El secret de l'Unicorn: tornant de l'estrena

Segons la meva filla Sara, que ens ha acompanyat a l'estrena, som uns frikis. Segurament té raó, si atenem a la definició que es fa servir actualment. Un friki és tot aquell que es pren apassionadament un tema, en col·lecciona gadgets i el comparteix de forma entusiasta amb els seus amics. Doncs sí, érem uns frikis. Tots menys un, que veureu ràpidament qui era si mireu l'apunt d'urgència d'Enceneu els llums!, on es reflecteix la nota que li vam donar a la pel·lícula. Els entusiastes, puntuant sobre 5, ens vam moure entre el 4,5 i el 5.

A la Sara no li agrada Tintín, ni tan sols ha llegit els àlbums, però sí que ha vist la sèrie feta per a la televisió. Malgrat això, li va agradar molt la pel·lícula, tant o més que a nosaltres. Segurament, aquest fet donarà la raó a qui diu que Spielberg ha fet una pel·lícula que agradarà a qui de Tintín en sap poc o res: el públic americà, que espera trobar-se amb un nou Indiana Jones. Ho reconec, aquest públic puc assegurar que el té guanyat. A l'altre extrem hi trobarem la gent que hi veurà traït l'esperit dels àlbums, del personatge, que diran que una seqüencia de vinyetes no es traslladable al moviment, que el tempo i la recreació del detall no és el mateix en un dibuix estàtic que seguint la mirada de la càmera. Segurament tenen raó. Però nosaltres, uns més tintinòfils que d'altres, hem gaudit de valen durant les dues hores de la projecció.

Teníem dues opcions: anàvem a veure una pel·lícula sense més prejudici que la cerca dels seus valors cinematogràfics o intentàvem trobar Tintín fora dels àlbums. Aquest Tintín, a qui alguns reconeixen com l'únic real (?), només pot ser el dibuixat per Hergé. Si comparéssim el Tintín que cadascú té al cap, la comparació no s'aguantaria: trobaríem algunes coincidències, però milions de Tintins diferents. Per tant, voler comparar àlbums i pel·lícula era un absurd perquè la igualtat era impossible per definició. I per altra banda, Tintín no ha estat mai igual, però a mi m'agraden tots.

Si hem anat a veure la pel·lícula d'Spielberg és perquè hem decidit que volíem que el director ens expliqués el seu Tintín. I a Spielberg només li podíem demanar dues coses. Una, que s'expliqués bé; l'altra, que fes una bona pel·lícula. I això és el que hem vist: una molt bona pel·lícula. Ben feta i plena de detalls que ens permeten mantenir la comunió amb el personatge d'Hergé.

Els personatges, el seu "dibuix", havien de ser per força diferents (i crec que millor així). A la història, calia donar-li moviment i, per tant, omplir-la d'allò que no hi ha als àlbums. En aquest traslladar i omplir, Spielberg ha sabut conservar, o millor, ha aconseguit, tres coses importants de l'original: el color, la textura i l'estètica. No ens enganyem, Tintín, com a text, no dóna gaire de si si pensem en cinema (a molts còmics els passa el mateix). És el lector qui ha après a jugar amb el dibuix estàtic, les seqüències de vinyetes, els diàlegs i el text. Spielberg havia d'omplir el que el còmic no dóna perquè no li cal: són llenguatges visuals diferents.

Què ens podia oferir perquè es pogués establir la comunió de què abans parlava entre ell i el públic? Allò que visualment identifica els àlbums de Tintín sense Tintín: color, textura i estètica.

Les revistes de la Generació del 27, en un clic

Encara en plena celebració del centenari de la Residencia de Estudiantes (1910-2010), Edad de Plata, un dels portals web d'aquesta institució, amb el suport del Govern i de la Fundación Francisco Giner de los Ríos [Institución Libre de Enseñanza], acaba de posar a l'abast de tothom l'aplicació Revistas de la Edad de Plata.

Revistas de la Edad de Plata ofereix la reproducció facsímil amb cerca per hipertext de 31 revistes literàries i culturals del període 1910-1939, l'edat de plata de la literatura espanyola, amb la Generación del 27 al capdavant. Un total de més de 9.000 registres, entre textos literaris, articles, anuncis, il·lustracions i d'altres textos breus. Un total de 316 exemplars (14.000 pàgines), on hi van col·laborar al voltant de 1.700 autors. A la base de dades hi figuren totes les revistes literàries d'una de les èpoques més importants i fructíferes de la literatura espanyola, com Caballo verde para la poesía, Litoral o la Gaceta Literaria, i els escriptors, periodistes, artistes i científics que protagonitzaven la vida cultural, com Federico García Lorca, Rafael Alberti i la resta d'autors de la Generació del 27, Buñuel, Paul Valery, Alfonso Reyes, Stephan Zweig, Jorge Luis Borges...

L'aplicatiu és un cercador visual  que permet relacionar autors, obres, grups, tertúlies, revistes, i accedir a 203 grups (tertúlies, moviments...), 5725 persones, 6524 obres (llibres, pel·lícules...) i 894 revistes, i totes les combinacions possibles entre aquestes dades. Un cop localitzat un text publicat en una de les revistes, es pot accedir a la versió facsímil i a la transcripció del text clicant en el quadre de la dreta i s'obrirà el Publicador de Revista.

Aquest Publicador, desenvolupat Rafael Millán, està dotat d'un potent cercador que permet cerques literals, però també per proximitat de paraules, i té integrat un vocabulari i morfologia de l'espanyol (el que fa que pugui buscar totes les formes d'un adjectiu, o d'un verb donats). Té també un potent llenguatge d'interrogació que permet consultes de l'estil: "aparicions de la preposició en seguida d'un verb en gerundi".

Dalí, Moreno Villa, Buñuel, Lorca y José Antonio Rubio Sacristán

en La Bombilla (1926)

[Més apunts sobre el centenari a Bereshit]

Races humanes: els spaniards

La morfologia, és a dir, l'aspecte de les coses és el primer detall que ens crida l'atenció tant dels objectes com dels ésser vius. És una característica molt humana. Els animals poden identificar colors i olors (alguns primats poden reconèixer les cares d'altres individus de la mateixa espècie), però aquesta capacitat de fer un tot de la suma de les parts és una facultat dels humans. És, però, una facultat errònia perquè la mutabilitat morfològica és una característica de la natura que permet a les espècies evitar els depredadors o atraure les víctimes: la mutabilitat és una estratègia de supervivència.

Si a la identificació a traves de les formes hi sumem l'interès per tipificar i classificar, no només ens trobem davant d'un dels entreteniments més habituals de la humanitat, sinó que topem amb una de les eines bàsiques dels inicis de les ciències naturals. A tots ens ve al cap el nom Carl von Linné, o Carolus Linnaeus, el naturalista suec pare de la taxonomia moderna, que va voler classificar tots els animals, plantes i minerals coneguts a l'època segons les seves característiques físiques compartides, i que, en part va publicar en el llibre Systema naturae per regna tria naturae, secundum classes, ordines, genera, species, cum characteribus, differentiis, synonymis, locis. Sens dubte un treball ingent, però superat en el moment en què els genetistes van començar a posar les coses al seu lloc identificant i classificant les espècies segons el seu ADN i no pas la seva morfologia. Però...  i els humans?

Producte del colonialisme i de l'afany ordenador, propi de la Il·lustració, els humans també van passar a formar part de les taxonomies per si la divisió social no havia deixat ben clar que els esclaus i els tipus "exòtics" (indis, negres i orientals) no estaven biològicament al mateix nivell que els blancs. Naixien les races. Un concepte que ha arribat fins els nostres dies, quan de petits ens feien aprendre que existien "blancos, negros, amarillos y cobrizos", com es demostrava, per exemple en les col·leccions de cromos com la de Razas humanas. El concepte de raça, però, ha quedat totalment desmuntat amb els estudis genètics.

Ja que hem tocat el Segle de les Llums, des de Goya fins a Buñuel podem seguir una tendència que passa per la representació en l'art dels "tipus populars". És a dir, la descripció de personatges que representen una certa tendència al lligam involuntari amb la "cultura" ancestral i que mostren, per tant, un cert grau de primitivisme que des dels romàntics hem passat a anomenar folklore.

Goya té una voluntat de crònica realista; de crítica, també, però en aquell temps els personatges de Las pinturas negras (1820-1824), per exemple, són un retrat d'època. Buñuel, a Las Hurdes, tierra sin pan (1932), denuncia l'endarreriment secular de l'Espanya profunda. Entremig, hi podem trobar Gutiérrez Solana, pintor i escriptor, que li toca viure el realisme i el naturalisme, i que és qui, amb més consciència, retrata l'Espanya negra. Però també podem trobar autors i artistes costumistes que es recreen en les escenes castisses i en l'alegria de les classes populars, que no tenen res per menjar, però que sempre estan a punt d'arrancar per bulerias.

En aquesta mateixa època neix l'interès romàntic pel caràcter popular de la cultura perquè s'entén que en ell hi ha l'essència de l'esperit nacional, d'allò que conforma l'ànima d'un poble. Recordo una magnífica exposició fotogràfica que es va fer en el Palau Macaya de Barcelona, on es mostrava una col·lecció de fotografies romàntiques, de finals del XIX i principis del XX, amb retrats de tipus populars i d'individus vestits amb robes "típiques". Viatgers, sobretot dels Estats Units, recorrien Europa per buscar poblacions que encara estiguessin vivint com a l'Edat Mitjana. I la veritat és que la Península Ibèrica, on encara es feia servir l'arada romana, va nodrir l'esperances d'aquells turistes cientifistes benintencionats. S'estava alimentant el tòpic identificant aspectes morfològics i confonent-los amb trets racials i espirituals. Un tòpic que, donat l'endarreriment real que es vivia a la Península, sumat a l'obscurantisme forjat per la religió, semblava donar carta de naturalesa a la idea que aquells camperols, pescadors, treballadors manuals, gitanos i venedors ambulants nòmades configuraven una veritable raça guarnida de vestimentes estranyes que anaven dels sacs d'abric més miserables als trajes de luces i els vestits de faralaes, amb faixes, boines i monteras. I si això hi sumem la forma brutal com aquells individus "semisalvatges" entretenien el seu oci, tirant cabres des de campanars, decapitant gallines o matant toros animats pel fervor entusiasta de milers seguidors excitats per la sang, ja tenim el retrat robot del que els americans anomenen spaniard.

L'spaniard, és a dir, la definició d'espanyol típic segons els nord-americans i que es va estendre per l'Europa civilitzada durant els primers anys del turisme espanyol i que perdura fins avui a les botigues de souvenirs turístics, no només és un "tipus popular" d'arrel romàntica, sinó que a finals del segle XIX i principis del XX va adquirir la categoria de raça, posada al mateix nivell que un esquimal o un sioux i perfectament diferenciada de la població blanca europea.

Com podeu veure i comprovar, tot plegat és una explicació ben senzilla per poder entendre les il·lustracions de dos llibres nord-americans populars a la seva època, A Geography for Beginners (1864), de K. J. Stewart, i el llibre escolar New Complete Geography (edició de 1907), de M. F. Maury, on la "raça" espanyola està perfectament identificada pel seu vestit de torero.

New Complete Geography (ed. 1907),
de M. F. Maury

A Geography for Beginners (1864),
de K. J. Stewart

Biblioteques per dins [17]

Segell sense valor postal, per recaptar fons per a les biblioteques públiques catalanes.  Bigas (1936-1939). CRAI Biblioteca del Pavelló de la República.

Sucot, la festa de les cabanyelles

Litografia d'una sucà en forma de teatret (1910)

Yeshiva University Museum

חג סוכות שמח

Hag sukkot sameakh

Bona festa de Sucot

Sukkot alegre i anyos mejorados

Una sucà és una cabana construïda amb un mínim de tres parets, coberta per un sostre de canyes i palmes prou densa perquè faci ombra de dia però que de nit permeti veure les estrelles. Sucot (plural femení de sucà) és la Festa de les Cabanyelles. Se celebra durant una setmana a partir del dia 15 al 22 de Tixrí, després del Yom Kippur, dia del perdó i l'expiació. Durant aquests dies la sucà és considerada la llar familiar i ha d'estar condicionada per fer-hi vida. Aquest 2024 la celebració comença al capvespre del dia 16 d'octubre i acaba el 23.

La festa religiosa jueva celebra l'èxode del poble hebreu des d'Egipte fins a la terra promesa, a Canaan, recordant els quaranta anys que van haver de viure en tendes al desert. Diu el Levític 23, 39-43 (1):

"El dia quinze del mes setè, quan haureu recollit els fruits de la terra, celebrareu una setmana de festa en honor del Senyor. El primer i el vuitè dia seran dies de repòs. El primer dia fareu unes enramades amb fruits d'arbres bonics, amb palmes, amb brancatge d'arbres frondosos i de salzes dels torrents: celebreu la festa amb alegria, durant una setmana, a la presència del Senyor, el vostre D"u. De generació en generació celebreu cada any aquesta festa de set dies dedicada al Senyor. Observeu perpètuament aquesta llei per totes les generacions. Celebreu la festa el mes setè: durant set dies heu de viure en cabanes. Vosaltres, els nascuts a Israel, viureu en cabanes, perquè els vostres descendents sàpiguen que vaig fer viure en cabanes els israelites quan els vaig fer sortir d'Egipte. Jo sóc el Senyor, el vostre D"u."

Els elements descrits per a les enramades reben el nom de "quatre espècies": l'etrog (אתרוג), un cítric conegut com a poncem o naronja; lulav (לולב), una branca verda de palmera datilera; hadàs (הדס), branques de murtra amb fulles; i l'aravà (ערבה), branques de salze amb fulles.

Però com a gairebé totes les festes religioses, darrere s'hi amaga una festa agrària: les collites de tardor. Un dia d'acció de gràcies, abans no arribi el fred, per demanar que la resta de l'any sigui fecund i abundant.

Das Laubhüttenfest (El Tabernacle; 1869)

Moritz Daniel Oppenheim

També en l'entorn cristià són habituals aquestes celebracions de tardor, sense data fixa, però que giren al voltant de les festes patronals, com la de sant Miquel, de caire més expansiu, o com la de la nit de Tots Sants, que és una festa de recolliment familiar.

La sucà de la família Kalbermann a

Mannheim (Alemanya), l'any 1935

Dempeus a l'esquerra, Marta

Rosenfeld Kalbermann

Font: USHMM

Sucot a Barcelona

Per Sucot és tradició convidar amics, amigues i familiars a gaudir de la festa, ja que les cabanes també simbolitzen la força i la unió que proporciona l’hospitalitat. Per aquesta raó, a banda de les celebracions familiars, a Barcelona hi haurà dos espais on poder gaudir públicament del Sucot: a la plaça de Garriga i Bachs, a Ciutat Vella, i a la plaça del Carme del barri del Camp de la Creu, a les Corts. Hi trobareu informació en aquest enllaç.

Sucà a la placeta del Pi, el 2018

Les cabañuelas, un sistema de predicció del temps

Buscant rastres de la celebració jueva en el folklore hispà, es coneix amb el nom de cabañuelas una forma de predicció meteorològica popular a llarg termini. Una de les explicacions de l'origen d'aquesta tradició es troba en què durant la festa de Sucot es feien prediccions de pluja, segurament un costum heretat com a pervivència en el desert. L'antropòloga Pilar Moreno Rodríguez (2) afirma que per metonímia el lloc on es feien les prediccions (la cabana jueva, dit també en castellà cabañuela) va acabar donant nom a la cerimònia.

Les cabañuelas, que encara perviuen en algunes poblacions, són tradicionals del sud d'Espanya: Andalusia (on, en un poblet d'Almeria, el nostre amic Xavi B. va conèixer les dues últimes persones que utilitzaven aquest mètode i ens n'ha explicat detalls), la Manxa, Múrcia, Canàries i en alguns llocs de la Meseta castellana, com a Madridejos (Toledo). Al nord d'Espanya s'utilitza un sistema similar anomenat témporas, i sistemes similars són coneguts en alguns països centreamericans, a Mèxic i Colòmbia.

Per predir els fenòmens atmosfèrics, l'expert (pagès o pastor) interpreta indicadors com les formes dels núvols, la direcció i la intensitat del vent, les característiques del Sol, la Lluna, els estels, la boira, la rosada, l'arc de Sant Martí o la calamarsa. També es fa servir el comportament dels animals, com l'aparició de formigues alades, certs moviments de les orelles dels rucs o el cant fora d'hores del gall. En les persones s'interpreten senyals prou coneguts arreu com picors a la pell on hi ha antigues ferides o dolors a les articulacions. I senyals de l'entorn domèstic com les humitats i el cruiximent de la fusta (bigues, mobles). En alguns llocs, també reben el nom de cabañuela alguns estris i instal·lacions rudimentaris que serveixen d'indicador, com és el cas de Canàries (vegeu la il·lustració).

La interpretació d'aquest senyals està relacionada amb l'observació i l'estadística, en un context dominat pels cicles naturals i agraris, que acaben sistematitzats (normalment) a partir de l'observació dels primers 24 dies d'agost de cada any, que permeten pronosticar quin serà el temps que farà durant els propers dotze mesos. Els primers dotze dies d'agost pronostiquen la primera quinzena de cada mes en ordre numèric ascendent (1 = agost, 2 = setembre...) i els segons dotze dies pronostiquen les segones quinzenes en ordre numèric descendent (13 = juliol, 14 = juny...).

Aquest mètode de pronòstic meteorològic no té, evidentment, cap base científica ni es pot sistematitzar perquè els fenòmens climàtics tenen un comportament difícil de predir a mesos vista. La sistematització popular no apareix fins que es publiquen els primers calendaris (com el Calendari dels pagesos o el Zaragozano). Fins aleshores, la memòria i l'observació a llarg i curt termini permetia (i permet) a pagesos i ramaders ajustar en cada moment unes prediccions fetes grosso modo, però sempre tenint en compte que els indicadors cíclics (les migracions animals són els més clars) tenen una alta fiabilitat.

*

Notes:


(1) Bíblia Catalana Interconfessional.

(2) Pilar Moreno Rodríguez, "La predicción metereológica, costumbre y creencia en Madridejos (Toledo)", en III Jornadas de Etnología de Castilla-La Mancha [Guadalajara, 1985. Actas]. Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, Servicio de Publicaciones, 1987.

El còmic en català

TBO, Extra d'estiu, 1976

El 14 d'octubre de 2011 va sortir a la venda el primer llibre dedicat íntegrament al còmic en català: El còmic en català. Catàleg d'àlbums i publicacions (1939-2011), un estudi i un catàleg sobre tot el que s’ha publicat en còmic en llengua catalana des del final de la Guerra Civil fins ara.

És evident que hi ha un buit important pel que fa a estudis sobre cultura popular en català, i la del còmic n'és una part important. Catalunya ha estat i és país de dibuixants i il·lustradors i, segurament, si no hagués estat per la Guerra hi hauria hagut la continuïtat normal que hauria permès que el boom europeu del còmic hagués parlat català al mateix nivell que els còmics belgues o francesos. Tot i així, la producció, sobretot a partir dels 60, va ser prou significativa com per marcar a més d'una generació. Publicacions com Cavall Fort (aquest mes de desembre farà 50 anys de la publicació del primer número), L'Infantil o Tretzevents, hereus d'En Patufet (que es va deixar d'editar el 1938, tot i que va ressorgir amb el nom de Patufet entre 1968 i 1973, l'època en què jo el vaig llegir), van ser la porta d'entrada de molts nens al món del còmic, el català i l'europeu (moltes de les historietes publicades eren traduccions de les revistes Tintin i Spirou), i van permetre conèixer personatges com Aquil·les Taló, Spirou o Lucky Luke.

Aquest llibre vol ajudar a omplir part d’aquest buit. És una idea que ve de lluny, del 1979, l'any que Joan Navarro va començar a donar-li voltes a la idea. El resultat, un total de 1.500 entrades només en àlbums, en sentit ampli (publicacions de més de 15-20 pàgines),  i prop de 40 revistes. Tot acompanyat de més de 300 imatges a color de portades de publicacions, escanejades expressament per a aquest treball.

L’autor, Jordi Riera Pujal, col·leccionista i estudiós del tema, va començar a posar a l’abast del públic la seva base de dades sobre el còmic en català a Internet a partir de desembre del 2007 a la pàgina Catàleg de Còmic en Català. Aquesta web, corregida i molt ampliada quant a dades, referències i comentaris, ha servit de base per fer l’estudi. Dos anys de voltar per biblioteques i arxius, d’escriure a alguns autors i de recopilar i contrastar la documentació que s’ha trobat en bases de dades digitals, webs i blocs diversos, han acabat per donar forma aquest llibre. ComiCat, del qual l’autor n'és un dels col·laboradors, Patufets, còmics en català i Comic.cat  han estat tres dels blocs més consultats.

Fer un primer estudi sobre un tema implica que només hi ha referents parcials en què basar-se, però l'autor confia en la paciència dels lectors en els possibles errors o mancances que hi hagi, i resta obert a mantenir correspondència amb qui vulgui aportar més informació. En tot cas, és a partir de la feina del Jordi Riera que serà possible treballar amb una bastida que garanteix la bona marxa d'estudis posteriors.

Patufet, 0 (1968)

El llibre comença parlant de la història del còmic en català i dóna unes petites bases del que s’editava en aquest camp fins el 1939, per passar a parlar dels primers intents de publicació en català a partir dels anys cinquanta, la transició i tot el procés de normalització fins arribar a l’actualitat.

S’inicia l'estudi, potser com a mostra “d’humor negre”, el 1939. De tots és conegut que pràcticament fins els anys seixanta, i amb limitacions, la publicació en català de tebeos estava prohibida, però és important el fet de recordar-ho. La impossibilitat de publicar va ser important perquè va marcar la història posterior i va suposar, com ja he dit abans, un trencament amb les generacions que treballaven en aquest camp abans de la Guerra Civil.

El catàleg recull totes les publicacions que han estat documentades i que han sortit al mercat durant aquets anys de referència. Estan ordenades alfabèticament i es dóna el nom, els autors, l’editorial, el format, color o B/N i nombre de pàgines. Si la col·lecció o títol ha tingut importància se’n fa uns descripció. S’ha tingut cura de buscar i d’encabir els títols provinents del País Valencià, les Illes i la Catalunya Nord. S’inclouen mencions a l’existència d'unes adaptacions en còmic a la ciutat de l’Alguer.

Es registren les revista que majoritàriament o parcialment han inclòs el còmic en les seves pàgines, fanzines, humorisme gràfic, webs de còmics, els museus del còmic, els salons, fires i trobades, articles de premsa, catàlegs d'exposicions, una extensa bibliografia i un llistat d'editors i editorials.

El llibre es tanca amb dos annexos. El primer és una taula per anys on s’indica el nombre de títols publicats i la procedència de l’edició. S’ha dividit en si són d’autoria estatal (incloent Catalunya Nord), de procedència franco-belga, d'Estats Units, japonesos o d’altres països. El segon és una taula per anys on s’indiquen les publicacions segons el format: apaïsat (a la italiana), comic book (format típic americà) o manga (format típic japonès).

 Jordi Riera Pujal. El còmic en català. Catàleg d'àlbums

i publicacions (1939-2011)

Edicions Glénat, 2011

Aportacions i propostes de Bereshit a la base

dades del còmic en català

Vol 502. Ajuntament de Palma, 1984

Dipòsit legal PM 265 - 1984

Diploma d'honor. Autoedició. Barcelona, 1974

Cançons de Sisa il·lustrades amb historietes

de Mariscal, Montesol, Joan Ballester,

Pepichek, Guillem Izquierdo, el Farry




 Zargorff, el bel·licós! Víctor Mora i Paco Nájera.
Andorra: Diari d'Andorra, 25 d'abril de 2003
Encartat amb el suplement dedicat

al Saló de la Massana

La maleta mexicana

Gerda Taro i Andrei Friedman (Robert Capa), a París (1936)

F. Stein © Magnum. International Center of Photography

No era una maleta, eren tres caixes amb 126 rotllos de pel·lícula i més de 4.500 negatius de fotografies realitzades per Ernest Andrei Friedman, Gerda Pohorylle i David Seymour: Capa, Taro i Chim. El nom de Robert Capa va ser, en un principi, un invent per poder incloure els treballs de Friedman i Gerda, i evitar que rebutgessin les fotografies de Taro per ser dona. Aquest fet provocarà que moltes de les fotografies signades amb el nom de Capa, anteriors a la mort de Gerda Taro, no puguin ser atribuïdes a la seva autora real ni s'hagi fet l'esforç, fins molt recentment, per posar Gerda al lloc que li toca.

Tres fotògrafs que, de fet no venien d'enlloc: tres jueus procedents d'una Àustria-Hongria amb els dies comptats, d'una Galitza que pertanyia a tothom i a ningú, i d'una Polònia repartida entre tots els seus veïns (ja ho deia Jarry a Ubú rei: Polònia és com dir enlloc). Tres fotògrafs que van decidir cobrir la guerra des del costat republicà fugint del nazisme, i a qui podem considerar pioners del fotoperiodisme de guerra. I a la guerra hi van trobar la mort: Indoxina (1954), batalla de Brunete (1937) i Guerra del Sinaí (1954), respectivament.

Gerda Taro amb un soldat en el front de Còrdova
© Magnum. International Center of Photography

Gerda Taro va perdre la vida en un accident tornant del front de batalla a Brunete. La confusió provocada per l'aviació enemiga la va fer caure de l'estrep del cotxe del General Walter (comandant de la XIV Brigada Internacional) i va ser atropellada per un tanc de l'exèrcit republicà que anava marxa enrere. Malferida, va morir poques hores després a l'hospital El Goloso de l'Escorial, el 26 de juliol de 1937, amb només 26 anys. Va ser enterrada al cementiri del Père-Lachaise de París davant de milers de persones amb honors d'heroïna republicana i amb les paraules de Pablo Neruda i Louis Aragon, que van assistir a l'enterrament.

Gerda Taro morta a l'hospital, el 1937,

amb el doctor Kiszely de les Brigades

Internacionals. Fotografia trobada el

gener de 2018 pel fill del doctor

© John Kiszely

Fotografies de tots els fronts de la Guerra Civil, de la rereguarda, de la vida als carrers durant el combat, dels camps de refugiats... Testimonis d'una tragèdia, del somni de resistència a l'avanç del feixisme a Europa, del dramàtic exili després de la derrota. Sense ells és impossible entendre la història del fotoperiodisme (més tard, Capa i Chim van ser cofundadors, amb Cartier-Bresson i George Rodger, de l'agència Magnum). Però tampoc s'entendria la història del país perquè sense la seva presència ens haurien faltat uns testimonis clau del relat republicà. I malgrat aquest testimoni que tots coneixem, moltes de les seves imatges, les d'aquestes caixes, es van perdre durant la Guerra Civil i no van ser localitzades fins...

David Seymour Chim

La nostra generació va conviure amb els relats emocionants dels aventurers. Els de la ficció literària: Verne, Fenimore Cooper, Scott, Stevenson, Dumas, Haggard... I els reals. Ens apassionaven els relats de les aventures de gent com Champollion, descobrint la pedra de Rosetta; Howard Carter, trobant la tomba de Tutankamon; Schliemann, identificant la mítica Troia; Livingstone, Speke i Stanley, a la recerca de les fonts del Nil; i tants d'altres. L'aventura per ella mateixa era emocionant: la incertesa, la lluita contra els perills, les adversitats, els enemics... Però el més emocionant de tot és el contacte amb l'objecte. Quan trobes el que busques, perquè és la culminació de molts esforços i molta dedicació. Però quan topes amb una pedra de Rosetta (us imagineu el batec del cor de qui descobreixi la manera de desxifrar el linial A?) o amb els manuscrits de la Mar Morta sense buscar-ho, l'emoció encara és més gran. És trobar un tresor.

Però continuem amb el relat. Acabada la guerra, el 1939, davant l’avanç implacable del feixisme, Robert Capa abandona el seu estudi fotogràfic de París i fuig als Estats Units. El seu col·laborador, Emericz Tchiki Weiss, també emigrant jueu hongarès, va salvar les tres caixes amb els negatius de les fotos de Capa, Taro i Chim fetes durant la guerra, duent-les a una oficina diplomàtica mexicana a França pensant que allà estarien segures.

Una de les caixes amb els negatius

Weisz va anar a Mèxic, però sense les caixes. Allà, si se'm permet un parèntesi a manca de més notícies sobre ell, Weisz es va casar amb Eleonora Carrington (1917-2011). Pintora i escriptora mexicana d'origen britànic, va conviure artísticament amb Breton, Picasso, Max Ernst (amb qui va estar casada), Dalí, Octavio Paz, Remedios Varo, Buñuel i Joan Miró, i va ser la darrera figura viva del surrealisme fins que va morir el passat 26 de maig de 2011. Coses del destí, Carrington mor el mateix any que s'exhibeixen al públic les fotos que va salvar el seu marit.

Sembla ser que el general Francisco Aguilar González, ambaixador de Mèxic davant el Govern de Vichy entre 1941 i 1942, inclou entre les seves pertinences el material que va amagar Weisz. Quan l'ambaixador va tornar a Mèxic ho va fer amb les caixes. I allà hi van romandre durant gairebé set dècades sense saber què tenia entre les mans.

Mort el General, les caixes passen a mans dels seus hereus. Un d'ells, una amiga del general, cedeix el patrimoni al seu nebot, el mexicà Benjamín Tarver, que contacta el 1995 amb un museu de Qeens i amb un professor universitari nord-americà per demanar-li consell sobre com catalogar aquell material fotogràfic. Sap que és de la Guerra Civil, però no en coneix el valor real. D'alguna manera, la notícia arriba a oïdes de Cornell Capa, germà i custodi del llegat de Robert des de la seva mort a Indoxina el 25 de maig de 1954, després de trepitjar una mina. Cornell Capa, fundador de l'International Center of Photography de Nova York (ICP), portava anys desitjant localitzar els valuosos negatius. Però la relació epistolar entre Cornell i Tarver des d'Estats Units és del tot infructuosa. Tarver no volia vendre, sinó que volia treure un profit "intel·lectual" del seu material.

Van passar més de deu anys fins que Cornell va trobar algú que intercedís per convèncer Tarver de la conveniència de tornar als seus legítims propietaris el llegat de Capa. A principis de 2007, la directora de cinema Trisha Ziff, d'origen britànic i establerta a Ciutat de Mèxic, que havia exercit com a comissària assistent en l'ICP, és l'escollida per acostar postures. L'escriptor i periodista mexicà Juan Villoro l'assessora en les converses amb Tarver i es proclama notari oficial quan publica la notícia que va donar la volta al món el gener de 2008, al diari El Periódico: "Descubiertas 3.000 fotos de Capa de la Guerra Civil", article que li va valer el Premi Ciutat de Barcelona de Premsa.

Cornell Capa es retrobava amb seu germà, amb la seva ànima, als 89 anys, després que Trisha aconseguís portar amb avió fins a Nova York els 126 rotllos de pel·lícula de la maleta mexicana.

Robert Capa (7/9/38), batalla del Segre, front d'Aragó

Després de la seva presentació a l'ICP de Nova York sota el títol "The mexican suitcase", l'exposició amb les fotografies de Capa, Taro i Chim van arribar al Museu Nacional d'Art de Catalunya, el 2011. La mostra del MNAC, dirigida per David Balsells i comissariada per Cynthia Young (conservadora de l'ICP), enriquia el format original de Nova York i incloia documents, imatges ampliades, còpies d'època i, sobretot, sèries presentades com a fulls de contactes acabats de revelar, milers de petites imatges per rastrejar. Però com explica la mateixa Young, el que és realment interessant del material és que es poden veure les seqüències senceres dels negatius; és a dir, es pot seguir el treball fotogràfic però també el periodístic, el documental, tant pel que fa al treball en equip dels fotògrafs com pel context de la imatge, que esdevé una narració històrica i permet entendre millor què passa en cadascuna d'elles.

L'exposició va anar acompanyada d'activitats i conferències. En sobresortien dues. D'una banda, el projecte endegat per El Peródico, que amb el nom Els nens de la maleta mexicana va posar en marxa la cerca dels nens de les fotografies per trobar-ne avui els supervivents.

I de l'altra, es va estrenar la pel·lícula documental La maleta mexicana (2010), dirigida per Trisha Ziff, la mateixa que va ajudar a recuperar els negatius, i que mostra no només el procés de recuperació del material, sinó el procés històric relatat en les imatges.

Va ser una exposició diferent. Mirar fotografies és fer l'exercici de veure-hi a través de la mirada del fotògraf. Aquesta mirada ens deixa una instantània. Però en aquest cas la mirada és, a més, treball i consciència. Les seqüències fotogràfiques que abans mencionava tenen un rerefons moral doble: d'una banda, el del fotògraf, que ha de conjuminar ideologia, art i feina; i d'una altra, la de les pròpies imatges en context, davant dels nostres ulls, amb les quals haurem de conviure i triar entre el testimoni vital o el testimoni artístic. O potser no: mirem-ho només com un tresor i emocionem-nos amb la intensitat dels descobridors.

Entrevista amb Trisha Ziff

Fonollosa, de Can Tunis al cementiri

El tren de mercaderies, un abeurador a la porta d'un bar,

el quiosc de la senyora Maria i botigues a la cruïlla

del passeig de Cantunis amb  Mare de Déu del Port
a la barriada de Can Tunis

Del paisatge de Can Tunis que encapçala aquest apunt només sobreviu un xamfrà, amb un bloc d'habitatges amb sis famílies, el restaurant Litoral i el bar La Nevera, que alimenten els treballadors de la zona; la floristeria centenària Flores Manolo i una botiga de làpides, que viuen de l'activitat del cementiri; i quatre tallers. Una illa amb aires d'Eixample que té els dies comptats: si l'enderroquen perdrem una mica més d'història; d'aquesta que cal explicar perquè si no ningú ho farà. Com la que ens remunta als dies en què aquesta zona era la Marina de Sants i de l'Hospitalet. D'aquesta relíquia urbanística ens en parla a La Vanguardia la periodista Meritxell M. Pauné a l'article "Los ultimísimos de Can Tunis", amb qui hem tingut el gust de col·laborar.

Josep Maria Fonollosa (Barcelona, 8 d'agost de 1922 – 7 d'octubre de 1991) maleiria aquest apunt. Però el fet que nasqués a Can Tunis ja és prou motiu per dedicar-li una nota. Celebrar-ne els aniversaris i el pas dels anys és només una anècdota per a algú que tingué com a paisatge d'infantesa un cementiri, el de Montjuïc. En un barri on ningú esperava que hi passes res d'extraordinari entre jornada laboral i jornada laboral. Potser per això Fonollosa va marxar. I perquè la postguerra era més dura allà on no eres ningú. Deu anys a la Cuba de Fulgencio Batista, el prostíbul dels Estats Units abans de la revolució, entre blues i ritmes afroamericans, van acabar de forjar el caràcter d'aquest home enamorat del jazz, del blues i dels espirituals negres.

Josep Maria Fonollosa a Londres

Amoral, escèptic, marginal i inèdit, passa a tenir nom després de topar, el 1990, amb Gimferrer (que si alguna cosa té és olfacte). Serrat li adapta i li canta el poema "Subway I" (Ciudad del hombre: New York), en el disc Nadie es perfecto (1994), amb el títol "Por dignidad"; i Albert Pla musica alguns dels seus poemes a Supone Fonollosa (1995), una brillant adaptació de l'obra de Fonollosa que Pla va cantar i interpretar sobre els escenaris.

S'ha editat la resta de la seva obra, però sense gaire soroll (segurament som l'únic país del món on és possible editar sabent que perdràs diners). Un escriptor de culte, que és com dir que continua sent un desconegut. I segurament no és culpa de ningú. Malgrat tot, una veu diferent que mereix ser escoltada des de les restes mortuòries de Can Tunis, barri de corones de flors.

També té una novel·la en vers, Poetas en la noche (1997), una sàtira de la Barcelona literària dels 60, que va publicar Quaderns Crema i que espera a les piles de llibres de les llibreries de vell, com làpides d'un cementiri de bons propòsits, que un lector despistat se l'emporti a casa.

Piensan que debo hacerlo. Esperan todos

que la saque de casa con violencia.

No merece, lo creen, otro trato.

Con conmiseración me miran unos.

Con burlona expresión o desprecio otros.

Sospechan que sé cuánto saben ellos.

Y lo sé. Ella se acuesta con cualquiera.

Y eso no puede permitírselo un hombre

que se precie de tal. Es lo que piensan.

Pero es normal y simple. La mujer

quiere a distintos hombres y a distintas

mujeres quiere el hombre. Es lo corriente.

No importa que en un cuarto hallen cobijo

diferentes personas, siempre y cuando

yo lo precise esté desocupado.

No puedo renunciar a la delicia

de tenerla en mi casa cada noche,

por complejos morales de otra gente.

Familiares, amigos, conocidos…

Presionan insistentes, en silencio.

Lo mejor es mudarme hacia otro barrio.

"Subway I", J. M. Fonollosa

[Ressons]

No a José María Fonollosa, Mil dimonis

Cantos Spirituals Negros (1951) d'Alfredo Papo i Josep Maria Fonollosa, la reivindicació del jazz a Catalunya, & Piscolabis librorum

Gueto, la pel·lícula perduda de la propaganda nazi

Després de la Segona Guerra Mundial, una misteriosa pel·lícula d'uns seixanta minuts etiquetada amb la paraula "Ghetto" apareix en un arxiu de l'Alemanya de l'Est que havia estat propietat del Tercer Reich.

Filmada pels nazis a Varsòvia el maig de 1942, la pel·lícula és ràpidament utilitzada per molts historiadors com a testimoni verídic de la vida en els guetos jueus, oblidant la voluntat propagandística dels enregistraments originals.

Més de quaranta anys després, el 1998, en una base de l'exèrcit nord-americà, es descobreix una altra cinta que inclou preses repetides de la primera pel·lícula i en la qual apareix un operador de càmera preparant la posada en escena de cada acció.

El documental Gueto. La pel.lícula pèrdua de la propaganda nazi (A film unfinished, 2010) de Yael Hersonski, recupera aquest material i el mostra "en primícia" a persones que van viure al Gueto de Varsòvia, confrontant la vivència real a l'engany cinematogràfic amagat després d'unes imatges gravades amb una sola finalitat: la propaganda nazi.

Mapa del gueto de Varsòvia (1940-1943)

Gueto aporta un testimoni únic a la història del món contemporani i es revela com un exercici excel·lent d'investigació i tractament del material d'arxiu. Fent servir un laboriós i cinematogràfic tractament visual i sonor, Yael Hersonski, la directora, recull quatre anys de recerca exhaustiva i rigorosa en un únic relat cronològic narrat per múltiples veus. Combinant les imatges de les dues bobines recuperades amb les declaracions d'un dels càmeres alemanys, els informes de la SS relatius al número d'execucions comeses cada setmana, les notes del diari personal d'un dels líders jueus dins el gueto i el testimoni de cinc supervivents que visionen el material enregistrat, Hersonski revela fins a quin punt les escenes van ser dirigides, a la vegada que reconstrueix un dels episodis històrics més sagnants de la història recent des de la vivència més directa dels seus protagonistes.

Amb la finalitat de despertar en el poble alemany el sentiment que els jueus es mereixien realment allò que els estava passant, el negatiu recuperat mostra "l'avarícia" del poble jueu contrastant escenes de dinars fastuosos i festes ostentoses amb imatges de patis interiors plens de matèria fecal abocada, ensenyant seqüències protagonitzades per dones ben alimentades que es miren amb superioritat infants vestits amb parracs, o cadàvers abandonats al mig del carrer ignorats per les multituds que caminen amunt i avall.

Però més enllà del diari de rodatge d'una pel·lícula de propaganda nazi, o de la reconstrucció d'un capítol dramàtic de la història, Hersonski traça una reflexió personal al voltant de la naturalesa testimonial dels arxius, especialment en el moment en què aquests constitueixen una documentació sistemàtica de l'horror. Per què donem un valor de veritat absoluta a les imatges d'arxiu? Com interpretem les imatges de la mort?

Gueto. La pel·lícula perduda de la propaganda nazi és una aportació històrica única que documenta un dels horrors més grans dels nostres temps i evidencia l'esforç dels seus perpetradors, hàbils coneixedors del poder de la imatge en moviment, de difondre el seu ideari polític sota una llum favorable.

Es pot veure la pel·lícula sencera en aquest enllaç

Tornant del Gueto

La pel·lícula va ser estrenada a la Filmoteca de Catalunya l'octubre de 2011 i el debat posterior va ser conduït per Jaime Vándor, exprofessor de la Facultat de Filologia de la UB i supervivent de l'Holocaust, i Rosa-Àuria Munté, professora de la Facultat de Comunicació de Blanquerna i experta en ficció i Holocaust.

Bàsicament, el documental és una fina feina de muntatge; només de tant en tant la veu en off de la directora apareix per enllaçar les imatges o fer algunes precisions històriques. Yael Hersonski ha construït la narració de la pel·lícula sobre les imatges originals, afegint-hi les impressions dels cinc testimonis supervivents del gueto, que miren la projecció per separat en una sala de cinema buida. Cinc primers plans que es van intercalant expressant les seves emocions, amb alguns comentaris i llàgrimes. "Quina sort", diu una d'elles, "poder-me sentir un altre cop humana i poder plorar".

S'hi afegeixen, també, les preses falses i escenes descartades de la bobina trobada l'any 1998, que finalitzen presentant imatges de jueus del gueto de Varsòvia acompanyats dels jueus alemanys que van ser obligats a interpretar les escenes dels falsos jueus rics que escenifiquen àpats, festes i balls.

S'intercalen dos testimonis més. D'una banda, l'entrevista dramatitzada amb un actor (el text pertany a un interrogatori fet els anys 70), del qual no en veiem la cara fins el final, fent-ho coincidir amb una imatge congelada del càmera autèntic, que apareix en una filmació d'un aficionat, en el mateix gueto, mentre es rodava la pel·lícula oficial. De l'altra banda, una veu relata fragments dels diaris d'Adam Czerniaków, cap del Judenrat, el Consell Jueu. Aquest diaris, miraculosament conservats, relaten el dia a dia del cap de la comunitat jueva, que es va suïcidar amb cianur el dia que li van demanar que fes la primera llista de deportats que havien de morir a les cambres de gas.

La professora Rosa-Àuria Munté va criticar la inclusió de les escenes dramatitzades amb l'actor que feia de càmera, al·legant que el seu testimoni l'humanitzava. Però jo vaig defensar que era del tot necessari perquè la seva presència era el contrapunt del missatge del documental. Al llarg de la pel·lícula, la directora juga amb les mirades: els ulls dels primers plans dels testimonis; les imatges ralentitzades dels jueus del gueto, que es congelen en el moment que miren la càmera i s'individualitzen davant dels nostres ulls; els jueus alemanys que fan d'actors, que són obligats a presentar-se, muts, com si estiguessin a l'escenari d'un teatre fent un càsting; i, finalment, els ulls del càmera, que apareixen per primer cop davant nostre, subjectes passius d'un documental de propaganda nazi i del treball final de Yael Hersonski. El contrapunt, com deia, que permet identificar entre el patiment de tants ulls el punt de vista de l'assassí a través de la figura simbòlica de Willy Wist.

[Pàgina web d'història i mapes del Gueto de Varsòvia]

Amb raigs X als ulls

Radiografia de la mà de Berta Röntgen

Els raigs X o Enigma, com els va batejar el seu descobridor el doctor Wilhelm Conrad Röntgen (Lennep, Prússia, 27 de març de 1845 - Munic, República de Weimar, 10 de febrer de 1923), van ser descoberts per casualitat mentre estudiava els raigs catòdics amb els tubs de Crookes i la bobina de Ruhmkorff. Uns raigs desconeguts eren capaços de travessar un cos sòlid i impressionar fotogràficament un cos situat en segon pla. Va voler provar si els raigs eren capaços de de traspassar la pell i veure l'interior del cos humà. Davant la impossibilitat de provar-ho amb ell mateix, va demanar a Berta, la seva esposa, que mantingués la mà sobre una placa durant quinze minuts. Quan la va revelar, van aparèixer els ossos de la mà, sobre els quals sobresortia el seu anell. "He vist la meva mort!", va exclamar Berta.

Wilhelm Conrad Röntgen (1912)

La imatge es va fer famosa; i com passava sovint en el segle dels prodigis, la ciència obria nous camins per percebre la realitat. Però ciència i il·lusionisme van anar junts de la mà durant molts anys, i de la mateixa manera que l'electricitat i els fenòmens associats van pujar als escenaris, també ho van fer els raigs X.

George Méliès (París, 8 de desembre de 1861 - Orly, 21 de gener de 1938), un dels pioners del cinema, va tenir ocasió d'assistir, aquell mateix anys 1895, al Grand Café del boulevard des Capucines a la demostració d'un xarlatà que oferia al públic com a espectacle la part invisible del cos humà. Feia pocs dies que els germans Lumière havien presentat en una sessió privada un altre invent, el cinema., i compartirien l'escenari del Grand Café amb els raigs X.

Abans d'acabar el 1895, Georges Méliès va fer servir els raigs X per fer il·lusionisme en el Teatre Robert-Houdin. El cartell anunciador reproduïa la radiografia d'una mà que evocava la de Berta Röntgen. Més tard, Méliès faria servir efectes semblants als dels raigs X en les seves pel·lícules.

Aviat, els efectes dels raigs X es van estendre pels escenaris enllaçant amb els espectacles de llanterna màgica –però obtenint ara uns efectes molt més realistes i efectistes en l'ànim del públic–, i compartint escenari amb l'incipient cinema, que aleshores no era més que un entreteniment que servia de continuïtat en els espectacles de varietats. L'efecte que els raigs X produïen en la sensibilitat del públic era tal, que els espiritistes van trobar en l'invent una bona manera d'entabanar els crèduls fent aparèixer esperits allà on la gent volia retrobar els seus morts.

I com no podia ser de cap altra manera, en la mesura que els aparells de raigs X es van simplificar, les demostracions es van popularitzar i es van convertir en atraccions de les barraques de fira, es van instal·lar en els museus de cera afegint efectisme a les escenes que presentaven els grans assassins de la història i alguns grans magatzems els van fer servir com a reclam publicitari, en diversos sentits com veurem més endavant. En tot cas, segur que molts de vosaltres recordeu l'aparell de raig X que la sabateria Torrens de la Gran Via de Barcelona feia servir per comprovar si la mida de les sabates era la correcta, i que juntament amb el petit tobogan de fusta feia les delícies de nens i nenes.

Des que el doctor Röntgen (Roentgen) va inventar els raigs X, l'any 1895, tota una mitologia fetitxista masculina s'ha desplegat al voltant de la possibilitat de veure la nuesa que s'amaga sota la roba. Una fantasia que, abans d'aquest invent, ha estat present al llarg de la història, des que la pèrdua de pèl va dur els nostres avantpassats a cobrir-se el cos, més pel fred que pel pudor. En el nostre imaginari comença amb el relat càndid del nostres avis i besavis, que cercaven la nuesa d'un turmell que quedava al descobert pujant un tramvia; una nuesa que a mida que s'escurçaven les faldilles viatjava cames amunt i que ha creat diversos estereotips, com el de la infermera que és imaginada nua o amb llenceria provocativa sota la bata. En alguns casos, com ha mostrat el cinema, ha estat la perruquera, que per als púbers que acompanyàvem les nostres mares ens permetia compartir espais prohibits, com també passava als banys públics: tenir porta franca als gineceus vedats als homes, on no poques vegades la natura se'ns mostrava exuberant.

Tornant a Röntgen, els còmics, la literatura, el cinema i la publicitat han jugat amb la fantasia de gaudir en els propis ulls del superpoder de traspassar la matèria, com Superman, o de disposar d'unes ulleres màgiques, com anunciava i incitava la publicitat enganyosa de l'època, però que amb el temps s'ha fet realitat amb les càmeres que filmen amb efecte raigs X.

El cinema, de la mà de l'actor Ray Millan, ens portava el drama de El hombre con rayos X en los ojos (1963), dirigida per l'inefable Roger Corman. L'experiment que el doctor James Xavier posa en pràctica en els seus propis ulls ens du del plaer de les encantadores imatges soft de Lorrie Summer ballant en una boîte a la tragèdia de sobrepassar els límits de la naturalesa.

Cartell de L'home amb raigs X als ulls (1963), de Roger Corman

Enllaç per veure el tràiler

Amb més o menys credibilitat, els rumors sobre la possibilitat que les ulleres amb raigs X tinguessin el seu efecte va permetre, poc després de presentat l'invent, l'existència d'un mercat antiraigs X, com es pot veure en aquest anunci aparegut en el diari The Globe, de Toronto, el 27 de febrer de 1896, on es presenta un tipus de tela que feia infranquejable els vestits.

I és aquí on jo volia arribar, a la publicitat, per poder mostrar un vídeo excepcional, per la realització i pel contingut. El vídeo original el va encarregar entre 1930 i 1950 -la informació és contradictòria- la marca alemanya de llenceria femenina Felina. Les imatges ens mostren unes dones de finals del XIX fugint en sentir-se desprotegides davant de les mirades que les despullen. Però la dona moderna no ha de patir perquè "se sent segura amb la seva pell i la seva llenceria". Sens dubte, l'anunci és un despropòsit, però és un goig estètic.

[+]

Ramón Mayrata, "Los rayos X y magia", TheCult.es

Houdini, Holmes, Valle-Inclán i l'home amb raigs X als ulls