco (1951). Rota i Fellini són del tot inseparables perquè les bandes sonores de les millors pel·lícules del director italià són de Rota: La strada, Il bidone, Li notti di Cabiria, La dolce vita, 8 ½, Giulietta degli spiriti, Satyricon, I Clowns, Roma, Amarcord, Casanova, Prova d'orchestra.

Només de pensar-hi em trasbalso de dalt a baix. La música de Nino Rota conforma una de les bandes sonores de la nostra vida i Fellini dibuixa bona part del nostre imaginari cinematogràfic... i vital. És curiós! Ell deia que era un artesà que no tenia res a dir, però que sabia com dir-ho. Segurament fa temps que ja està tot dit. Però l'art ens proporciona la manera de dir-ho perquè, en el fons, estem parlant de llenguatge. I Fellini parla de nosaltres a través de la ficció, que és l'única manera de compartir la realitat més enllà de l'experiència, personal i intransferible sense un llenguatge comú.

Amb tots vosaltres, l'espectacle de la vida: Nino Rota i Fellini!

Com que també fa anys amb xifra rodona Anita Ekberg -80 com la República, que també és dona- i no hi ha aniversari sense pastís, facciamo la vita più dolce. Fellini ens la va regalar humida a la Fontana di Trevi per segrestar-nos el desig, i jo, sensible per edat i biografia a les dones de marbre -de nits dormia el son de l'adolescència en el palau d'Agripina-, sóc esclau del pecat de la carn.

El dia dels morts

2011-11-01T04:08:00.000+01:00

El culte als morts és segurament la primera manifestació religiosa de la humanitat amb voluntat de transcendir la mort. Els enterraments prehistòrics així ho testimonien quan al costat dels cadàvers hi trobem joies, menjar i estris diversos que han de servir al mort per al viatge al més enllà. Des d'aleshores no hem deixat de recordar els nostres morts preveien el camí que també a nosaltres ens tocarà fer. La Nit de Tots Sants o de les Ànimes, de tradició cristiana i que té l'origen en els lars romans, és el darrer vestigi que ens queda d'aquesta celebració. L'Església va cristianitzar les festes paganes romanes i preromanes al voltant dels morts i les ànimes, consagrant el Panteó de Roma dedicat a Júpiter a la Mare de Déu i als màrtirs, fent extensiva la celebració, més tard, a tots els sants.

La festa anglosaxona de Halloween, que té el seu origen en l'antiga festa celta de Samhain, ha colonitzat els nostres mercats de carabasses i bruixes. Els celtes pensaven que en aquest dia la separació entre el món dels vius i el dels morts s'estrenyia i permetia que els esperits entressin en el món dels mortals. Les disfresses amb que es guarneix la gent servien per adoptar l'aspecte d'un esperit maligne per evitar ser atacat pels esperits autèntics. La festa es va estendre pels Estats Units amb la immigració irlandesa i més tard s'ha acabat imposant per tot el món.

Celebracions que s'esdevenen coincidint amb els dies 31 d'octubre i 1 i 2 de novembre, dates en què, tradicionalment, les festes agrícoles anuncien l'entrada a l'hivern. Rituals amanits amb menjars estacionals com les castanyes, els moniatos i els dolços fets de massapà (panellets, huesos de santo) o de sucre i xocolata, adornen i omplen de color la taula i decoren cases i altars, adoptant formes vegetals o imitant ossos i calaveres.

La natura, després de l’esclat de l’estiu i les darreres collites de la tardor, entra en un temps de mort aparent representada pels canvis naturals, l'escurçament dels dies i l'arribada del fred. La mort de la natura i el recolliment familiar porta inevitablement a recordar els morts. És en aquestes nits que les ànimes del Purgatori tornen entre els vius i aquelles que no són recordades per ningú fan el camí de tornada al Purgatori; i així any rere any. I com que sabem que la mort no deixa de visitar-nos en fem paròdia i riem amb ella.

Demà 2 de novembre és, pròpiament, el Dia de Difunts, eliminat del calendari litúrgic a mesura que s'ha simplificat i secularitzat el calendari laboral i civil. Aquesta festivitat s'ha traslladat al dia 1. Avui hi ha hagut moviment de vius en el cementiri. Han anat a treure la pols que la mort escampa. Ara ja no ens relacionem amb la mort com ho fèiem abans. Hi ha aspectes que han desaparegut de les nostres vides. El dol permanent és un d'ells. Vídues, àvies vestides de negre. Només els gitanos conserven intacte la tradició. Però un cop l'any ve de gust anar a veure fotografies d'imatges esvaïdes, petits altars amb llànties d'oli i flors seques i de plàstic, i ànimes de qui ja ningú en recorda el nom.

La Calavera Garbancera, de Posada, en un diari de 1913

El dia 2 és el Día de Muertos, festa mexicana que es remunta a tradicions prehispàniques, es basteixen barrocs altars amb flors, dolços, fotografies, records, per honrar els difunts. El personatge central de la celebració és la calaca, un esquelet humà que decorà tots els àmbits de la festa i que té en la Catrina la calaca més coneguda.

Vestida només amb un barret de plomes a la moda francesa de principis del segle XX, la calaca va ser creada per José Guadalupe Posada amb el nom de la Calavera Garbancera. Compromès amb la Revolució, Posada va voler simbolitzar la misèria i la injustícia del poble mexicà sota el Porfiriato. Va ser Diego Rivera qui la va vestir per primer cop i qui la batejà amb el nom de Catrina, que ha fet fortuna.

Sueño de una tarde dominical en la Alameda (1947), de Diego Rivera. En el centre del quadre es pot veure Rivera nen, Frida Kahlo, Catrina i Posada

Us proposo una activitat diferent. Fins el proper cap de setmana es pot visitar a Barcelona la Ruta de Altares, que permet veure com es desenvolupa aquesta tradició i la peculiar relació que alguns pobles meso-americans tenen amb la mort. Monuments i activitats dedicats a personatges mexicans com Frida Kahlo, tan influenciada en la seva pintura per aquesta imaginaria religiosa, i reina d'aquesta ruta; la pintora surrealista Remedios Varo; la també pintora i escriptora surrealista Leonora Carrington; el cantant argentí Facundo Cabral; El Santo, actor de culte i el lluitador més famós de Sud-amèrica, conegut com El Enmascarado de Plata; o temes com el cinema o la violència.

[Més sobre morts: "Contes del Dia dels Morts", a Nervi, i "Hallo què?", a Waw, tinc un blog!]

El secret de l'Unicorn: tornant de l'estrena

2011-10-29T20:34:00.001+02:00

Segons la meva filla Sara, que ens ha acompanyat a l'estrena, som uns frikis. Segurament té raó, si atenem a la definició que es fa servir actualment. Un friki és tot aquell que es pren apassionadament un tema, en col·lecciona gadgets i el comparteix de forma entusiasta amb els seus amics. Doncs sí, érem uns frikis. Tots menys un, que veureu ràpidament qui era si mireu l'apunt d'urgència d'Enceneu els llums!, on es reflecteix la nota que li vam donar a la pel·lícula. Els entusiastes, puntuant sobre 5, ens vam moure entre el 4,5 i el 5.

A la Sara no li agrada Tintín, ni tan sols ha llegit els àlbums, però sí que ha vist la sèrie feta per a la televisió. Malgrat això, li va agradar molt la pel·lícula, tant o més que a nosaltres. Segurament, aquest fet donarà la raó a qui diu que Spielberg ha fet una pel·lícula que agradarà a qui de Tintín en sap poc o res: el públic americà, que espera trobar-se amb un nou Indiana Jones. Ho reconec, aquest públic puc assegurar que el té guanyat. A l'altre extrem hi trobarem la gent que hi veurà traït l'esperit dels àlbums, del personatge, que diran que una seqüencia de vinyetes no es traslladable al moviment, que el tempo i la recreació del detall no és el mateix en un dibuix estàtic que seguint la mirada de la càmera. Segurament tenen raó. Però nosaltres, uns més tintinòfils que d'altres, hem gaudit de valen durant les dues hores de la projecció.

Teníem dues opcions: anàvem a veure una pel·lícula sense més prejudici que la cerca dels seus valors cinematogràfics o intentàvem trobar Tintín fora dels àlbums. Aquest Tintín, a qui alguns reconeixen com l'únic real (?), només pot ser el dibuixat per Hergé. Si comparéssim el Tintín que cadascú té al cap, la comparació no s'aguantaria: trobaríem algunes coincidències, però milions de Tintins diferents. Per tant, voler comparar àlbums i pel·lícula era un absurd perquè la igualtat era impossible per definició. I per altra banda, Tintín no ha estat mai igual, però a mi m'agraden tots.

Si hem anat a veure la pel·lícula d'Spielberg és perquè hem decidit que volíem que el director ens expliqués el seu Tintín. I a Spielberg només li podíem demanar dues coses. Una, que s'expliqués bé; l'altra, que fes una bona pel·lícula. I això és el que hem vist: una molt bona pel·lícula. Ben feta i plena de detalls que ens permeten mantenir la comunió amb el personatge d'Hergé.

Els personatges, el seu "dibuix", havien de ser per força diferents (i crec que millor així). A la història, calia donar-li moviment i, per tant, omplir-la d'allò que no hi ha als àlbums. En aquest traslladar i omplir, Spielberg ha sabut conservar, o millor, ha aconseguit, tres coses importants de l'original: el color, la textura i l'estètica. No ens enganyem, Tintín, com a text, no dóna gaire de si si pensem en cinema (a molts còmics els passa el mateix). És el lector qui ha après a jugar amb el dibuix estàtic, les seqüències de vinyetes, els diàlegs i el text. Spielberg havia d'omplir el que el còmic no dóna perquè no li cal: són llenguatges visuals diferents.

Què ens podia oferir perquè es pogués establir la comunió de què abans parlava entre ell i el públic? Allò que visualment identifica els àlbums de Tintín sense Tintín: color, textura i estètica.

[Sobre la il·lustració que hi ha més amunt, primera versió de Tintín al país de l'Or Negre, publicat en el diari bretó La voix de l'ouest (1945), qui hi sap veure les diferències amb versions posteriors?]

Portades [007]

2011-10-28T03:12:00.001+02:00

Totes les portades de Poesía. Revista de información poética (1978-2004), de Diego Lara

La revista Poesía. Revista de información poética és una de les joies de la meva biblioteca i una de les peces que més m'estimo. Dirigida per Gonzalo Armero i editada durant els primers anys per Jacobo Fitz-James Stuart, de Siruela, va néixer el 1978 sota els auspicis del Ministeri de Cultura. Se n'han publicat 45 números, la majoria de contingut miscel·lani, amb un disseny de gran bellesa i un contingut excel·lent, tot i que potser destaquen els números monogràfics dedicats a Juan Ramón Jiménez, Rubén Darío, Fernando Pessoa, la Residencia de Estudiantes, el Guernica de Picasso, Federico García Lorca, Arthur Rimbaud o el del Quixot, que és el darrer fins ara. La revista ha anat allargant la periodicitat de publicació. Ja fa set anys del número 45. Que es continuï editant o no dependrà dels diners i de qui ocupi el Ministeri.

La publicació del primer número va impressionar als editors que feien coses semblants. Gonzalo Armero, el seu director i qui s'encarregava de la selecció de continguts, la documentació, la redacció i el disseny fins a la producció final de la revista, i el malaguanyat Diego Lara, il·lustrador, pintor i grafista, van fer escola i van marcar per sempre el disseny editorial de les publicacions oficials i dels catàlegs d'art. El paper, la tipografia, la composició, el contingut, tot està pensat i estudiat amb un alt grau d'exigència i de qualitat. Tots el números són excel·lents, però sobresurten, com he dit abans, els monogràfics (el de Juan Ramón Jiménez és exquisit) i els volums que incorporen material addicional, especialment el dedicat al Guernica de Picasso, que va acompanyat d'una capsa amb un trencaclosques de mida natural que reprodueix el quadre.

Aquesta era una de les característiques del concepte de revista il·lustrada, fer-ne un llibre objecte acompanyat de retallables, discos de vinil, cartells de cinema, publicitat d'espectacles o miniatures. És el cas del número dedicat a Arthur Cravan (1887-1918), poeta dadaista i boxejador, nebot d'Oscar Wilde, que va disputar el 23 d'abril de 1916 contra el mític Jack Johnson (el primer negre que va ser campió mundial dels pesos pesats) a la plaça de toros de La Monumental de Barcelona, ciutat on va venir a viure fugint de la Gran Guerra. El volum du com a complements un llibret de 4 x 7 cm, amb escenes de la pel·lícula Cravan se entrena (1916), que simula el moviment al fer passar els fulls, i una reproducció facsímil del cartell del combat.

El Cuaderno del sedentario, de Daniel Saldaña, bloc de la revista Letras libres, fa una semblança del poeta britànic a l'apunt "Arthur Cravan: la vida como obra completa". L'editorial Caja Negra va traduir i publicar els cinc números de la revista Maintenant, (1912-1915) escrita (escrivia en francès) i editada per Cravan (podeu veure les versions originals digitalitzades dels números 3 i 4 a la pàgina Libreries de la Universitat d'Iowa)

El 2004, per commemorar els 25 anys de Poesia, va tenir lloc a la Biblioteca Nacional de Madrid l'exposició Revista Poesía 1978-2003. Armero Edicions s'encarrega de la cura complet de la seva edició, des de la selecció de continguts, la documentació, la redacció i el disseny fins a la producció final de la revista.

Catàleg de l'exposició commemorativa del 25 anys de la revista

Exposición revista Poesía Biblioteca Nacional from Jacobo Armero on Vimeo