Dos metres sota terra

Perdoneu si trobeu que el joc és massa macabre, però estic molt enfeinat i no se m'ha acudit res més per celebrar aquest 29 de febrer i l'any de traspàs.

La pregunta és gairebé òbvia: Qui hi ha dins de la caixa?

Activo temporalment la moderació de comentaris per evitar que els participants vegin les respostes, i esperaré un temps prudencial per publicar-los i veure qui ho ha encertat. Si demà al migdia ningú ho ha encertat, penjaré una altra foto i deixaré algunes pistes.

Pista 1: La foto va ser presa a la sortida d'un hospital, després de l'autòpsia, en una ciutat nord-americana, seu d'una important universitat.

Pista 2: Qualsevol metge forense hauria estat encantat de fer-li l'autòpsia, però el patòleg que surt a la fotografia de dalt és qui va tenir-ne l'honor.

Pista 3: Aquesta és la fotografia de la taula del seu despatx a la universitat, feta el mateix dia de la seva mort.

El mapa del cor de l'home

El gener Bereshit publicava el Map of the Open Country of a Woman's Heart, de D. W. Kellogg, que pertany al gènere dels que s'anomenen "mapes de la condició humana", que es van posar de moda el segle XIX. Avui li toca el torn al al Mapa of the Fortified Country of Man's Heart.

Igual que en el cas del mapa femení, el del home també reflecteix els tòpics masculins de l'època i pel que podem observar també actuals, si hem de fer cas de com es desenvolupa, per exemple, el món de la publicitat, potser el més significatiu quan es tracta d'atraure l'atenció del públic exposant, precisament, aquests tòpics.

Si el mapa del cor de la dona era presentat com un territori obert (el tòpic, o no, de la capacitat comunicativa de la dona), en el cas de l'home s'hi ha dibuixada una fortalesa gairebé inexpugnable. Una fortalesa que "exhibeix les seves defenses i les exposicions als atacs" i, igual que l'altre mapa, se'ns informa que ha estat dissenyat per una "lady".

Tenint en compte que ha estat concebut com una fortalesa defensiva que es protegeix sobretot de coses com el matrimoni i la llengua de les dones, el primer que crida l'atenció és la seva part vulnerable: la Terra de les Relacions Amoroses, on s'accedeix a través de la gran avinguda de la Bellesa, que dóna pas al bosc de la Fantasia.

En general és un mapa menys complicat que el de la dona. Està dominat per grans regions com el poder, l'economia, els diner, el menjar, el bon judici, la comoditat, i el centre està governat per la ciutadella de l'Amor Propi, separada del poder per les muntanyes de l'Orgull. Les zones humides i pantanoses acullen les úniques crítiques directes a la masculinitat: la indolència, la indiferència, l'avarícia i el peculiar llac dels llibres de butxaca que, la veritat, no sé com interpretar. Algun suggeriment?

Igual que en el cas de la dona, en aquest mapa tampoc hi ha cap regió dedicada al sexe. Potser en aquest cas és per no empetitir la resta de regions. O potser està camuflat en alguna zona fosca de l'amor propi.

Paga la pena detenir-se en els petits detalls, que són els que ens faran somriure perquè potser són molt més comuns que no pas els grans tòpics.

El timbaler del Bruc, la Guerra del Francès i 'Los trabajos de Barcelona'

Reflexions familiars

A casa dels avis hi havia el costum de fer referència a fets històrics per subratllar qüestions quotidianes. La Guerra del Francès, els carlins, la Guerra de Cuba, el Desastre d’Annual (on el beréber Abd el-Krim va derrotar les tropes espanyoles i després va ser president de la República del Rif durant els seus tres anys d’existència, i redimia els moros que tanta mala premsa tenien per culpa de la guàrdia mora de Franco, que feia tremolar l’àvia Pilar cada cop que s'esmentava) i la Guerra Civil (aquesta en veu baixa perquè les parets tenien orelles) servien per fer-me entendre que la realitat present estava enllaçada irremissiblement amb el passat. La constatació més lúgubre va ser quan per enterrar l’avi March es va haver de treure de la tomba, perquè hi feia nosa, un parent que havia fet de soldat a la Guerra de Cuba. Ossos i uniforme feien companyia a una minyona de la família a qui l'avi havia agafat afecte i que va morir jove.

De la Guerra del Francès, l’àvia Pilar en deia: “Si el timbaler del Bruc enlloc del timbal s’hagués tocat una altra cosa, ara seríem francesos”. Jo no sabia aleshores que això volia dir que nosaltres “estàvem” del costat dels liberals afrancesats i de la Il·lustració, però el temps ens acaba ensenyant aquestes i altres coses que, sense haver-les viscut, formen part del bagatge cultural familiar.

Mentre m’imaginava la provocadora imatge del timbaler fent el gest agafant-se l’entrecuix, l’avi March, sempre en el seu balancí, pensava –sempre en silenci– que els timbals havien començat a sonar al segle XIV quan van començar a ensorrar-se les pedres del Call. O potser pensava en la minyona: la vida no sempre és heroica.


Un epitafi al Timbaler del Bruc

Com explica l'historiador Marc Pons (a), un 6 d'abril de l'any 1809, moria a Santpedor (Bages) Isidre Lluçà i Casanovas, que seria conegut com el Timbaler del Bruc. La seva llegenda neix a partir de la Primera Batalla del Bruc. El 6 de juny del 1808, el cos de l'exèrcit francès acantonat a Catalunya –dirigit pel general Duhesme– havia sortit de Barcelona amb la missió d'aixafar les revoltes locals de Manresa i d'Igualada. Al Bruc van topar amb un cos de la part de l'exèrcit espanyol que no acceptava la renúncia de Ferran VII a favor de Josep Bonaparte –proclamat rei d'Espanya aquell mateix dia–, i amb diverses companyies del sometent català de Manresa, d'Igualada i de Tàrrega, articulades pels sectors sociològics i ideològics més tradicionalistes de la Catalunya rural i agrària.

La historiografia contemporània ha provat l'existència del Timbaler com un personatge integrant de la Confraria dels Dolors de Santpedor. En canvi hi ha una divisió de criteris respecte al paper que va jugar en el desenvolupament d'aquella batalla. Mentre que una part s'inclina per situar-lo com un simple timbaler situat a l'avantguarda de les companyies de sometents, una altra ha portat a terme diversos estudis per demostrar el seu paper decisiu considerant que l'orografia de la muntanya de Montserrat va actuar com una caixa de ressonància. En qualsevol dels casos el que sí que està provat és que no era un minyó. En el moment de la batalla tenia 17 anys, i en aquella època es considerava que una persona d'aquesta edat ja era un adult, preparat per emancipar-se i formar una família.

I el que també està provat és que el Timbaler del Bruc, i per extensió els sometents catalans, no es van rebel·lar moguts per la fidelitat a la idea d'Espanya. Els sometents es van rebel·lar contra la ideologia revolucionària i anticlerical de l'administració napoleònica. I contra la burgesia mercantil urbana –profrancesa– que havia sotmès el camp català als interessos del sector industrial. Rebel·lions que es repetirien en el decurs del segle XIX. En la invasió dels Cent Mil Fills de Sant Lluís (1823) per derrocar el govern liberal espanyol, lluitant al costat del Borbó francès. I en el decurs de les guerres civils carlines que van enfrontar liberals i tradicionalistes, lluitant al costat del pretendent Carles Maria Isidre –aliat de la Santa Seu– contra la Reina legítima d'Espanya.

Billinsgate at Bayonne or The Imperial Dinner!, Londres, 10 juliol 1808

Aiguafort il·luminat. Paper vitel·la. Rudolf Ackermann (editor) [1]

 
Trabajos de Barcelona, un diari de la Guerra del Francès

Trabajos de Barcelona [2] és un manuscrit inèdit en quatre volums enquadernats en pergamí, que relata en forma de diari i en primera persona el dia a dia de la Guerra del Francès a la ciutat de Barcelona. El seu autor és anònim. Al llom del primer volum, però, hi figura el nom Magarola, que tant podria ser l’autor com algun dels propietaris que van adquirir el manuscrit amb posterioritat. Aquesta obra va ser cedida temporalment pel seu propietari per ser exposada en el Gabinet d’Arts Gràfiques de Palau Antiguitats en el context de l’exposició "1812. Constitució, conflictes, propaganda". Durant el temps que el manuscrit va ser exposat va ser a l’abast de qualsevol especialista que el volgués estudiar. A continuació en reproduïm el pròleg i la primera pàgina.

Trabajos de Barcelona (1808-1814)

L’única referència bibliogràfica que permet relacionar un Magarola amb aquest manuscrit és a El pensament i l'activitat literària del setzens català, de Mireia Campabadal, en una nota a peu de pàgina [3] que esmenta Benet de Magarola i Castellví com a autor d'un manuscrit datat entre 1808 i 1814, que són precisament els anys que abasten els Trabajos de Barcelona.

Benet de Magarola (Barcelona, 1768-Canovelles, Vallès Oriental, 1823) era fill de l'oïdor de l'audiència de Catalunya Miquel Joan de Magarola i de Clariana. Va ser catedràtic de filosofia a Cervera i el 1793 va ingressar a l'Acadèmia de Bones Lletres, de la qual fou secretari. Segons la nota, dels seus escrits només en restà el manuscrit esmentat, del qual no se'n dóna cap títol, que sí figura en el llom dels quatre volums. Aquest dietari ─sempre seguint la nota─ va ser utilitzat per Ramon Ferrer (Barcelona, 1777-Barcelona, 1821, també conegut com Raymundo o Raimon) per a la redacció de la seva Barcelona cautiva (1815-1821) [4], també en forma de diari, en sis volums, on narra l’ocupació napoleònica des d’un punt de vista antifrancès. Aquest eclesiàstic i historiador va deixar inèdites, també, dues obres sobre Barcelona: Efemérides barcelonesas i Barcelona antigua y moderna.

Comentant els peculiars paral·lelismes entre el manuscrit atribuït a Magarola i la Barcelona cautiva de Ferrer amb el company i historiador Galderich de & Piscolabis Librorum, coincidim a creure en la possibilitat que el manuscrit de Magarola sigui obra del propi Ramon Ferrer i redacció prèvia a Barcelona cautiva. Antoni Moliner, en el seu estudi La Guerra del Francès a Catalunya segons el diari de Raimon Ferrer [5], no esmenta en cap moment que Ferrer fes servir un manuscrit de Magarola per redactar la seva obra. I pensem que, d'haver estat així, Magarola n'hauria estat al cas i alguna mena de reacció hi hauria hagut. És del tot necessari fer-ne un estudi crític dels dos diaris per treure'n l'entrellat.

En tot cas, tenim tres obres inèdites, el manuscrit i els dos llibres de Ferrer, que són, sens dubte, de gran interès per conèixer la situació política d'aquells anys tan interessants en què semblava que, d'una vegada, la vida d'aquest país es redreçava i entrava en la modernitat, i també per conèixer de manera directa els costums de la ciutat a Barcelona. Hi ha molta feina a fer.


L'exposició

Palau Antiguitats no és una galeria com les altres. Les seves exposicions temàtiques són una oportunitat de viatjar al voltant d’un motiu històric o artístic concret; estan ben documentades i aporten sempre el material suficient perquè la visita resulti didàctica, amb l’avantatge que es poden adquirir les obres exposades. Bereshit ja en va parlar quan es va fer l’exposició "La España negra: grabados de Goya a Solana".

En aquest cas, el motiu de l’exposició, com quedava clar en el títol "1812. Constitució, conflictes, propaganda", era el bicentenari de la primera constitució espanyola, redactada per les Corts de Cadis el 1812, i ens permet a través de més de 150 peces recordar un dels moments clau de la història d’Espanya i de Catalunya.

L’exposició reunia obres completament inèdites, mai mostrades al públic i de gran interès històric, documental i artístic. Introduïda per exemplars de vàries de les primeres edicions de la primera constitució espanyola, la mostra s’entenia com una reflexió que va més enllà del text legislatiu, i pretenia il·lustrar ─a través de nombrosos gravats i dibuixos─ el conflicte de la Guerra del Francès (1808-1814) i les seves conseqüències.

Mereixien especial atenció dos dibuixos: el primer, atribuït a Bonaventura Planella, on es representen les sessions de les Corts Generals a l’illa de San Fernando a Cadis, i un segon, no menys rar, de Salvador Mayol, amb l’afusellament d’un espia francès els primers dies de l’ocupació francesa de Catalunya. Conformaven l’exposició les sèries d’estampes al voltant dels esdeveniments que tingueren lloc a Madrid; o les estampes que va dur a terme Josep Coromina sobre les heroïcitats dels catalans contra els francesos; els gravats de l’extraordinària sèrie de Las Ruinas de Zaragoza de Gálvez y Brambila. Un lloc preeminent l’ocupava la figura de Francisco de Goya que, a través de la sèrie de Los Desastres de la Guerra, denunciava com ningú els abusos i els tràgics esdeveniments de l’ocupació i els seus infames efectes. L’exposició dedicava un apartat al gravat satíric, i donava cabuda a nombroses estampes angleses, franceses i espanyoles ─amb rares i inèdites sàtires a Napoleó incloses─ , i es feia palès l’entrecreuament propagandístic entre les tres nacions, com es pot comprovar en les il·lustracions satíriques com la que encapçala aquest apunt.

Aquesta focalització sobre la il·lustració dels conflictes i de la guerra és especialment rellevant perquè a l'augment de l'interès per la premsa escrita (el Diari de Barcelona naixia el 1792) com a mitjà de difusió de les notícies entre els ciutadans s'hi afegia la imatge en forma de dibuixos, estampes i gravats com a manera d'il·lustrar els esdeveniments i, en certa manera, donar-los caràcter realista i de versemblança. La imatge era, alhora, una arma de lluita política i social que aviat va trobar en la sàtira la seva expressió més corrosiva [6]. Segurament, aquesta importància creixen de la il·lustració com a transmissora d'informació va accelerar l'aparició de la fotografia.

Afusellament. Un Espia qº se passo por las Armas a 27 de Dbre 1808,

Salvador Mayol. Dibuix a tinta sèpia a ploma. Paper verjurat [7]

Acte de les Corts Generals i Extraordinàries celebrades al Teatro Real

de la Isla de León (San Fernando, Cadis) el 24 de setembre de 1810,

Bonaventura Planella (atribuït). Dibuix a tinta a ploma
i aiguada blanca. Paper verjurat [8]

Se'n va editar un catàleg amb una selecció de les peces més notables, algunes de les quals, com ja hem dit, només es podien veure a l'exposició, i hi van col·laborar Miquel Roca i Junyent, un dels ponents de la Constitució del 1978, en el pròleg, i Francesc Fontbona, membre de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, pel text.

*

Notes

[+] Piscolabis Librorum: Visca La Pepa! (1812), dos-cents anys de la Constitució de Cadis (1 i 2).

[a] Marc Pons, "Mor el Timbaler del Bruc, fals mite de la Catalunya espanyola", ElNacional.Cat

[1] L’escena, situada a Bayona el maig de 1808, ridiculitza la falta d’unitat de la família reial espanyola. Billinsgate és un conegut mercat de peix anglès. A l’esquerra, la reina Maria Lluïsa esbronca el seu fill Ferran VII. Al centre hi veiem Manuel Godoy i darrera la taula hi destaca Carles IV amb camisa de dormir i tocant el violí. Napoleó, a la dreta, mira de posar ordre sense èxit, tot exclamant que enviarà la família sencera a la presó.

[2] Trabajos de Barcelona (1808/1810-1813/1814). 4 volums en vuitè, manuscrit, i enquadernació en pergamí original. Hi ha un salt cronològic i no hi ha anotacions dels anys 1811 i 1812 perquè aquest volum és a la Biblioteca de Catalunya (ms. 960).

1r vol.: Any 1808, del 13 de febrer al 31 de desembre. 2 f. + 2 f. de pròleg + A(9) +B(10)/ V(10), 189 f. + 2 f.
2n vol.: Any 1809. Sense núm. 1 f. + 163 f. + 1 f.
3r vol.: Any 1810. Sense núm. 3 fulls + 207 f. + 3 f.
4t vol.: Anys 1813 i 1814 (fins al 28 de maig). Sense núm. 1 f. + 70 f. + 1 f. 20’5 cm.

[3] Campabadal i Bertran, Mireia. El pensament i l'activitat literària del setzens català (Barcelona: Publicacions i edicions de la Universitat de Barcelona, 2004, volum I: Ideologia il·lustrada i renovació cultural, p. 191, nota  259).

[4] El títol complet del dietari de Ferrer és: Barcelona cautiva, ó sea, Diario exacto de lo ocurrido en la misma ciudad mientras la oprimieron los franceses, esto es, desde el 13 de febrero de 1808, hasta el 28 de mayo de 1814. Barcelona, en la oficina de Antonio Brusi. año 1815-1821. 

[5] Moliner i Prada, Antoni. La Guerra del Francès a Catalunya segons el diari de Raimon Ferrer. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona. Serveis de Publicació, 2010. 364 p., il. + 1 disc òptic (CD-ROM) [previsualització en línia].

[6] Corrales Burjalés, Laura. "El poder de la imagen durante la Guerra de la Independencia: El caso de Cataluña" [en línia]. Hispania Nova, Revista de Historia Contemporánea, núm. 9 (separata), 2009.

[7] Salvador Mayol, abans de marxar cap a Mallorca, deixa testimoni de l’afusellament d’un espia francès durant els primers moments de la Guerra del Francès.
Regular estat de conservació amb un empelt en forma de pera invertida de paper diferent i dibuix no autògraf.

[8] Interessant testimoni gràfic que mostra la sala d’actes del Teatre de Comèdies de l’Isla de León amb els protagonistes i pares redactors de la Constitució. A la dreta destaca el tron reial buit i un retrat simbòlic del monarca sota pal·li.
Marca d’humitat que cobreix més de la meitat del dibuix. A les parts no tacades l’aiguada blanca ha virat.

Rudolf Brazda: l'últim triangle rosa

Rudolf Brazda i Fernand Beinert,

després de l'alliberació del camp

de Buchenwald, l'abril de 1945

L'Alsace DR

El 3 d’agost de 2011 moria Rudolf Brazda, el darrer supervivent conegut dels camps de concentració nazis que es va veure obligat a portar el triangle rosa sobre el seu uniforme, distintiu que identificava els presoners homosexuals. L’octubre del mateix any, apareixia a les llibreries Rudolf Brazda. Itinerario de un triángulo rosa, de Jean-Luc Schwab, publicat per Alianza Editorial. Poc després es publicava una altra biografia titulada Das Glück kam immer zu mir. Rudolf Brazda: Das Überleben eines Homosexuellen im Dritten Reich (La sort sempre tornava a mi. Rudolf Brazda: la supervivència d’un homosexual en el Tercer Reich), escrita per Alexander Zinn, que té previst, també, la realització d’un documental.

En el llibre, Brazda relata la seva pròpia biografia de la mà Schwab. Nascut a Brossen, prop de Leipzig, el 26 de juny de 1913, fill de pares txecs emigrats a Alemanya des de l'Imperi austrohongarès. L'any 1935 va ser detingut i condemnat a sis mesos de presó. Després de ser alliberat, com a estranger amb antecedents va ser expulsat a Txecoslovàquia. Brazda es va instal·lar a Karlsbad, als Sudets, on va ingressar a la companyia de teatre Fischl-Bühne, amb la qual va actuar en operetes fent d'actor i ballarí.

Després de l'annexió del Sudets a Alemanya, l'octubre de 1938, els jueus de la companyia de teatre són detinguts, i poc més tard també ho serà Brazda, que serà tancat a la presó d'Eger. El 8 d'agost de 1942 és enviat al camp de concentració de Buchenwald, on li tatuen el número 7952 al braç. Quan, perduda la guerra, el camp és evacuat pels nazis amb una marxa de la mort, Brazda escapa i s'amaga en una granja fins que els americans alliberen el camp l'11 d'abril de 1945. En aquells moments Brazda era un dels presos més antics que aleshores restaven vius.

Després de la relativa permissivitat que va representar la República de Weimar, l’arribada dels nazis al poder, l’any 1933, va representar l’inici de les lleis contra aquest “mal contagiós” per “preservar la raça ària”, amb condemnes que podien arribar fins als 10 anys de presó, abans que no es decidís enviar els homosexuals directament als camps de treball i extermini, on els triangles roses van ocupar el lloc més baix en la jerarquia dels presoners, al mateix nivell que els jueus, els gitanos i els zíngars.

El relat de Brazda no difereix gaire dels testimonis que altres supervivents ens han deixat sobre l’horror i la pèrdua de la dignitat humana. Només caldria afegir les vexacions afegides per la seva condició sexual. Una condició, però, que era compartida per tots aquells presoners que conservaven prou ànim per satisfer les seves necessitats (sempre i quan no fossin descoberts pels SS), si més no mentre no es van instal·lar bordells amb recluses, com és el cas de Ravensbrück a partir de 1943.

Però els favors sexuals també eren reclamats pels kapos i altres jerarquies dins del camp, i en molts casos el presoner, al qual s’anomena puppenjunge (“jove nina”), podia passar a ser una propietat exclusiva.

Brazda va tenir la sort no només de salvar la vida, sinó d’evitar caure en les mans dels carnissers que utilitzaven els presos per fer experiments “mèdics”. Per exemple, el metge danès Carl Vaernet investigava la possibilitat de canviar l’orientació sexual. En deien “inversió de polaritat sexual”, i consistia a implantar una glàndula artificial a l’anus del pres per injectar hormones masculines a l’organisme.

L’instint de supervivència a vegades aconsegueix nivells que ens poden sorprendre. Se’ns fa difícil entendre com es pot suportar tant patiment envoltat d’un dolor inhumà i de la mort arbitrària; del Mal en estat pur. Brazda va viure 98 anys, cinquanta dels quals els va compartir amb la seva parella Edi. Si és cert que alguns supervivents no van poder suportar haver sobreviscut, i es van llevar la vida (és el cas de Primo Levi), també ho és que molts d’ells han tingut una vida longeva. Brazda explica: “Ho he conegut tot: des de la repressió més innoble fins a la gran emancipació d’avui [...]. He tingut una vida feliç i pletòrica. I si l’hagués de tornar a viure, no hi canviaria res, ni tan sols Buchenwald!” Fins el darrer dia les llàgrimes no van deixar de vessar dels seus ulls (com de tots els supervivent), però el seu testimoni és una lliçó, i així li ho va reconèixer el govern francès lliurant-li la Legió d'Honor.

Rudolf Brazda, l'any 2010

The New York Thimes

Foto: Gérard Bohrer

Dominica ante carnes tollendas

Festa pagana, prèvia a la Quaresma, el Carnestoltes o Carnaval enllaça amb les celebracions dionisíaques gregues (en honor del déu Dionís) i romanes (en honor de Bacus); és a dir, les bacanals. El nom de "Carnestoltes" prové del llatí carnes tollendas, "treure la carn", del "Domenica ante carnes tollendas" que dóna títol a aquest apunt, i que significa "el diumenge anterior a treure la carn": el període de la Quaresma, en què és prohibit menjar carn per precepte religiós. "Carnaval" té un significat similar; prové de l'italià carnevale, que a la vegada s'origina de la forma antiga carnelevare, "treure la carn". A l'article "Carnaval republicà" hi trobareu més informació.

En la vella societat rural medieval, fèrriament estructurada per la religió i l’Església, el temps de Carnaval oferia mascarades i un lapse de permissivitat que contrarestava la repressió dels instints i la severa formalitat moral i litúrgica de l’Església i de l’Estat. Era un temps de transgressió que permetia creuar fronteres socials i morals. Era lúdic, sens dubte, però balsàmic i alliberador: el temps laboral estava marcat pels cicles agraris (ho ha estat fins el segle XIX), i l’oci, com l’entenem avui, era gairebé inexistent. Ara, guanyat aquest suposat espai temporal personal, el Carnaval ha perdut el seu poder transgressor. No hi ha pandemònium; és una excusa festiva més en què es comparteixen actituds i tòpics en forma de disfressa.

Per a qui està instal·lat a la frontera disfressar-se resulta incòmode; és, de fet, una manera d’exposar-se, de sentir-se nu. La disfressa més que ocultar-te evidencia qui o què ets.

Viure a la frontera implica una certa amoralitat, la mascarada permanent que permet passar a un costat o l’altre de la línia que separa les convencions socials de la transgressió sense ser vist. Però no em refereixo a la frontera de la legalitat, sinó a la porta d’entrada a l’alteritat. A tots ens sona el tòpic “hi ha altres mons, però són dins d’aquest”. A aquests altres mons, em refereixo. Les drogues, els rituals màgics, la literatura, l’art, el teatre han estat i són portes (unes més amables que d’altres) a l’alteritat en el sentit de viure altres vides, altres experiències, que dins de la societat serien inadmissibles.

La moral ens lliga als costums socials (el mot “moral” ve del llatí mos, moris, “costum”) i l’Estat i la religió legislen sobre ella i apliquen càstigs que van de la vida terrena a més enllà de la mort. La realitat personal, però, només viu subjecte a l’experiència i delimitada, amb dosis més o menys grans de neurosi, per les creences i el pecat, sempre i quan no topi amb les lleis dels homes. Entrem aquí en el terreny de l'ètica com a raonament crític sobre la moralitat de les accions.

Assumint aquests conceptes de moral i d’ètica, el Carnaval no té sentit perquè se suposa que la reivindicació social i política l’han substituït. I, en tot cas, la reivindicació no busca la transgressió, sinó el canvi permanent. Quant a la transgressió individual...

La transgressió individual es mostra no al carrer, no en una disfressa, sinó en forma d’art o de violència. O senzillament no es manifesta. L’espai guanyat a la llibertat és (aparentment) tan gran que les fronteres només poden ser mentals i no transcendeixen la societat si no és en forma d’art (la neurosi intel·lectual) o de violència (la neurosi atàvica), violència aquesta que pot ser canalitzada (sense conflicte ètic) o no canalitzada (amb conflicte ètic i, en alguns casos, en forma de sociopatia).

Existeix una alteritat, una forma de vida que no casa amb els costums acceptats. Les inclinacions sexuals serien l’exemple més evident d’alteritat. L’homosexualitat ha deixat de pertànyer (en bona part) a l’alteritat un cop a guanyat la llibertat d’expressió. El sadomasoquisme i el fetitxisme també s’han alliberat de la reclusió. Però hi ha encara pràctiques sexuals que necessiten de cercles tancats per a ser satisfetes, com el de la prostitució; o que queden recloses en la intimitat dels practicants. L’incest consensuat entre adults (potser el darrer tabú) i certes formes de violència també consensuada (violència canalitzada, allunyada del sadomasoquisme fetitxista d’aparador) són dos exemples paradigmàtics.

La violència no canalitzada, aquella que quan es manifesta produeix horror (el maltractament físic i psicològic, la violència de gènere, les atrocitats en temps de guerra o conflicte) formen part també de l’alteritat. Hi ha una violència perpetuada perquè hi ha un codis morals que la permeten. Qui tira una cabra des d’un campanar per celebrar la festa major (i no descartaria les corrides de toros) o mata la seva dona per celebrar el seu domini atàvic dins l’espècie, viu en un món amb normes de conducta. El mal està instaurat en un món tancat on no han arribat les lleis dels homes, on només impera l’instint de supervivència i la llei del més fort. Si volem, li podem dir malaltia; però compte perquè la violència està instaurada allà on hi ha algun tipus de competitivitat, ja sigui per vèncer en el camp de batallà, per guanyar-se el cel o per fer-se un lloc a la carretera.

Ens hem allunyat del Carnaval. Segurament era inevitable: només és una paròdia de la vida, un joc de miralls. L’autèntica transgressió és política (com a substitutiu de la moral) i ètica (el raonament com a forma de convicció de què i qui som). L’autèntica transgressió és, doncs, l’ús de la intel·ligència.

Qui hagi arribat fins aquí s’estarà preguntant (o potser no) quin sentit té la il·lustració que encapçala aquest apunt i que no té a veure directament amb el Carnaval. Alguns hi veuran un nen disfressat d’indi amb el seu trofeu a la mà, el pèl púbic de la mare (també "disfressada") en lloc de la tradicional cabellera, en una imatge molt carnal (i freudiana) que s'adiu amb les altres carns que la Quaresma també prohibeix. Potser és anar més enllà en la interpretació d’aquesta "tendra" escena familiar, en què un dels dos protagonistes no representa el paper que la moral li atribueix: Què hi feia, la mare, jugant a indis amb el fill, sense calces i talons d'agulla? És el que fa està instal·lat a la frontera.

Lectures edificants: El negrito que quería ser blanco

El negrito que quería ser blanco

Il·lustracions: Lozano Olivares

Colección "Niños caprichosos", 1

Editorial Molino

Barcelona, 1945

"Por una sonrisa, un cielo"

El doctor Duchenne amb un pacient

El metge francès Guillaume Benjamin Amand Duchenne (17 de setembre de 1806 - 15 de setembre de 1875) és un dels pioners de la neurologia i de la fotografia mèdica. No va ser el primer a relacionar fotografia i medicina -se li va avançar Léon Foucault, amb uns daguerreotips de corpuscles de sang humana, el 1844), però si que va ser el primer que va aplicar la fotografia a l'activitat mèdica pròpiament dita, en una època en què es considerava que la fotografia no podia reflectir els aspectes d'interès de la medicina i de la ciència en general, i es preferia el dibuix o la pintura com a suport científic perquè permetia posar èmfasi en els detalls rellevants.

Després d'estudiar medicina a París, el 1833 va començar a experimentar fent servir l'electricitat per a usos clínics i terapèutics, utilitzant com a conills de laboratori pescadors del seu poble natal. Es va especialitzar, però, en l'estudi de la relació entre la psicologia i els músculs. Hi ha una distròfia muscular que du el seu nom. Va ser, també, el primer a fer biòpsies i va desenvolupar l'instrumental per fer-les.

Però Duchenne ens interessa no com a metge sinó pel peculiar pont que va establir entre la medicina i l'art mitjançant la fotografia, disciplina que no sempre va ser ben vista pels metges, els quals, dècades després d'haver-se estès la fotografia, continuaven fent servir les aquarel·les per definir les imatges de les patologies. Ens interessen les seves fotografies, com es pot comprovar per la col·lecció que acompanya aquest apunt.

Aquarel·les de representacions anatomopatològiques que

presenta una dilatació ventricular en el cervell.

Col·lecció del doctor Àngel Ferrer i Cagigal

Museu d'Història de la Medicina de Catalunya

En el llibre Mécanisme de la physionomie humaine, ou Analyse électro-physiologique de l'expression des passions applicable à la pratique des arts plastiques (1862) ens explica els seus experiments amb l'electricitat i la neurofisiologia (ell parla de la neurofisiologia de l'emoció) i inclou una referència a la utilitat de les seves fotografies en les representacions del rostre humà. El model fotogràfic de les imatges tenia paralitzats els músculs facials: totes les expressions que veiem a les fotografies són el producte de les estimulacions elèctriques.

Duchenne va idear un estimulador elèctric que aplica a la pell i als músculs subjacents, estimulant-los mitjançant una petita descàrrega elèctrica, sense dolor. D'aquesta manera va ser capaç de catalogar tots els músculs del rostre humà. Però no es va quedar aquí.

L'estudi de la fisiologia muscular va durar vint anys, la missió de tota una vida. I entre les moltes coses que va descobrir n'hi ha una que té un valor especial perquè en fem un ús popular: la diferència entre un somriure sincer i un de fals. Ara ho veurem. Duchenne va descobrir que estimulant elèctricament els músculs de la cara d'un individu no podia aconseguir un somriure convincent. Què faltava? Va fer un experiment molt senzill. Després d'aplicar-li els elèctrodes als músculs de la cara, li va fer una broma que va activar els músculs que faltaven.

El múscul de l'atenció (esquerra) i contracció

de les celles a causa de la llum

brillant (dreta), c. 1854-1856

National Gallery of Art

Washington, DC

Quan ens avorreix una situació però hem de somriure per cortesia, o quan volem enganyar a algú fent-los creure que ens diverteix una situació o, senzillament, que som feliços, activem els músculs que estan al voltant de la boca. Però quan el nostre somriure és sincer i natural també es posen en funcionament els que envolten els ulls i les celles. Somriure amb els ulls no és només una metàfora.

D'alguna manera, em sap greu haver desvetllat què hi ha darrere d'aquestes imatges tan espectaculars. Potser l'explicació trenca part de la màgia i de l'estranyesa que s'amaga en les fotografies, en el cinema i en els espectacles i les fires que alimentaven aquella primera cultura de masses de la segona meitat del segle XIX i principis del XX, que omplia d'oci el primer espai guanyat a la setmana laboral de set dies, i que veia en la deformitat i en la monstruositat, en el contrast, la reafirmació de la seva identitat, de la normalitat.

En tot cas, si llegint l'apunt les fotografies han perdut morbositat, han guanyat allò que buscava Duchenne més enllà de la ciència: l'art.

Nit de Nadal republicana

Ens hem tornat tan esclaus de la imatge que ens hem oblidat del so. No em refereixo a la música, sinó a la veu. La gent continua escoltant la ràdio però, què en queda d'aquella veu que ho envaïa tot? Busquem imatges estàtiques i imatges en moviment però, i la veu? La recorda algú? I d'abans que s'enregistrés la imatge, què en queda de la veu dels espectacles radiats, dels serials? I el teatre enregistrat directament en disc en els escenaris? Algú visita les fonoteques? Hem oblidat que existeixen? O les fonoteques s'han oblidat de nosaltres. Amb la desaparició del vinil i dels antics discs de pissarra, una bona part de la música i dels enregistraments de veu en general han deixat de ser comercial i es perdrà en els arxius sonors.

Durant el primer terç del segle XX, i sobretot amb l'aparició de la ràdio, a més de música s'enregistraven escenes dramàtiques i còmiques, i fins i tot obres de teatre. L'arxiu que podeu escoltar a continuació, Nochebuena republicana, és una gravació de 1931, de l'escriptor i autor teatral de sainets i revista, Manuel Fernández Palomero (?-1949), interpretat per l'actor còmic Francisco Gallego Galleguito. Va ser enregistrat per Parlophon Electric, a Barcelona, el mateix any de la proclamació de la II República.

La narració escenifica un pessebre durant el primer Nadal democràtic "per la gràcia de Déu i d'Alcalá Zamora" on, en clau d'humor i no poca ironia, les figures han estat substituïdes per polítics, escriptors i personatges populars de l'època.

Més que de Nadal, l'escena enregistrada és digna del Carnestoltes.

 

Qui era Esparch?

Esparch és un misteriós pseudònim que apareix signant algunes historietes en el tebeo Parque, el suplement infantil del diari Solidaridad Nacional, adscrit a la Prensa del Movimiento, i en els tebeos La Risa i Cadete / K.D.T., a finals dels anys 50 i principis dels 60.

En el Atlas español de la cultura popular: de la historieta y su uso, 1873-2000, l'autor, Jesús Cuadrado, registra com a pseudònims d'Ibáñez noms com F. Esparch, Kito o Paco Ibáñez. Si observem les dues pàgines d'Haciendo el indio, publicades a La Risa els anys 50, veurem que es tracta del mateix personatge i del mateix dibuix: el primer signat com a Esparch i el segon, com a F. Ibáñez. I a la portada de l'almanac de 1961 (d'estil totalment Ibáñez), signada com a Kito, hi apareix l'indi; tot i que això no és determinant perquè l'indi també surt dibuixat per Gin en la portada de l'almanac de 1960.

CimicArtFans també menciona el pseudònim d'Ibáñez però com a José Esparch, sense cap altra referència que ens permeti situar-lo en un context. No trobem cap dada a llocs com Tebeosfera (que dóna signatures com Paco Ibáñez, FIB, F.B.), ni a la Historia de los cómics (Toutain Editor, 1983).

Cadete / K.D.T-(1959)

Fins aquí la cosa no tindria més misteri perquè l'indi dibuixat a les portades dels almanacs per altres dibuixants no és significatiu de res, si no fos perquè el pseudònim Esparch torna a aparèixer en el tebeo Cadete/ K.D.T. (Mateu, 1959). Aquí la firma és Mas Esparch i il·lustra la historieta Paco Cohete, investigador zoquete, sèrie que també surt a Parque amb el nom El profesor Ciclotrón y su criada, la Tuna, que buscan la solución para subir a la Luna, però signada per Schmidt.

Parque, núm. 128

Segurament no ha existit mai cap dibuixant anomenat Esparch i no sembla probable que hagi estat un pseudònim exclusiu de Francisco Ibáñez perquè, si no, se'n faria ressò tothom. La solució a l'enigma només ens la pot donar ell. Mentrestant, posats a especular només se'ns acut que aquest sobrenom servia per esquivar els contractes d'exclusivitat que els dibuixants podien tenir amb les editorials que els tenien contractats, sobretot en el cas de Bruguera. I si estem equivocats, Bereshit té les portes obertes a qualsevol aportació.

[Actualització 2018]

Sembla que van existir dos germans Mas Esparch: Joan i Santiago, fills de l'Escala, segons informa una neta d'en Joan. Aquesta troballa no soluciona tots els problemes al voltant de la signatura "Esparch". Sí que podem afirmar que rere la signatura s'hi amaguen els dos germans. Però no desvetlla, malgrat que els Mas Esparch també feien d'entintadors, el perquè la signatura apareix en historietes que pertanyen clarament a altres autors, com Ibáñez i Schmidt. Vegeu més dades a Tebeos y Tebeos.

Campanya antialcohòlica (1860)

Alcoholismo
por Gustave Philippon, dr-en-ciencias, y el Dr Legrain
Mobilier et Matérial pour l'Enseignement
Les fils d'Émile Deyrolle, 46, Rue du Bac, Paris [1860]

© U.S. National Library of Medicine

La premonició d'Ibáñez

El 20 de gener de 1958, al numero 1.394 de la revista Pulgarcito, és publicava la primera aventura de Mortadelo i Filemón. El 30 de novembre de 1992 Ediciones B, hereva de Bruguera, publicava un àlbum per celebrar-ne el 35è aniversari.

L'aventura comença amb una autobiografia de Francisco Ibáñez des de la seva infantesa fins que és contractat pels estudis Bruguera, passant per la creació de tots els seus personatges. Aquesta biografia es barreja amb històries en què Mortadelo i Filemón coincideixen amb la resta de personatges de l'autor.

A l'última pàgina, Ibáñez va dibuixar una vinyeta a tota plana, on a la part superior dreta podem veure un avió estavellant-se contra una de les torres bessones de Nova York, com així va passar en l'atemptat de l'11 de setembre de 2001. Una simple casualitat, a no ser que Bin Laden llegís els tebeos de Bruguera i s'inspirés en el... gag.

Schmidt, del negrito Cola-Cao a Cleopatra

Parque, el suplement infantil de diari Solidaridad Nacional, adscrit a la Prensa del Movimiento o Red de periódicos del Movimiento Nacional, publicava l'any 1959 aquesta curiosa historieta de M. Schmidt, protagonitzada pel Negrito Cola-Cao, el conegut personatge de l'anunci de Nutrexpa, que aquí apareix amb un sorprenent cabell ros. No sabem si la tria del color va ser una idea del dibuixant o va venir imposada des de la redacció falangista del diari per occidentalitzar l'alegre treballador de les plantacions de cacau de l'Àfrica tropical.

Martz Schmidt era el pseudònim del dibuixant Gustavo Martínez Gómez, un dels clàssic dels tebeos de Bruguera conegut per personatges com El Doctor Cataplasma, Troglodito, El profesor Tragacanto y su clase que es de espanto o El sheriff Chiquito, que es un gallito.

Schmidt no va ser un dels meus dibuixants preferit; el trobava massa simple argumentalment, si exceptuem dues fites interessants. Una quan es va fer càrrec de Doña Urraca després de la mort del seu creador, Jorge (Miquel Bernet). Va publicar, canviant totalment d'estil, Doña Urraca en el castillo de Nosferat (1972), amb un dibuix marcadament expressionista, que va ser censurada perquè hi sortien unes vampiresses massa seductores i perquè no era gaire respectuós amb la cultura pàtria. L'altra fita, fent un canvi de traç radical, quan als anys 80 ens regalava una Cleopatra, reina de Egipto que era, deien els crítics, un "luxe per als sentits". Comproveu-ho.

Schmidt també es va dedicar professionalment -i això és menys conegut- a altres disciplines artístics com la pintura, l'escenografia i la publicitat (va fundar una agència als anys 60), i va formar part del grup "Poemas en la Buhardilla", amb escriptors com Llorenç Gomis, Julián Andújar o Joan Perucho.

Matilde, Perico i Periquín

Amb guió d'Eduardo Vázquez i en to de comèdia costumista, Matilde, Perico y Periquín narrava, en episodis diaris d'entre 10 i 15 minuts, la vida quotidiana d'una família típica espanyola que viu de les aparences, en una Espanya que ve de la postguerra, de les cartilles de racionament i comença a obrir-se a Europa. El contrast és el seu fill Periquín, un nen entremaliat i molt imaginatiu, que sempre s'està inventant jocs i aventures que extreu de les seves lectures, i que sempre diu la veritat, posant en evidència els seus pares i la mestra de l'escola, Pepita Cifuentes. Periquín no tenia la malícia d'un altre personatge protagonista de les lectures d'aquells anys, el Guillermo de Richmal Crompon, en uns temps en què els lectors es dividien entre els que llegíem Las aventuras de Guillermo i els que llegien Las aventuras de los cinco.

El serial, dirigit per Luis Durán, es va començar a emetre el 30 de març de 1955 per la Cadena SER i es va mantenir en antena durant 16 anys, fins el 8 octubre 1971, seguit per petits i grans, que teníem la ràdio com a veu permanent que exercia de banda sonora de la nostra vida, lluitant amb una incipient i poderosa televisió. No deixa de ser curiós que ens agradessin unes aventures que sempre acabaven en una esbroncada, amb el pare cridant "Periquín, guapo, ven aquí...!", i el nen fugint corrent per no ser estomacat. Suposo que tenia la gràcia de les històries que segueixen un esquema repetitiu, que fan que esperis el moment que el pare alça la veu per confirmar que tot està en el seu lloc. A més, en una societat en què estàvem rebent a cada moment (si et pegaven a l'escola, quan arribaves a casa tornaves a rebre, reafirmant l'autoritat del mestre), era de justícia que Periquín també s'endugués un càstig. Que la justícia o la injustícia arribés a tots per igual ens donava principi de realitat. Cliqueu el següent vídeo i us farà l'efecte que som al vespre poc abans de seure a taula per sopar. Si tanqueu els ulls, sentireu l'olor que ve de la cuina: avui hi ha patata bullida amb la mongeta tendra que hem ajudat a pelar i partir fa una estona.

Matilde, Perico y Periquín encaixava en un model narratiu molt típic d'aquella època, el de descriure la vida diària d'una família de classe mitja-baixa que sobrevivia en aquella Espanya de la dictadura franquista, que sortia de l'autarquia i que descobria els electrodomèstics, el biscúter i el 600. Com La casa de los Martínez, que es va emetre a Televisión Española entre els anys 1967 i 1971. En aquest cas, una família també "típica" que es permetien el luxe de tenir cuinera i criada, les inoblidables Rafaela Aparicio i Florinda Chico, i que demostraven com de bé te'n podies sortir a l'Espanya dels 25 Años de Paz, si obviaves la misèria social i cultural de la postguerra que va marcar els nostres avis, els nostres pares i que a nosaltres ens va deixar la marca indeleble de la derrota, però també de la lluita.

Les veus que donaven vida als personatges del serial radiofònic eren tan coneguts en el món del "teatre radiat" que ens els sabíem de memòria igual que les alineacions dels equips de futbol: Matilde Conesa (Matilde), Pedro Pablo Ayuso (Perico), Matilde Vilariño (Periquín), Carmen Martínez, (la veïna doña Asun), Juana Ginzo (la mestra doña Pepita ) i Agustín Ibáñez (Evaristo). Només faltaven dos dels gran noms de la ràdio, el guionista Guillermo Sautier Casaseca i l'actriu i locutora Maria Matilde Almendros, que als anys 80 recuperaríem a la sèrie de TV3, Doctor Caparròs, de Joan Capri.

L'èxit de Periquín va anar més enllà de la ràdio i vam poder gaudir de la lectura de les seves aventures als llibres escrits també per Eduardo Vázquez: Matilde, Perico y Periquín (1958),  Nuevas aventuras de Matilde, Perico y Periquín (1959), Periquín y sus amigos (1960) i Periquín y Gustavín (1961).

Però no tot s'acabava aquí. El serial anava acompanyat d'un patrocinador i una cançó que ens havia de marcar a tots: la cançó del Cola-Cao, la de "Yo soy aquel negrito del África tropical..." (el món també es dividia entre els que preníem Cola-Cao i els que prenien Nesquik, tot i que abans que el cacau de Nutrexpa a casa va entrar Toddy i els seus soldadets de joguina).