Autobiografies domèstiques: El desencanto dels Panero

El desencanto és un documental de Jaime Chávarri en que Felicidad Blanc (1913-1990), vídua del poeta Leopoldo Panero (1909-1962), i els seus tres fills, Juan Luis Panero (1942-2013), Michi Panero (1951-2004) i Leopoldo María (1948-2014), narren les seves vivències, entrecreuen els seus records i aprofiten per fer-se retrets i cobrar deutes pendents. Les seves relacions són explicades amb un luxe de detalls en què es pot veure i sentir la decadència del règim i de l'edifici sobre el qual s'assenta: unes relacions familiars marcades per la hipocresia i l'aparença, pròpia de la burgesia, però també de les circumstàncies familiars que els va tocar viure. Durant la gravació el tema de l'incest sobrevola les vides dels fills, sobretot en el cas del fill mitjà, Leopoldo María, escriptor que reflectirà l'atracció incestuosa, l'actitud de la mare i com l'afecta. Ens centrarem en aquesta relació incestuosa.

Aquest és l'aspecte central d'aquest apunt; centrar-se en la tensió incestuosa entre mare i fill, patent en els tres fills, però explicitada en Leopoldo María, tant en el documental com en la seva obra literària. A partir del coneixement directe, dels estudis i enquestes que he efectuat personalment, es pot afirmar que la pulsió incestuosa entre mares i fills és natural i normalment inconscient. La proximitat física i biològica demana que en un moment determinat s'imposi el principi de realitat que protagonitza en les societats patriarcals el pare: mentre la unitat familiar es manté estructurada i cadascú representa els seus rols assignats per la societat, mentre la seva figura és present, s'erigeix com a únic "propietari" de la mare. Però si el nucli està desestructurat, amb un pare absent o desconegut, desfer el vincle amb la mare és molt més difícil, sobretot si en el moment de despertar a la pubertat del fill la mare, voluntàriament o involuntàriament es converteix en l'únic referent femení. En aquests casos, pot passar que el fill converteixi la mare en un model a imitar o en un objecte de desig. I això es pot agreujar en aquells casos en què la mare, inconscientment, no posa límits a la relació o converteix el fill en un substitut de la seva parella; el que s'anomena incest emocional.

Parlem d'incest com a concepte genèric, però en cap cas diem que hi hagi d'haver consumació sexual, de la mateixa manera que les condicions socials no són definitòries d'una major incidència de l'incest: el fenomen és del tot transversal pel que fa a la relació entre mares i fills. Conscientment, no parlem dels altres incestos, amb característiques diferents: entre pare i filla es dona gairebé sempre la violació (hi ha casos, però, de filla que actua com a substituta de la mare); i entre germans la casuística es reparteix gairebé equitativament en casos de violència i d'experimentació personal, per bé que en els darrers anys, a Occident i la Índia, augmenten els casos d'entregar-se voluntàriament a la descoberta sexual a causa de la desinhibició en las societats modernes.

Així com les tensions incestuoses entre mare i fill són habituals, la relació sexual completa és molt poc habitual. Malauradament, hi ha molt poques dades de la prevalença de l'incest mare-fill perquè de tots els incestos és el que menys surt de les quatre parets de la llar i, en molts casos no es percep com un abús (deixant de banda tots els casos de violència sexual).

Tot i així, caldria definir què és una relació sexual, o què entenen els individus implicats per relació sexual. Els límits són molt difusos i l'espectre va des de compartir la nuesa fins a l'acte sexual complet; però entremig queden totes les variants de contacte físic, amb la intervenció o no dels genitals, que poden acabar en orgasmes que poden interpretar-se com a situacions plaents com ho poden ser els massatges.

És cert que en la majoria dels casos la pulsió incestuosa deriva en un "simple" complex d'Èdip, sovint inconscient però que pot ser més o menys castrador. El grau de consciència i, sobretot, d'acceptació, determinarà la salut mental dels individus i les relacions socials i de parella que establirà en un futur.

Felicidad Blanc

He cregut que calia fer tot aquest prefaci per situar mínimament la tensió incestuosa mere-fill en els contextos adequats abans de entrar directament en el cas de Leopoldo María (un complex d'Èdip ben definit, com en els altres dos germans) i la seva mare Felicidad Blanc, esportista, escriptora, republicana i "la chica más guapa de Madrid" entre les famílies benestants de la capital, però que va acabar casada amb l'escriptor i polític falangista Leopoldo Panero. Leopoldo María hauria volgut "matar" el pare.

Felicidad Blanc el desembre de 1932

després de crear l'equip Aurrerá

d'hoquei herba

Entrem directament en matèria, en el ben entès que l'any 1995 vaig tenir l'oportunitat de xerrar amb Leopoldo María arran de la presentació del llibre Orfebre i per l'article que vaig escriure per al diari Avui. Per descomptat, vam parlar d'incest.

Anem al poema “Bello es el incesto” (Poesía completa, 1970-2000), abans de veure alguns aspectes de la pel·lícula. Escriu Leopoldo María:

 

Tot i que és cert que el poema pot estar mediatitzat pel coneixement de la psicoanàlisi que Panero tenia, podem veure com es mostra explícitament una relació incestuosa amb la mare no només en la descripció del casament, sinó de la nit de noces. Però d'una manera encara més rotunda reconeix a El desencanto que el que ell vol és anar al llit amb la seva mare i que a més ho desitja "de forma consciente y deseante”.

  

Diu José Daniel Gutiérrez Castillo a Psicopatobiografía de Leopoldo María Panero: "En una relación como la de Panero y su madre no sólo opera el deseo materno. Hay múltiples referencias a algo que no puede explicarse únicamente por el deseo materno ni siquiera por el goce fálico. La presencia continua de la aniquilación, la destrucción con su madre como agente hace ver que Panero se percibe a sí mismo como objeto de goce de su madre, de un goce des-controlado, desregulado, un goce donde el incesto, recordando las palabras del poeta, está plenamente consciente."

 

L’any 1994, Ricardo Franco va estrenar Después de tantos años, on els germans Panero reflexionen sobre la seva situació actual i el que ha passat des d'El desencanto, aquest cop sense la mare, que només apareix en imatges d'arxiu, i sense referències a les pulsions incestuoses..

 

Felicidad Blanc

Viatges, metàfores i paradoxes

Veïnes xerrant al carrer Lluís Rigalt (al fons, Josepa Massanés)

a Can Robacols, al Camp de l'Arpa del Clot, cap a 1965

Arxiu Fotogràfic de Barcelona

Vaig néixer un 9 de juny de 1959 en el llit de bronze amb dos matalassos de llana on havia nascut la mare només divuit anys abans. A les tres de la tarda d'un part que havia començat quaranta-vuit hores abans; amb el cordó umbilical lligat al coll, cianòtic. Al límit de la vida i la mort. Al carrer de Calàbria, entre les vies del tren de l'avinguda de Roma i l'antic escorxador; a unes illes de la plaça de toros de Les Arenes, construïda sobre el turó de la Vinyeta on hi havia les forques de la ciutat; no lluny de la presó model. Els crits dels bens tancats dins dels camions per ser sacrificats em van despertar molts matins de la meva infantesa; abans que el tic-tac del pèndol del rellotge de paret; abans que el grinyol del vell balancí; abans d'haver acabat el darrer somni.

Hi ha llocs, espais, que no són neutrals. Hi ha llocs que et transporten. En un viatge sense tornada, els bens eren conduïts, carrer València enllà, grassos i plens de vida. El seu destí era com la paradoxa del gall dindi de Bertrand Russell, que refutava el principi de causalitat de Hume. Si cada cop que veiem foc després veiem fum, tendirem a pensar que sempre que veiem foc després veurem fum.

El gall dindi de Russell, intel·ligent i molt interessat a saber com funcionava el món, va observar tot el que s’esdevenia en el seu dia a dia feliç a la granja on vivia. Cada matí a les nou, el granger li portava el menjar, i va acabar inferint inductivament que cada dia menjaria a les nou. Però la vigília de Nadal el granger no va venir amb el menjar, sinó amb una destral.

El nostre enteniment tendeix a crear expectatives de futur quan veu dos fenòmens que es donen simultàniament en el temps. És una forma de prejudici. Però ja deia Simone de Beauvoir que era del tot impossible encarar-se a cap problema humà amb una ment absent de prejudicis.

En tot cas, el viatge dels bens era un viatge cap el futur encara que fos un viatge sense retorn. Una paradoxa. Ho seran tots els viatges cap el futur.

A l’altre costat del balcó, que mirava cap el vèrtex que unia València amb avinguda de Roma, al peu de Calàbria, el tren viatjava a l’aire lliure. Trens en una mateixa direcció en sentits contraris (dos punts units entre si estan en la mateixa direcció; el sentit el posa fer camí cap un punt o cap a l'altre; o la nostra mirada). On anaven, els trens? Anaven i tornaven? Acostumat a viatjar sobre els mapes, sobre els atles, sobre els llibres, acostumat a veure passar els trens, la imatge del viatge sempre m’ha quedat com anar a enlloc, com anar allà on no hi ha futur: el viatge del bens cap a l’escorxador.

Però deia també Simone de Beauvoir (la llum) que viatjar era tornar allà on tu ja hi ets; i explicar-ho; i compartir-ho. No és anar, és tornar. Viatjar és trobar-te als carrerons del teu barri (al Clot , on el gall cantava; dins del clot, a l'úter), entre les roques de la teva platja, al costat de la Vila Vella, amb la sal als llavis. És veure la teva ombra pels carrers del ghetto de Roma, per la Zlatá ulicka de Praga, de Kafka, amb olor de cervesa; i el Gólem. És el Jeu de Paume de parets bigarrades de pinzellades impressionistes; és entrar a la llibreria Minotaure, Jarry, i sentir l’olor de pols patafísica. És caminar entre pedres i sorra i topar, de cop, amb Petra, majestuosa al capvespre; el Sinaí; el convent de Santa Catalina. És sentir Gardel, entre Almagro i Balvanera (Corrientes tres cuatro ocho, segundo piso, ascensor). És l’Alhambra, la vega de Granada, els jardins del Jeneralife; és Fuente Vaqueros, romancero, lluna (Huye luna, luna, luna. / Si vinieran los gitanos, / harían con tu corazón / collares y anillos blancos). És Toledo, la sinagoga del Tránsito, Santa María la Blanca; els balcons de flors d’Hervás; Sevilla, clavel, albahaca, hierbabuena, azahar... Sevilla. És la llum blanca, siciliana, mediterrània, de Corleone; i els llençols eixugant-se al sol als carrers de Nàpols. És el basar egipci, l’olor del mercat d’espècies, la porta d’Europa, Istanbul. És el Prater de Viena, en blanc i negre, les clavegueres, la mirada de Welles, la música de Karas. És Soria i Cotlliure -españolito que vienes al mundo-. La Tacita de Plata. És la plaça de Djemà-el-Fna; un sopar en una platja del Marroc, amb el sol morint a Occident. La Marquesa, els Eucaliptus, el Trabucador, els Alfacs. És el Minotaure, el fil d’Ariadna, el laberint -veles blanques, veles negres. És una haka maorí. Serrat, entre versos -verso a verso-. És el Raval, Carvalho. És la Llacuna Blava de Grindavik; Venècia. Palabras para Julia, les bombes, els refugis. És Penèlope, fent, desfent. El Mar Mort, Jerusalem; les caravanes del desert; la ruta de la seda. És el dia fent-se nit en un pati de butaques. Els dits dibuixant un mapa a la teva pell. L’Orient-Express; és un tramvia per l’Alfama, l'Atlàntic. La Rioja, Borgonya, Banyuls, copes de vi negre; l’espígol de la Provença i les aigües del Loira. És un viatge al Cel, a l’Infern, al fons dels teus ulls, de la ment; és allà on em portis. És Moguer. Cadascú el seu. És anar reconstruint les passes fetes.

Cuando yo era el niñodios, era Moguer, ese pueblo,

una blanca maravilla; la luz con el tiempo dentro.

Cada casa era palacio y catedral cada templo;

Estaba todo en su sitio, lo de la tierra y el cielo;

y por esas viñas verdes saltaba yo con mi perro,

alegres como las nubes, como los vientos, lijeros,

creyendo que el horizonte era la raya del termino.

Recuerdo luego que un dia en que volví yo a mi pueblo

después del primer faltar, me pareció un cementerio.

Las casas no eran palacios ni catedrales los templos

y en todas partes reinaban la soledad y el silencio.

Yo me sentía muy chico, hormiguito de desierto,

con Concha la Mandadera, toda de negro con negro,

que, bajo el tórrido sol y por la calle de enmedio

iba tirando doblada del niñodios y su perro:

El niño todo metido en hondo ensimismamiento,

el perro considerándolo con aprobación y esmero.

¡Qué tiempo el tiempo! ¿Se fué con el niñodios huyendo?

¡Y quién pudiera ser siempre lo que fue con lo primero!

¡Quién pudiera no caer, no, no, no caer de viejo:

ser de nuevo el alba pura, vivir con el tiempo entero,

morir siendo el niñodios en mi Moguer, este pueblo!

Juan Ramón Jiménez

De màscares i vels

Ha passat el carnaval, amb el seu joc de màscares i de vels, i som a la Quaresma; però res ha canviat. Acostumats a caminar amb el vel a la cara, la disfressa acaba formant part de nosaltres mateixos i la por s’instal·la en el nostre gest. El gest d'apartar el vel de la cara.

Avatar, personatge, persona; virtual o real; en les xarxes socials, a la feina, en les relacions personals; sempre anem amb un vel posat. Només la paraula ens pot acabar traint: desvelant. Velem (posem el vel) per revelar (mostrar què hi ha darrere) indirectament. Fins i tot la imatge més realista, una simple foto, és un transsumpte del personatge real. És el que realment pretén el vel en la tradició oriental, mostrar més que no pas amagar.

La realitat i les persones som complexes, i només la indirecció ens pot salvar de ser maldestres quan volem dir jugant. La indirecció és una estratègia narrativa que ens permet esquivar l’objecte i el subjecte prenent carreteres secundàries. Introdueix el misteri, però sobre tot la llibertat de qui llegeix (o escolta). Suscita ambigüitat i, per tant, possibilitat oberta d’interpretació. A qui narra, aquesta indeterminació dels personatges i de l’objectiu perseguit li permet la llibertat de recrear-se en una narració infinita.

Les el·lipsis, tot allò que el narrador oculta o obvia voluntàriament, impedeixen saber el contingut real o total del que s’explica; què hi ha de veritat en els personatges i en la història. El lector es troba en una posició inferior, evidentment, a la del narrador i a la dels personatges; les dades no li permeten sortir de la incertesa, amb la qual cosa ha de ser ell qui decideixi el sentit i el grau de veritat.

Per altra banda, la metalepsi, és a dir, els indicis que permeten reconèixer personatges i història, evita haver de fer res explícit. Es manté el misteri i, sense negar-li la intel·ligència al lector, se li dóna la llibertat d’interpretar. Es produeix una distància entre el que es diu i el que es vol comunicar que fa que el lector mantingui viva l’emoció. Sovint ens trobem amb el recurs de la citació (fragments narratius, de cançons, poemes...), amb el recurs de l’apropiació d’un text aliè, que ajuda a discernir sense explicitar.

Treure el vel, desvelar, pot desfer la intriga, el morbus, ens pot ajudar a descobrir la veritat. Però qui vol saber la veritat? És aquest el veritable plaer, el veritable premi? I després? Què ens quedarà, després? Realment volem saber qui s’amaga darrere els vels i les màscares dels personatges dels contes? En els contes tradicionals és necessari saber la veritat perquè sense ella no hi ha missatge moral; no hi ha codi de conducta. Però a la vida real, cadascú és cadascú hi hagi o no hi hagi relació, contacte o coneixement bíblic; i el joc de màscares és això: un joc.

Però també hi ha una altra raó per deixar els vels al seu lloc. Correrem el risc de descobrir que darrere de la màscara no hi ha res? O, pitjor encara, que hi ha una calavera?