Claude Cahun i les dones en el surrealisme

Les dones en el surrealisme

En les llistes oficials de membres del moviment surrealista no hi apareixen mai les dones. Les dones tampoc acostumen a liderar llistes, com no siguin les de condemnats a la foguera de la Santa Inquisició. Quan Eva es va autoexpulsar del paradís no sabia que els del part no havien de ser els pitjors dels seus dolors.

Per als  surrealistes la dona era un ésser que exercia de mediador entre la naturalesa i el subconscient. Eren muses inspiradores i objecte dels desitjos dels homes (en termes psicoanalítics). És a dir, els homes objectivaven la dona segons les necessitats masculines, entrant en conflicte amb les necessitats subjectives de les dones, que buscaven poder-se expressar amb llibertat des del punt de vista individual a través de l’art i de l’escriptura. Les dones que es movien al voltant del surrealisme van haver de viure la contradicció d’un moviment que obria les portes a la lliure expressió sense pressupòsits morals i intel·lectuals, però topaven amb un món que es regia per la prepotència masculina que infantilitzava el paper de la dona: l’home artista deixava de ser un tirà, però es convertia en un pare. I aquest pare tenia nom i cognoms.

Paul Eluard embracing unknown nude (c.1942),

expressa el valor d'ús de la dona

Amb aquest estat de coses, la dona no podia defugir l’encarnació de rols: amigues i amants que participaven del procés creatiu -gràcies a la seva gran intuïció, pensaven, més que no pas a la seva intel·ligència-, però sense intervenir en l’elaboració intel·lectual que formulava el surrealisme com a moviment. Les artistes van quedar sempre fora del cercle de poetes i pintors que van redactar els manifestos i van formular la teoria surrealista. André Breton n'era el portaveu i qui proclamava qui pertanyia o no al moviment. En les seves declaracions els integrants eren homes, sempre i quan no fossin dissidents.

No és estrany que les dones se sentissin alienes a aquesta forma de relació amb uns artistes que assumien un paper masculí creador, on el paper de la dona estava relegat a la imatge fecundant. Trencaven amb la donna angelicata, reverenciable i passiva, però construïen un model que responia a la visió fàl·lica masculina. És probable que pensessin, innocentment, que no existia cap altra realitat.

Leonora Carrington (Clayton Green, Regne Unit, 1917 - Ciutat de Mèxic, 2011)

La giganta (1947)

No oblidem que estem en el primer terç del segle XX. Però, les dones surrealistes s’havien de sentir alienes a la teoria del moviment, i no és estrany que artistes com Frida Kahlo, Claude Cahun, Leonora Carrington, Leonor Fini, Maruja Mallo (membre de les Sin Sombrero, les escriptores marginades del Grup Poètic del 27) o Remedios Varo no realitzessin la seva obra de maduresa fins que no van abandonar el cercle. Van contribuir al llenguatge del surrealisme tardanament, quan el moviment ja estava definit. I encara ara ens sorprenem davant de les seves obres, com si estiguéssim descobrint un nou llenguatge. Potser sí que és així, però elles no són cap excepcionalitat: el que caldria és reformular el surrealisme i oblidar-nos d’un academicisme que el surrealisme no hauria d’admetre.

Remedios Varo va néixer a Anglès (la Selva, Girona) de pare andalús lliurepensador i mare basca catòlica. Després de passar per París, durant la República va treballar com a artista gràfica a Barcelona, on va entrar en contacte amb els surrealistes catalans (Amics de l'Art Nou, ADLAN) i francesos, i on va exposar la seva obra. Quan esclata la Guerra marxa de nou a París, d'on haurà de fugir el 1940 durant l'ocupació nazi per instal·lar-se a Canet (Rosselló) i marxar posteriorment exiliada a Mèxic on desenvoluparà definitivament la seva carrera artística.

Remedios Varo (Anglès, 1908 - Ciutat de Mèxic, 1963)

Papilla estelar (1958)

Claude Cahun

Fins al febrer del 2012, Virreina Centre de la Imatge va mostrar l’obra fotogràfica de Claude Cahun (25 d’octubre de 1894 - 8 de desembre de 1954), una “desconeguda” artista adscrita al surrealisme. L’exposició va ser organitzada pel Jeu de Paume de París, i coproduïda amb La Virreina Centre de la Imatge  i The Art Institute of Chicago. La mostra incloïa, a la Sala Xavier Miserachs, la pel·lícula Playing a Part: the story of Claude Cahun (2011), dirigida per Lizzie Thynne, que combina imatges d’arxiu poc conegudes de l’artista amb imatges actuals que imiten l’estil surrealista de la fotògrafa.

Claude Cahun (25 d’octubre de 1894 - 8 de desembre de 1954), escriptora, dona de teatre, artista plàstica, dissenyadora i fotògrafa, és el nom artístic de Lucy Schwob, nascuda en el si d’una important família jueva d’intel·lectuals de la ciutat francesa de Nantes. Tot i ser una molt activa representant del moviment i relacionar-se amb Breton, Bataille, Man Ray, Desnos o Michaux, sempre es va moure al marge de l’oficialitat. El seu activisme social i polític en defensa de l’emancipació de la dona, de la llibertat sexual (era homosexual) i la seva participació en la Resistència contra el nazisme durant la Segona Guerra Mundial (va ser detinguda per la Gestapo), va fer d’ella una persona massa inquieta i independent com per festejar amb frivolitats.

Amb la seva actitud política, sentimental i sexual, amb la defensa de la llibertat individual amb independència dels codis que regien la societat i l'entorn, Cahun trencava amb els escrits teòrics del surrealisme. Però ho va fer participant en el debat polític del surrealisme amb l'assaig Les Paris sont ouverts que, cosa curiosa, li va valer l'aplaudiment i reconeixement públic de Breton, segurament seduït per l’obra i la imatge d’una artista que jugava amb l’androgínia fins els últims extrems. Tot i així, Cahun no és “descoberta” fins 1992, quan el Museu Nacional de Art Modern de París, l’Institut de Art Contemporani i la Tate Modern de Londres, i la Grey Art Gallery de Nova York van interessar-se per ella.

La seva obra suposa una mirada nova sobre el món que habita, tant en el fons com en la forma. Crea  un univers original i desconegut (tan visible en l'obra onírica de Remedios Varo) en el surrealisme d'extracte masculí. El plantejament continua sent el mateix: trencar amb les barreres que estableix la raó, però aquest cop des d'un punt de vista totalment nou al reivindicar la dona com a subjecte des de la feminitat, entesa com a món interior que no es manifesta des dels plantejaments psicològics masculins imperants en la societat i la cultura.

Sent el moviment que ha comptat amb més creadores, no ha tingut, ni oficialment ni acadèmicament, el ressò que mereix la seva producció. Ha calgut parar l'orella -quan ja no queda cap membre viu- per sentir aquestes veus que reivindiquen la posició de subjecte de la dona i que amplien la perspectiva del surrealisme que, tot i el seu desig teòric d'alliberament, sempre ha privilegiat el seu paper de musa en detriment de la seva activitat creativa.

L'exposició del Jeu de Paume, a París

Veure també:

Lauren Elkin, "Reading Claude Cahun", a The Quarterly Conversation.

Cristina Ballestín Cucala, "Dos mujeres del entorno surrealista: Remedios Varo y Claude Cahun". Universidad de Zaragoza, publicat en MAV Mujeres en las artes visuales.

Diableries, l'infern estereoscòpic

Les Diableries són un joc de postals estereoscòpiques que mostren un submón aparentment imaginari, poblat per dimonis, sàtirs i esquelets que es diverteixen reproduint escenes de la vida a l'infern, dels pecats del món dels mortals i escenes religioses de sants. Les targetes són obres d'art en elles mateixes, i estan construïdes de manera que puguin ser vistes (en un estereoscopi) il·luminades des de la part davantera, oferint una aparença normal diürna en blanc i negre (de fet, en colors ocres i sèpia), o il·luminades des la part posterior, oferint una escena nocturna on els colors ocults apareixen de forma màgica, amb els ulls dels esquelets il·luminant-se macabrament de vermell.

Les escenes representades en aquestes Diableries van ser fetes en fang, amb una habilitat i un detall impressionants, per un petit grup de talentosos escultors, i després fotografiades amb una càmera estèreo. Les impressions del parell de fotografies resultants van ser realitzades en paper d’albúmina i pintades amb aquarel·la, no a la superfície frontal, com en el cas de les targetes estereoscòpiques normals, sinó a la part posterior de les impressions. Els ulls de cada esquelet es punxaven després amb un instrument afilat i s’hi aplicaven petits trossos de gel de color vermell o taques de vernís enrogit a la part posterior dels forats. Darrere d'aquest doble impressió s’hi col·locava una capa de paper de seda, que ocultava les ombres en la superfície posterior de la vista. La impressió i el teixit de suport es muntaven junts, suportats entre dos marcs de cartró (26,5 x 13,6 cm).

Les primeres Diableries es van crear probablement en la dècada de 1850, però el gruix de la producció es va fer a França entre 1860 i 1900. La primera sèrie completa, anomenada A, va ser publicada per l'editor Adolphe Block, el 1868, i està composta de 72 postals, en caixes de 12 exemplars, numerades i de molt alta qualitat. No era, però un conjunt nou del tot, sinó que incloïa una sèrie d'escenes que ja s'havia publicat el 1860.

La majoria d'aquests quadres van ser realitzats per Pierre Adolphe Hennetier (1828-1888) i Louis Alfred Habert (1824-1893). Els estils dels dos artistes, tot i ser molt similars, presenten diferències. Degut a l'èxit de la sèrie, se’n van produir moltes més, algunes pels esmentats Hennetier i Habert, però també hi van intervenir d’altres artistes, com Edmond Cougny (1831-1900). Les seves biografies es poden veure a Les Diableries, 3D Visions of Hellfrom the 19th Century, de M. Kaba.

Tota la història de com es van produir les Diableries ha estat investigada per l’especialista en història de la fotografia Denis Pellerin. Segons la seva opinió, les escenes revelen molt més que diversions lligades a la mort, el pecat i l’infern; s’hi amaguen, també, missatges subliminals i satírics relacionats amb esdeveniments polítics i socials d'aquest període de la història de França. Des d'aquesta perspectiva, les Diableries prenen una altra dimensió.

Malgrat que Jac Remise ja va publicar Diableries: La vie quotidienne chez Satan a la fin du 19 siècle (Poitiers: Ballard, 1978), aquesta obra només recull les postals de la sèrie A (veure la llista de les postals publicades per Remise i les que no, i algunes reproduccions). La gran notícia per a tots els que estimem l’art i la cultura popular lligats a la mort i a aquest món terrorífic que la religió ens ha volgut inculcar és que l’any que ve es publicarà un llibre amb la història i les fotografies estereoscòpiques infernals gràcies a la London Stereoscopic Company, de la mà de Denis Pellerin en col·laboració amb Paula Fleming, experta nord-americà en fotografia, de la Smithsonian Institution, i de Brian May (19 de juliol de 1947), astrofísic, especialista en fotografia estereoscòpica, més conegut entre tots nosaltres com a guitarrista de Queen, el mític grup musical que liderava Freddie Mercury.

Si no en teniu prou amb les il·lustracions d'aquest apunt, podeu accedir a la galeria de les set sèries existents.

Fins que no arribi el moment, qualsevol festa religiosa tradicional és una bona ocasió per mostrar la part fosca de la creació. El revers de la moneda amable que, sacrificant un capó, en el cas de Nadal, es vesteix de consum durant el solstici d’hivern. Per molt que les Escriptures ens mostrin una religió monoteista, no és difícil rastrejar les restes d’una religió dual. En el cas de l’Antic Testament, aquesta dualitat és de gènere i es percep en la figura de Lilith, que segons la mitologia hebrea seria la primera dona, creada conjuntament amb Adam (ja en parlaré un altre dia). I pel que fa als evangelis, Jesucrist i el Diable conformen les dues cares d’una mateixa moneda, que representa la dualitat bé/mal i que es dóna a gairebé tot l’Orient.

El Diable, el Príncep de les Tenebres, és aquesta part fosca a la que l’home no ha volgut renunciar mai i que és representada en aquestes fotografies estereoscòpiques. No tant com a desig del mal, sinó com representació de la transgressió i la perversió dels costums. Quant més ha insistit l’Església a voler-nos apartat del mal i del pecat més hem desenvolupat la necessitat d’abocar-nos a l’abisme. L’àngel caigut va temptar el fill de Déu oferint-li els béns terrenals a canvi de sotmetre’s a ell. Jesucrist va resistir la temptació (d’aquesta temptació n’hi ha una referència a Barcelona; en parlem també un altre dia), però quedava ben clar que la porta del món i la carn no era en el cel, sinó en un lloc més calent.


Fonts:

Diableries, World of Stereo Views (sobre l'obra de Jac Remise)
Les Diableries, 3D Visions of Hellfrom the 19th Century.  A History by M. Kaba
What are Diableries?, de Brian May
Life of the Devil in Hell at the End of the 19th. Cemtury, Early Visual Media

All photographs © Brian May 2011

La invenció de l'onanisme

El relat d'Onan extret de la història gràfica El libro del Génesis

ilustrado, de Robert Crumb

El terme "onanisme" és recollit als diccionaris com a sinònim de masturbació. El mot deriva d'Onan, personatge bíblic mencionat en el Gènesi, fill de Judà i nét de Jacob i Lea; aquell Jacob fill de Rebeca i d'Isaac, nét d'Abraham i germà d'Esaú, a qui va comprar la primogenitura per un plat de llenties, i que després fou anomenat Israel i va ser pare de Rubèn, Simeó, Leví, Judà, Zabuló, Issacar, Dan, Gad, Aser, Neftalí, Josep, Benjamí (les dotze tribus), i de Dina. Ens situem? Els qui teniu una certa edat ho recordareu de l'escola. I si algú vol entretenir-se una mica llegint genealogies bíbliques, us recomano la lectura de Cròniques (a la Tanakh hebrea, דברי הימים, Divrei haYamim): 1 Cr 1,1-9,34.

El relat bíblic ens explica que quan va morir Er, el seu germà gran, Onan es va casar amb la vídua, Tamar, com prescriu la Llei. Er havia mort sense deixar descendència i el germà s'havia d'encarregar de prenyar Tamar perquè el fill que nasqués fos considerat descendent d'Er. Però Onan sabia que un fill del seu germà el desplaçaria a ell de la primogenitura i perdria tots els avantatges que legalment li corresponen a l'hereu.

Onan i Tamar van fer vida marital, però per no fecundar la dona del seu germà, Onan ejaculava fora de Tamar, concretament a terra (Gn 38, 9). Perdoneu pels detalls, però són importants, perquè contràriament al que explica la tradició popular, Onan no es masturbava. Així doncs, la relació entre onanisme i masturbació és errònia, però dels errors també se'n fa història i el terme significa el que significa a dreta llei. De tota manera, ja sigui d'una manera o d'una altra, als ulls de Jahvè malbaratar la llavor seminal era pecat mortal, per la qual cosa va ser mort. Amb la descendència no s'hi juga i un mite sense sang és menys mite.

I ara que ja sabem que Onan no va ser l'inventor de la masturbació, potser algú es pregunta qui la va inventar. Perquè, si tan dolenta és (qui no s'ha quedat cec, té la columna vertebral seca) no pot ser natural; a alguna ment perversa se li va acudir posar-la en pràctica per primer cop, no? I... se li haurà acudit a algú patentar-la?

No m'entretinc més. Us deixo amb la veritable història de l'origen i la patent de la palla, versió masculina, definida i registrada per primer cop pel nord-americà Fred Gilgoff, l'any 1951. Aporto fotocòpia de la patent de 1958 i el magnífic documental This Day in History (podeu llegir els subtítols en castellà premen la icona corresponent de la barra de comandaments del vídeo).

Per si algú el vol imprimir per tenir l'esquema i els apunts a mà, adjunto, com prometia, una còpia del registre de la patent de Fred Gilgoff, que il·lustra convenientment totes les passes a seguir. Si algú necessita un vídeo amb un tutorial, la xarxa en va plena.

La vida en un shtetl

Das schtetl (Штетл, 2011), de l'artista rus Alexander Pavlenko (1963), resident a Alemanya, retrata la vida quotidiana en un  shtetl jueu a principis del segle XX. Shtetl és el nom que rebien a l'Europa de l’Est, abans de l’Holocaust (Xoà), les localitats on la comunitat jueva representava un alt percentatge de la població total. L'animació és un homenatge a l'escriptor jueu d'origen rus en llengua ídix Sholem Aleichem (1859-1916), autor dels contes en què s'inspira El violinista a la teulada (1964), i als artistes, també jueus d'origen bielorús, Marc Chagall i Solomon Yudovin, en els quals està inspirada.

El mussol i el fantasma del Louvre

Autor: Vicnaba

Era la imatge del cap de setmana que s'esvaeix. L'au nocturna que anunciava la tornada a casa, amb els seus ulls grocs lluminosos parpellejant en la foscor de la nit i els fars dels cotxes. La imatge del llanguiment del vespre del diumenge. El senyal de la darrera nit abans que el fantasma que ens té segrestats a casa marxi (totes les famílies alimenten fantasmes, monstres i pors) i s'acabi la incertesa fins el divendres següent. El mussol deixava pas a la setmana que comença, de nits i amb fantasmes més càlids; com la del dilluns –o potser era dijous, la darrera nit abans de divendres– que acaba lentament, amb Belphégor, el fantasma del Louvre –brillant blanc i negre, que il·lumina la cambra nupcial–, amb Juliette Gréco, bella i misteriosa, ficant-se al llit amb nosaltres, units per les mateixes pors nues, d'olor a pell tèbia, fins que el son ens venç, amb la pantalla del televisor crepitant anunciant el no-res, mentre Juliette jeu dormida, transparent, mig nua, fins la nit següent, que tot torna a començar, entre el somni i la vigília.

Juliette Gréco, 1950. © Ministère de la Culture.

Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN

L'au de Rótulos Roura va ser indultada després d'anys de decrepitud perquè molts són els qui li deuen nits i fantasmes; cadascú els seus. Els ulls grocs tornen a fer llum per anunciar que alguna cosa s'acaba i que en comença una altra. I està bé que sigui així, perquè només hi ha futur si indultes els fantasmes del passat perquè puguin continuar passejant amb tu sense arrossegar cadenes.

De l'Escola Nova

Consell de l'Escola Nova Unificada

El CENU o Consell de l'Escola Nova Unificada va ser creat el 27 de juliol de 1936 a Barcelona amb la finalitat de crear una escola gratuïta, única, laica, coeducacional i en llengua catalana.

El decret llei aprovat amb aquesta mateixa data pel Consell de l'Escola Nova Unificada i la Generalitat de Catalunya (en guerra) suprimia l'escola de tendència confessional i marcava les directrius d'una escola inspirada en els principis racionalistes del treball i la fraternitat humana, per crear una vida escolar inspirada en el sentiment de solidaritat universal i suprimint tota mena de privilegis.

La institució havia de coordinar els serveis d'ensenyament de l'Estat espanyol, la Generalitat de Catalunya i l'Ajuntament de Barcelona. Estava dirigida per quatre representants de la UGT (Federació de Treballadors de l'Ensenyament), quatre de la CNT (Sindicat de Professions Liberals), un de l'Escola Normal de la Generalitat, un de la Universitat Autònoma, un de la Universitat Industrial i un de Belles Arts.

Portada de la primera publicació del CENU

El comitè executiu era format per Francesc Albert, Joan Hervàs, Miquel Escorihuela i Joan Puig i Elias, deixeble de Ferrer i Guàrdia, creador de l'Escola Moderna, que va ser el president del CENU (1936), regidor de Barcelona (1936) i sotssecretari del Ministeri d'Instrucció Pública (1937). Entre 1936 i 1937 va elaborar el Pla General d'Ensenyament, basat en l'ensenyament permanent en grups i en una distribució segons les capacitats i els interessos. Preveia, a més, que cada escola fos adscrita a una col·lectivitat de producció. Les reformes en edificis expropiats possibilitaren l'escolarització de 50.000 nens. El 1937 van ser matriculats 111.000 nens i nenes, dels quals 21.000 no van poder ser escolaritzats, per la qual cosa el CENU encarregà al Sindicat d'Arquitectes de Catalunya un projecte de 30 nous grups escolars. Però, la mobilització progressiva dels mestres entre 1937 i 1938, a causa de la Guerra, va representar un obstacle decisiu per a la nova pedagogia, fins que va ser dissolt pel febrer del 1939 després de la victòria de les tropes feixistes de Franco.

Des del moviment reformador de l'Escola Moderna de Francesc Ferrer i Guàrdia (executat el 1909 a Montjuïc pels fets de la Setmana Tràgica) fins la creació de l'Escola Nova, l'educació va fer una salt qualitatiu que convertia segles de repressió i obscurantisme a l'escoles en esperança.

Rosa Sensat fent classe a l'Escola del Bosc, ubicada a l'antiga

torre Laribal, al Parc de Montjuïc (AFB)

Entre l'Escola Moderna de Ferrer i Guàrdia i l'Escola Nova de la República, es van crear les escoles Montessori, i la Mancomunitat de Catalunya i l’Ajuntament de Barcelona, a través del Patronat Escolar, posaven en marxa els nous conceptes educatius fills del racionalisme impulsat des de l’anarquisme, i endegaven un ambiciós pla de construccions escolars: el 8 de maig de 1914 s’inaugurava l’Escola del Bosc, dirigida per Rosa Sensat (1873-1961); el 1921 l’Escola del Mar, dirigida per Pere Vergés (1896-1970), destinada a l’educació de nens amb problemes de salut.

Aquarel·la de l'Escola del Mar, a la Barceloneta, destruïda el 1938

Des de 1948 ocupa l'antiga masia de Can Sors del Guinardó

I entre el període de la Mancomunitat i la República una llarga nòmina d'escoles públiques municipals posaven l'educació a l'abast de tota la poblaciö: Àngel Baixeras, Pere Vila, Milà i Fontanals, Collaso i Gil, Mont Tàber, Canigó, Mossèn Jacint Verdaguer, Ausiàs March, Duran i Bas, Dolors Monserdà-Santapau, La Farigola de Vallcarca, Parc del Guinardó, Mas Casanovas (Pau Vila), Escola Casas, Institut Juan Manuel Zafra.

Però com que en aquest país les alegries duren poc, el "muera la inteligencia" de Millán-Astray pronunciat a la Universitat de Salamanca el mateix any 1936 ja presagiava que la victòria franquista suposaria un pas endavant cap a l'abisme.

Quan va ser executat Ferrer i Guàrdia The Times va dir: "Per negligència o estupidesa, el govern ha confós la llibertat d'instrucció i consciència, el dret innat a raonar i expressar el seu pensament, amb el dret d'oposició, assimilant-lo a una agitació criminal". I Anatole France, en una carta oberta, escrivia: "El seu crim és el de ser republicà, socialista lliurepensador; el seu crim és haver creat l'ensenyança laica a Barcelona, instruït a milers de nens en la moral independent, el seu crim és haver fundat escoles".

Avui corren aires enrarits. Un cop més, a l'educació li toca el rebre. Ja fa temps que en la lluita per la transmissió de coneixements l'escola i els professors han de lluitar contra l'allau d'informació que arriba a través de la televisió i, sobretot, de les xarxes socials, on es dona per bo tot sense cap esperit crític i sense valorar l'autoritat de les fonts. Cada cop és més fàcil l'accés a la informació, però disminueixen els coneixements, sobretot aquells coneixements que provenen de la cadena de transmissió de la memòria i ens permeten saber quin lloc ocupem en la història, què i qui som i cap a on anem; desapareix l'esperit crític en benefici de l'opinió sense fonament. La societat, el món, s'està convertint en una tertúlia mediàtica perquè ens hem carregat l'autoritat moral i intel·lectual. Si, a més, ens carreguem l'educació pública (i el català com a llengua vehicular), l'accés universal a la Cultura (i a la sanitat, al treball digne, a l'habitatge...), ens haurem venut l'ànima. I sense ànima s'imposarà la cultura del més fort, del més ric, i baixarem el graó que ens posarà a l'alçada dels esclaus.

En Jaume Almirall amb els companys del CENU de l'any 1937

Un exercici de recuperació de la memòria que neix de la col·laboració

El dia 10 de juliol de 2015, amb el bon amic Jaume Almirall i l'amic i arxiver del Col·legi d'Arquitectes de Catalunya, Andreu Carrascal, vam anar plegats a escola. El Jaume va ser alumne l'any 1937, en plena Guerra Civil, a l'escola del CENU (Consell de l'Escola Nova Unificada) situada al passeig de la Bonanova. L'edifici ja no existeix i el Jaume no en tenia cap foto. Gràcies a un estudi sobre refugis d'una altra amiga, la Carme Miró, cap del Pla Barcino del Servei d'Arqueologia de Barcelona, vaig saber de l'existència d'un dossier de les obres fetes a l'escola de la Bonanova i que l'Andreu ens va localitzar a l'arxiu. El Jaume va poder tornar a l'escola 78 anys després gràcies a la feina de col·laboració i dels arxius al servei dels ciutadans.

De dreta a esquerra, Andreu, Jaume i Enric

El calidoscopi i la percepció dels sentits

A casa de l'avi March a l'habitació que donava al carrer Calàbria sobre l'avinguda de Roma, amb la rasa a cel obert per on passava el tren camí de Sants, li dèiem "el quarto d'allà davant". Hi havia una altra habitació que li dèiem "el quarto de la porta corredissa" (sic). Un dels armaris l'anomenàvem "armari de la senyora" perquè al damunt hi havia un bust d'una dona. El balancí era "de l'avi". I així tot. No entenia, ni falta que feia, aquesta tendència familiar a anomenar les coses i els llocs de forma descriptiva. Semblava com si les paraules no reflectissin suficientment la realitat; com si el llenguatge ens semblés excessivament ambigu i les descripcions funcionessin a la manera dels díctics o amb el valor referencial dels pronoms febles. La funció comunicativa de les llengües és un misteri que els parlants desentrellen de forma natural i inconscient. L'art, en canvi, juga amb la percepció d'allò que no és tan evident.

Una de les parets del "quarto d'allà davant" estava coberta per un majestuós armari de portes columnades amb cortines de velluts granats. Al cap de munt hi regnava un bust de Beethoven, que encara conservo, un globus terraqüi, que encara corona una de les meves llibreries, i la maqueta d'una goleta, ja desapareguda. Dins de l'armari hi van anar a parar totes les andròmines que l'avi havia decidit preservar de la pols. Entre monedes, segells, caixes plenes de cromos antics, postals i fotografies, una vella menorà, una ràdio de galena i infinitat d'objectes, hi havia els aparells relacionats amb la imatge i els instruments òptics: una càmera Voigtlander, una Rolleiflex de dos objectius, un cine Nic, un projector metàl·lic semblant al Nic (no recordo la marca), dos projectors més de caixa de fusta i un zoòtrop. I caixes plenes de pel·lícules de paper i de cel·luloide.

El zoòtrop era un dels aparells amb què més m'entretenia, segurament perquè, sent petit, era el més fàcil de fer servir, a banda que no em deixaven jugar amb l'electricitat després d'haver fet saltar els ploms diverses vegades (si algú no sap què són els ploms, que pregunti als més vells de casa).

El zoòtrop era hipnotitzador. Em podia passar hores fent girar el tambor i mirant per les ranures veient les evolucions de cavalls i animals i personatges de circ, nens jugant amb la pilota o amb un aro, acròbates... Però hi havia un instrument que encara m'embadalia més: el calidoscopi. Em posava de cara al balcó per aprofitar la llum natural i feia girar el tub generant infinites formes amb els cristalls de colors. Així com amb els altres instruments jugues amb imatges figuratives que permeten una major o menor relació amb la realitat observada, el calidoscopi era el més semblant a una al·lucinació: era psicodèlic.

La variabilitat, la capacitat d'encantar-se, la infinitud de formes, la percepció de la realitat... Es fa difícil saber què fa que unes imatges ens sedueixin i d'altres no. Té a veure, segur, amb la nostra capacitat de construir i desconstruir la informació visual. L'espècie humana ha passat més temps observant i analitzant les imatges que no pas utilitzant el llenguatge oral. Hi ha d'haver, doncs, alguna cosa de primitiu en la manera com ens enfrontem als jocs visuals, a la realitat percebuda a través de la vista. De fet, som esclaus del sentit de la vista; tot entra pels ulls: mengem amb els ulls. La nostra visió està culturitzada. En canvi, els jocs òptics permeten fugir d'aquesta realitat que se'ns imposa. Del zoòtrop esperem que les figures prenguin vida i s'escapin del tambor trencant amb la dinàmica monòtona. I del calidoscopi esperem que la suggestió s'imposi al canvi infinit jugant amb les formes com alguns ho fan observant els moviments dels núvols. Esclaus de la vista, però ens costa poc deixar-nos dur per les evocacions dels altres sentits: el tacte cec, que permet la lectura amb la punta dels dits; o l'olfacte, el més primitiu dels sentits, el que permet sentiments més atàvics; i l'oïda, que potser és el sentit que més ens traeix: educat per percebre el llenguatge humà o la música, però atrofiat per identificar els sons descontextualitzats: a la selva tot és soroll.

Segurament influenciat per la ràdio, de petit m'agradava fer un joc calidoscòpic amb l'oïda. Quan anava als cinemes del barri, abans d'entrar a la sala em quedava una bona estona en el vestíbul, al costat de la porta i escoltava els diàlegs i interpretava el sentit de la música sense deixar-me influir per les imatges. Això permetia desplegar en la meva imaginació la mateixa sensació que obtenia amb el calidoscopi. El so es desplegava en multitud de formes que no tenien necessàriament correlació amb les imatges reals de la pel·lícula, com no la tenien les pedretes de colors que es reflectien en el prisma de miralls del calidoscopi. La imaginació traspassa qualsevol realitat aparent i ens trasllada a un altre món, que és dins nostre però que cal aprendre a descobrir girant i girant els sentits sobre la corda fluixa de l'inconscient.

L'illusionniste i Les Triplettes, de Sylvain Chomet

L'illusionniste (2010), de Sylvain Chomet (10 de novembre de 1963), és el conte de dos camins que es creuen a finals dels anys 50. El primer, un vell mag que actua en locals de music-hall en plena decadència, obligat a buscar-se el pa en llocs cada cop més llunyans, fins que de París va parar a Edimburg (en el guió original és Praga), passant per Londres. El segon, el d'Alice, una adolescent que coneix en una taverna de la capital escocesa durant una actuació, que encara conserva la capacitat de sorpresa de la infància. Dos personatges que es creuen en moments molt diferents de les seves vides: ell, acostant-se, desencantat, a la vellesa en un món que comença a canviar ràpidament i on el seu art és poc apreciat. És la nostàlgia per una època que desapareix. Ella, entrant a la vida adulta de la mà màgica de l'il·lusionista. Una nena que pensa que la vida és dins d'una txistera fins que ell li haurà de fer veure que el mags no existeixen. Una història tendra, bromosa, trista com un epitafi de l'obra de Jacques Tati.

El guió original, de 1958, és, precisament, de Jacques Tati (9 d'octubre de 1907 - 4 de novembre de 1982). La primera idea la va elaborar l'any 1953, però després la va treballar extensament amb Jean-Claude Carrière, el prestigiós guionista francès, autor dels guions de diverses pel·lícules de Buñuel. Però la història no es va dur mai a la pantalla. Va ser la casualitat la que va portar el projecte a les mans de Sylvain Chomet, gràcies a la filla del Tati, Sophie Tatischeff. Quan, durant la producció de Les triplettes de Belleville (2003), li van demanar el seu permís per utilitzar unes imatges del Jour de fête (1949), va sentir que aquest univers d'animació seria l'adequat per donar vida finalment al text del seu pare, que no volia veure interpretat per un altre actor.

I aquí és on lliguen dos aspectes interessants de la pel·lícula. Un, el retorn a l'animació feta amb llapis i aquarel·les, despullada de tota tecnologia, que lliga perfectament amb la història minimalista descrita en el guió de Tati. Pinzellades d'aquarel·la que fan de cada fotograma una pintura eterna. Cada pla és un paisatge complex i ple de detalls en què Chomet es passeja amb el seu traç sigil·lós i eteri. La trama, els personatges i les contradiccions no estan molt desenvolupats, sinó que tot funciona més aviat per evocació, com la narrativa cinematogràfica de Tati. L'altre, la de convertir el protagonista del conte en un monsieur Hulot dibuixat, que conserva no només l'expressió, sinó la gestualitat que tant va caracteritzar-lo. És la màgia de Chomet, que ens permet retrobar Tati sense que cap actor li doni vida.

És tornar als contes tal i com els heu somiat alguna vegada. I si no heu vist Les triplettes de Belleville, no teniu excusa: aquí us la deixo sencera. Una petita meravella d'aire surrealista, que recorre també a l'ambient dels anys 50 per explicar-nos la història de Champion, un nen solitari adoptat per la seva àvia, madame Souza, que quan descobreix que només sent interès per la seva bicicleta el sotmet a un rigorós entrenament. Amb el pas dels anys Champion acaba fent honor al seu nom. Ja està preparat per participar a la cursa ciclista més famosa del món, el Tour de França. Però durant la competició dos misteriosos homes vestits de negre el segresten. Madame Souza i el seu fidel gos Bruno emprenen la cerca, que els porta a l'altra banda de l'oceà (el viatge és totalment oníric), a la ciutat de Belleville, als Estats Units, on coneixen a les famoses triplettes de Belleville, tres estrelles del music-hall dels anys 30 (exel·lent la capçalera de la pel·lícula, que s'ambienta en aquests anys, amb una suggeridora banda sonora), que decideixen acollir-los sota la seva protecció i els ajuden a buscar Champion.

Montserrat Roig i els camps nazis

El 14 de juny de 2011 vam assistir a l'homenatge a les deportades al camp Ravensbrück, el camp de concentració per a dones més gran durant el nazisme, que va organitzar l'Amical de Ravensbrück amb motiu del 20è aniversari de la mort de Montserrat Roig (13 de juny de 1946 - 10 de novembre de 1991) i que va servir per recordar el patiment i la mort de tantes dones en els camps d'extermini.

Dones presoneres en el camp de

concentració de Ravensbrück

Va ser a la plaça del Rei. Un lloc recollit, que va permetre una certa intimitat. Familiars, amics, escriptors, editors, representants del món de la cultura i de les institucions que van convocar l'homenatge, i les veus i la música de Josep Tero, Marina Rossell, Hevia i Paco Ibáñez, van recordar la figura de Montserrat Roig i la importància de no oblidar el passat, sobretot el dels milions de persones que van ser exterminades en els camps de concentració nazis, amb un record molt especial per als supervivents i les víctimes catalanes i espanyoles que hi van deixar la vida per defensar la República i la llibertat. Al llarg de l'acte van ser esmentats en veu alta tots i cadascun dels noms d'aquestes dones que van viure l'horror a Ravensbrück. I de tot plegat ens vam quedar amb la imatge de Neus Català assentint amb el cap després de cada nom. Un gest que, d'alguna manera, les tornava a totes a la vida en el record de la Neus, sempre amb les seves ulleres fosques, com si no volgués que veiéssim en els seus ulls tot el patiment que li va tocar viure,  un patiment que mai podrem arribar a imaginar ni suportar.

Els catalans als camps nazis (1977) de l'escriptora i periodista Montserrat Roig, explica com l'Holocaust, el fenomen més terrible de la història contemporània, va afectar directament molts catalans i espanyols. L'obra extraordinària de Montserrat Roig constitueix un monument a la memòria heroica d'aquests homes i dones. A través 50 testimonis vius en el moment de l'escriptura d'aquest llibre, l'autora traça el relat complet de l'odissea dels deportats catalans i ens permet comprendre què volia dir sobreviure en el món espectral dels camps de mort i com, enmig de l'horror, alguns eren capaços encara de lluitar per la llibertat i per la dignitat. A més, completant el valor testimonial i historiogràfic del seu treball, Montserrat Roig aporta una extensa documentació, relativa sobretot al camp de Mauthausen, i ho il·lustra amb testimonis colpidors, incloent-hi la llista de tots els deportats catalans morts a Mauthausen i altres llistes complementàries.

Podeu veure l'entrevista de Josep Maria Espinàs a Montserrat Roig per al programa Identitats, emès el 9 d'abril de 1988 a TV3. 

Viatge al fons del mar

Les sèries de televisió són plenes de personatges que han deixat empremta en tots nosaltres. I per a la nostra generació, que vam néixer al voltant de l'aparició de la tele (la primera emissió estatal va ser el 1956 i a Barcelona arribava el 1959) encara més: creixíem amb el fenomen televisiu. Un fenomen invasiu perquè penetrava a les nostres llars. Convivíem amb personatges com Jim West, Maxwell Smart, Mannix, el senyor Spock, l'almirall Nelson, El Santo, l'agente de CIPOL, les famílies Cartwright, Monster i Adams... No acabaríem. I entre els no humans, deixant de banda els dibuixos animats, Rin Tin Tin, Lassie, Fúria o l'ós Ben. Però, és clar, si parlem de no humans també podem pensar en objectes, i en aquest sentit, el personatge no humà més famós era el Sibius!

El Seaview de Viaje al fondo del mar (1964-1965, en b/n; 1965-1968, en color) era per a nosaltres el Sibius perquè així ho enteníem quan sentíem el mot anglès, llengua estranya per als qui estudiàvem francès. Un submarí nuclear (amb la nau submarina Minisub i l'aèria Aerosub) destinat oficialment a la investigació submarina dels set mars, però que tenia la missió secreta de defensar el planeta de monstres marins: pops, meduses, balenes, mantes o aranyes submarines gegants; amenaces extraterrestres; però també nazis, fantasmes com l'holandès errant, pirates com Barbanegra, dinosaures o fins i tot el monstre del Llac Ness. L'acció estava situada en el futur: la dècada dels 70 del segle XX! La sèrie era una creació d'Irwing Allen (creador també de dues sèries de referència: Perdidos en el espacio i Planeta de gigantes) i estava basada en la pel·lícula del mateix nom, que va ser estrenada l'any 1961. Era la primera aparició del Sibius.

El submarí era una maqueta i totes les escenes submarines eren rodades dins d'una gran piscina i la resta era filmat tot en un plató. Des del punt de vista tècnic, els efectes especials eren força deficients, però aleshores nosaltres no ens n'adonàvem. Estàvem enlluernats per aquell aparell instal·lat al menjador de casa que quan l'encenies i s'escalfaven les vàlvules feia màgia. Comparat amb les possibilitats que tenim ara, la televisió d'aquella època sembla poca cosa, però a nosaltres ens semblava tenir el món al nostre abast.

Àlbum i sobre de cromos de la sèrie

La pel·lícula i la sèrie tenien els mateixos personatges protagonistes: l'almirall Nelson i el comandant Lee, però els actors eren diferents. A la pel·lícula hi havia actors de prestigi: Walter Pidgeon, Robert Sterling, Joan Fontaine, Barbara Eden, Peter Lorre i Frankie Avalon, que era també l'autor de la música. A la sèrie, en canvi, només els dos protagonistes tenien un cert nom: Richard Basehart (31 d'agosto de 1914 - 17 de setembre de 1984), l'almirall, i David Hedison (20 de maig de 1927), el comandant.

El Seaview de Montaplex

Però el que acabo de dir no és cert del tot. Sí que hi havia un actor que va participar en les dues produccions: Del Monroe. A la pel·lícula era Koswki; i a la sèrie, Kowalski! El gran Kowalski, a qui el comandant sempre demanava "control de daños" quan el submarí havia estat atacat. No sé exactament què ens deuria impressionar de Kowalski, potser era només el nom, però era sens dubte el personatge més estimat.

Kowalski, al comandament del sonar

Potser... Ja sabeu què era, oi? Kowalski era l'encarregat de l'altre element característic de la sèrie: el sonar. Si alguna cosa tenia d'especial la sèrie era el ping del sonar, que era com la música de fons, la música dels nostres somnis. Escolteu-lo, i com el gosset de Pàvlov, salivareu!

[Aquest post es complementa amb el publicat

al bloc Enceneu els llums!, on el Sibius passa

a ser el Sivius. Qüestió de fonètica]

Biblioteques per dins [19]

En l'imaginari masculí hostesses de vol i bibliotecàries (entre d'altres) són dues professions recurrents a l'hora de definir objectes de desig per raons diferents. No és que als homes els faci falta gaires raons per inflamar la seva libido, però sí que els agrada vestir-la de disfresses suggeridores. Les hostesses (ara en diuen auxiliars), les pobres, s'han vist obligades, històricament, a fomentar la imatge de servei explotant un tipus determinat de dona, que s'ha d'assemblar a una model (rossa i amb faldilla-tubo curta) i ha de ser servicial (els homes tenen un concepte molt ampli de què vol dir ser servicial).

Poc abans de posar-me a escriure aquest apunt, acabo de veure el segon capítol de Pan Am. Una sèrie nord-americana que té com a protagonistes un grup d'hostesses de l'antiga companyia aèria dels Estats Units, que es desenvolupa als anys 60 i que mostra una trama diversa que passa per tot tipus de conflictes personals, socials i polítics, centrant-se, sobretot, en el paper que li tocava jugar a la dona en aquells anys de transit entre l'opressió de tota la vida i els primers anys d'alliberament i de lluita feminista. Estèticament (i això és una apreciació molt personal) és un fantàstic repàs per la moda de l'època i segueix el camí obert Mad Men, que es desenvolupa ens els mateixos anys, però centrant-se molt més en els paper masculins que, en aquest cas, es mouen professionalment en el món de la creació publicitària.

En altre extrem, tenim les bibliotecàries. El paper eròtic que juguen en la ment masculina és diferent. La imatge prototípica (deixem de banda la típica senyora de caràcter agre, amb ulleres i monyo) és la d'una noia discreta, tant d'aspecte (la roba), com de caràcter; amb ulleres ovalades i cabell recollit. Però és precisament aquesta discreció i el posat anafrodisíac el que desperta la curiositat de l'home, que se les imagina ocultant darrere d'aquest posat formal una fera assedegada. Aquesta imatge ha estat explotada en la literatura popular de gènere, però no ha transcendit al gran mercat de consum (ocasionalment s'han apuntat a la moda dels calendaris de nus). Això sí, darrerament han proliferat els vídeos on bibliotecàries de tot pelatge es deixen anar el monyo.

Les bibliotecàries no han volgut, o no han sabut, explotar aquesta eròtica que s'amaga rere la pàtina cultural i llibresca que les protegeix. M'hauria agradat fer un apunt sobre bibliotecàries de biblioplatja o de bibliopiscina, però no he sabut trobar cap exemple d'adaptació al medi: les bibliotecàries no atenen l'usuari amb biquini.

Pensava l'altre dia si si cap bibliotecària s'havia presentat a un concurs de bellesa; si hi deu haver bibliotecàries que hagin estat miss de categoria, miss món o miss univers. Però en general, candidates i organitzadors no deuen ser personal gaire familiaritzat amb la lectura i la cultura. Ara fa poc, precisament, els organitzadors del concurs de Miss Itàlia van incloure com a condició per a poder ser escollida haver llegit tres llibres a l'any, notícia que confirma les meves sospites.

Penelope Plummer

Però buscant, buscant (i aquí és on volia arribar!), he ensopegat amb Penelope Plummer, una bibliotecària de 18 anys de Kempsey, Nova Gal·les del Sud (Austràlia), que va guanyar el títol de Miss Món l'any 1968. I això és tot. No hi ha interès a fomentar cap altra imatge que no sigui la tradicional. Hi deuen haver interessos que se m'escapen.

Penelope posant en un carrer de Londres

© Bettmann/CORBIS

Ramon Llull: primus inter pares

Els humans tenim tendència a mirar-nos el melic, a vegades de tan a prop que perdem la perspectiva i només hi veiem el polsim que se'ns hi acumula. Les peculiaritats (si el melic és més o menys rodó o si del polsim te'n pots fer una bufanda) passen massa sovint per elements adornats d'essència i, per tant, reduccionistes. D'això és construït el món, de palissades culturals (tòpics, artesanies i botigues de souvenirs) que demostren massa sovint quanta ignorància hi corre. Quant més se subratlla un fet diferencial més ignorant s'és d'allò que ens ha acabat fent com som i més bibelots es posen a la venda. És el mateix que passa quan en una discussió a algú se li acaben els arguments: crida. Els arguments passen pel coneixement de l'entorn i la capacitat d'expressar-lo, i quant més coneixement, més arguments. La diferència, quan es manifesta com a únic argument, ens empobreix.

Aprofitant que entre finals de 2015 i el 2016 se celebren els 700 anys de la seva mort, posem un argument sobre la taula: Ramon Llull. Un individu del segle XIII que, a la manera dels humanistes que havien d'aparèixer dos segles més tard, va entendre que per abastar el món calia parlar les llengües del coneixement, endinsar-s'hi i posar-hi ordre, en un temps en què jueus i àrabs portaven anys d'avantatge. Un argument, doncs, del coneixement amb majúscula, i que per entendre'l de veritat cal submergir-s'hi i copsar-ne quin és el seu abast per no quedar-nos en la superfície, en allò que és anecdòtic i fàcil de reivindicar.

L'arbre de la ciència de Ramon Llull

Ramon Llull (Palma, 1232 - Tunis, 1316), mallorquí de naixement, era fill d'una família que possiblement pertanyia a la noblesa barcelonina. El seu pare va arribar a Mallorca amb les hosts que acompanyaven el rei Jaume I després de la conquesta de l'illa als musulmans. Va ser un personatge prolífic i polifacètic, escriptor, filòsof, místic, teòleg, professor i missioner, que es va expressar en llatí, en català, en occità i en àrab.

Llull va ser un cortesà de vida mundana que va patir una transformació religiosa als trenta anys, a partir de la qual va abandonar família i fills i va dedicar la seva vida al proselitisme cristià, especialment entre jueus, musulmans i tàrtars, i a incorporar els poders polítics i religiosos cristians en un pla missioner destinat a la conversió dels infidels, però passant abans per una etapa d'autoaprenentatge de llengües i de totes les ciències que conformaven el món medieval. Després, la difusió del seu pensament la va realitzar mitjançant l’escriptura, l’ensenyament i la disputa amb autoritats teològiques, aplicant la seva peculiar fonamentació científica.

El nucli de l’aportació de Llull en la història del pensament és el que ell anomenava Art: un sistema general d’interpretació de la realitat visible i invisible, que se serveix de tècniques semimecàniques, de notació simbòlica i de diagrames combinatoris, que són els que fa servir en les seves obres. L’Art és el fonament de l’apologètica i basteix una base metodològica única per a tots els camps del saber del segle XIII: de la teologia a les ciències naturals i humanes.

Aquesta idea de la combinatòria, que té una base binària, va ser presa per Leibniz després de llegir Llull (Dissertatio de arte combinatoria, 1666) i s'ha volgut veure com una precursora de la informàtica. Sabem que la informàtica s’assenta sobre una doble base: la idea d’un càlcul lògic i la seva ulterior automatització. Un alfabet del pensament humà que funcioni, en paraules de Leibniz, automàticament, que funcioni per ell mateix. Aquest automatisme conceptual voltava pel cap de Leibniz i va ser el primer a planejar, després de Pascal, una màquina de calcular que realment funcionés.

El seu perfil intel·lectual és complex i atípic. I subratllo el terme "intel·lectual" tant per la importància del seu pensament, teòric i pràctic, com per la influència que ha tingut en la societat de la seva època com al llarg de tota la història. A més, com a novel·lista, va ser un dels primers a proposar temes contemporanis, vius i que preocupaven a la gent. I això sense oblidar que va ser un dels primers escriptors que va usar la llengua vulgar, el català, per tractar aspectes que estaven reservats a la llengua culta, és a dir, el llatí, tant en el camp de la teologia com de la filosofia i la ciència.

Actualment es conserven 240 obres de Ramon Llull, d’entre les quals podem anomenar el Llibre de contemplació en Déu, Llibre de l'orde de cavalleria, Romanç d'Evast e Blaquerna, Llibre de santa Maria, Llibre de meravelles, Desconhort, Arbre de ciència, Arbre de filosofia d'amor o Cant de Ramon.

Enllaço el documental Phantasticus, que en el seu moment va emetre TV3, i que li posa més passió i més contingut a la figura de Llull, un boig genial que ens il·lumina i il·lumina el món inabastable del coneixement fent-nos a tots més grans.

Nino Rota i Fellini

La realitat és tot allò que et desperta del somni. La realitat no es du a sobre com si formés part de l'equipatge existencial: amb la realitat s'hi ensopega. És el significat real que té l'expressió del Quixot "Con la iglesia hemos dado, Sancho" (2a part, capítol 9), que no té en el text de Cervantes el significat figurat que se li atribueix, sinó que es tracta literalment de l'església d'El Toboso.

Fa uns anys vaig topar amb la realitat, i d'aquell ensurt va néixer aquest blog: era l'any 2009 i enguany en fa 13. La constatació que estem fets de matèria mortal i corruptible em va portar a l'exercici, abandonat feia temps, de voler transcendir la vida convertint-la en matèria literària. Perquè, al cap i a la fi, és literatura tot allò que surt transformat de la nostra ment. Pensar, recordar i expressar és fer ficció, el resultat de la qual és un artefacte que, sota l'aparença de realitat, ens permet comunicar-nos amb l'experiència dels altres. Construïm llocs comuns, construïm ponts que permeten el transit entre "tu i jo". Bastim una realitat compartida, que és l'única realitat que existeix.

L'any 2011 se'm va acudir fer un regal d'aniversari; un regal que es pogués compartir entre tots, jugant amb aquests conceptes de ficció i realitat. El 3 de desembre de 2011 feia 100 anys del naixement de Nino Rota (3 de desembre de 1911 - 10 d'abril de 1979); l'any passat en va fer 100 del naixement de Federico Fellini (20 de gener de 1920 - 31 d'octubre de 1993); enguany en fa 70 que va dirigir la seva primera pel·lícula en solitari Lo sceicco bianco (1951). Rota i Fellini són del tot inseparables perquè les bandes sonores de les millors pel·lícules del director italià són de Rota: La strada, Il bidone, Li notti di Cabiria, La dolce vita, 8 ½, Giulietta degli spiriti, Satyricon, I Clowns, Roma, Amarcord, Casanova, Prova d'orchestra.

Només de pensar-hi em trasbalso de dalt a baix. La música de Nino Rota conforma una de les bandes sonores de la nostra vida i Fellini dibuixa bona part del nostre imaginari cinematogràfic... i vital. És curiós! Ell deia que era un artesà que no tenia res a dir, però que sabia com dir-ho. Segurament fa temps que ja està tot dit. Però l'art ens proporciona la manera de dir-ho perquè, en el fons, estem parlant de llenguatge. I Fellini parla de nosaltres a través de la ficció, que és l'única manera de compartir la realitat més enllà de l'experiència, personal i intransferible sense un llenguatge comú.

Amb tots vosaltres, l'espectacle de la vida: Nino Rota i Fellini!