Metamorfosis: al principi va ser el bosc

Cartell amb l'Auzoux, preparació anatòmica de

l'ull (1882), del Museu d'Història de la Medicina

Del 26 de març al 7 de setembre de 2014 el CCCB acollirà Metamorfosis: Visions fantàstiques de Starewitch, Švankmajer i els germans Quay. Una exposició que viatge per l’obra de quatre figures essencials del cinema d’animació. Quatre realitzadors singulars que treballen al marge de les convencions del cinema i que comparteixen, malgrat pertànyer a generacions diferents, un imaginari que, com veurem, és també el nostre.

Ladislas Starewitch (1882-1965), polonès nascut a Rússia, és un pioner del cinema animat. Entomòleg de formació, el seu cinema beu de la literatura i del folklore; els contes, les faules i els seus personatges són el seu territori natural. El món s’explica a través dels relats tradicionals que han arribat fins a nosaltres, senyal de la seva vigència.

Starewitch i els seus titelles

Jan Švankmajer (1934) és txec i la seva obra és patrimoni de la llarga tradició txeca en el món de l’animació, tant cinematogràfica com amb titelles. Pertany al grup surrealista de Praga, supervivent a tots els surrealismes, en un territori, el centreeuropeu, que continua alimentant un món que ja no busca interpretar la realitat, sinó que ens explica l’altra realitat, la dels elements que ens envolten. La vida de les coses. L’art i la ciència que van fascinar la cort de Rodolf II (1552-1612) i la màgia que ens continua fascinant a nosaltres reviuen en la seva obra.

Švankmajer

Els germans bessons Quay (1947), nascuts a Pennsilvània i residents a Londres des de fa tres dècades, són fills d’aquesta tradició cultural centreeuropea i hereus, en certa manera, d’Švankmajer. La seva obra, però, ja no és interpretació de cap realitat, sinó que, com en els somnis, construeixen la realitat i els escenaris de l’inconscient. I tant és així que a l’exposició podem veure alguns dels platós on han estat filmades les seves pel·lícules, que no ocupen en cap cas més espai que el d’una taula.

Escenari de La metamorfosi de Kafka, del germans Quay
© Aleix Pons

Cadascun d’aquests artistes i les seves filmografies són singulars, però tot i així, com es pot entendre del que he explicat fins ara, comparteixen un imaginari comú i reconeixible. Un món per on hi transiten els contes populars, els germans Grimm, Alícia, i autors com Arnold Böcklin, Walerian Borowczyk, Charles Bowers, Buñuel, Émile Cohl, Gustave Courbet, Segundo de Chomón, Dalí, James Ensor, Max Ernst, Goya, Jean Grandville, Emma Hauck, Kafka, Max Klinger, Alfred Kubin, Eugenio Lucas, Marey, Josep Masana, Méliès, Joaquim Pla Janini, Lotte Reiniger o Bruno Schulz.

Qui no estigui assabentat de l’obra d’aquest autors i hagi arribat fins aquí potser tindrà la impressió que Metamorfosis és una exposició elitista, dins d’aquesta modernitat que a vegades molesta perquè només l’entenen els que l’alimenten. Però res més lluny de la realitat. Qui no en sàpiga res es trobarà ràpidament immers en un món que li és familiar i es preguntarà com és que no ha conegut aquests artistes fins ara. Perquè, més enllà de l’obra d’aquests quatre autors, l’exposició ens porta a l’imaginari i als escenaris de la seva producció. Només entrar a la sala, l’espai s’obrirà com les pàgines d’un llibre de contes i hi caureu dins. A partir d’aquí, cadascú viurà o sobreviurà segons quina hagi estat la seva experiència amb la percepció de la realitat.

Bereshit, el nom d’aquest blog (mapa i territori vital de l’autor: ciutat i memòria), vol dir “en el principi”. És la primera paraula de la Torà hebrea i la que dóna nom al Gènesi. Explicar l’origen del món i de les coses és trobar les paraules que les anomenen. La resta, la vida, és sintaxi. Per a aquelles tribus del desert que van conquerir les terres de Canaan el principi de totes les coses només podia ser el no-res: allò que envolta una palmera. Per a nosaltres, la vida i tots els seus monstres sorgeixen del bosc, i un bosc és precisament el que ens trobem a l’entrada de Metamorfosis. Ens ho han ensenyat els contes. Per aquesta raó la cultura popular, sincrètica per definició, s’ha resistit a renunciar a la cosmogonia de la fantasia i a la multiplicitat: l’altar cristià és un lar habitat d’esperances en forma de santeria i lluminària.

Ordenar el món té dues finalitats. Una, classificar la realitat; l’altra, crear l’escenari on aquesta realitat té sentit. Per això el nostre paradís és aquell indret on s’endrecen els records selectius de la infantesa i no pas un núvol beatífic. La literatura, l’art, tenen aquesta funció.

L’immens escenari on s’endreça l’imaginari d’Starewitch, Švankmajer i els germans Quay està concebut com una cambra de meravelles, que en el cas d’Švankmajer és literalment una part del gabinet de curiositats que conforma casa seva, però també l’espai vital d’Starewitch i els germans Quay.

Cambra de meravelles

Portada del Fasiculus Rariorum (1616),

de Basilio Besler

Les cambres de meravelles apareixen en el segle XVI i responen a la necessitat d’ordenar el caos i el coneixement. Naturalia i artificialia; els tresors de la natura i de la imaginació humana conformen el teatre de la curiositat a la qual ens empeny la necessitat del coneixement. Els museus del segle XIX i de la primera meitat del XX, tal com els hem conegut encara nosaltres, són hereus d’aquelles col·leccions privades. Després vindrien els museus moderns entesos com a centres d’interpretació i que acaben arraconant la visió panòptica de les sales d’exposició on el visitant construïa el seu propi discurs. En la nostra memòria atàvica el coneixement s’endreça per acumulació, i és en aquesta acumulació que les coses acaben tenint un sentit que transcendeix cadascun dels elements i, amb el poder de la sintaxi, del relat, prenen una vida insospitada. Així ho fa Švankmajer.

Recordo a casa de l’avi March dos espais que responen a aquesta ordenació del món. En una habitació, amb armaris, calaixos i prestatgeries, s’acumulava desordenadament la història de l’avi en forma de relíquies recollides al llarg del temps: llibres, fotografies, quadres, escultures, dibuixos, maquetes, globus terraquis, atles, mapes, zoòtrops, càmeres fotogràfiques, de cinema... Però també estranyes figures fetes de restes animals i vegetals, caps de pedra i desenes de bibelots portats dels seus viatges. Una història que s’explica per ella mateixa, amb un relat propi, tot i que interpretable.

La Venus anatòmica del Museu de la Història

de la Medicina de Catalunya
© Aleix Pons

Auzoux, preparació anatòmica de

l'ull (1882), del Museu d'Història de la Medicina
© Aleix Pons

En una altra habitació hi havia un armari on els objectes formaven part del passat tèxtil de la família: teles, bobines gegants de fil, agulles, maquinària, i calaixos i calaixos de botons de totes les mides i colors. Enmig d’aquells objectes inútils la fantasia es desfermava i tot prenia una vida que d’entrada no li era pròpia. I curiosament, acompanyava aquest batibull mut un àlbum de segells que no havia de ser allà però que permetia crear una geografia pròpia, un ordre. Per alguna raó que desconec, l’avi només col·leccionava segells de països que aleshores jo creia imaginaris i d’altres que no identificava perquè estaven escrits en altres alfabets: Sèrbia, Ístria, Bòsnia i Hercegovina, Sarre, Candia, Elobey, Annabon, Corisco, Fernando Poo, Río de Oro, Cabo Juby, Klaipéda, Ruhr...

Metamorfosis és la cambra de meravelles d’Starewitch, Švankmajer i els germans Quay. Titelles, nines, autòmats, figures anatòmiques, animals, monstres, somnis, malsons i deliris ens acompanyen durant aquest viatge, amb imatges de les seves pel·lícules que es poden veure senceres dins de les activitats que el CCCB té programades i ens proposa un mapa mes enllà del CCCB amb visites a llocs com el Museu del Joguet de Figueres, Museu del Cinema Col·lecció Tomàs Mallol de Girona, Museu dels Autòmats del Tibidabo o l’Antic Amfiteatre Anatòmic de Reial Acadèmia de Medicina de Catalunya.

A més, a partir del 15 de maig podrem descobrir un autèntic gabinet de curiositats a l’Institut Botànic de Barcelona-Museu de Ciències Naturals de Barcelona, amb l’exposició Salvadoriana. I a partir del 22 d’abril el Museu Frederic Marès, en el Gabinet del Col·leccionista, es podrà veure una selecció d’objectes feta personalment pels germans Quay.

Viatjar és anar a un lloc on ja hem estat. Viatgeu a Metamorfosis i recordareu el bosc d'on venim.

 Le roman de Renard (1930),

de Ladislas Starewitch

El cabaret de la mort

Entre novembre de 1925 i gener de 1926, La Campana de Gràcia i L’Esquella de la Torratxa publicaven l’anunci, mig en català mig en castellà, d’un local, el Cabaret de la muerte, del qual no n’hi ha cap constància en cap de les fonts habituals que parlen de la història del Paral·lel ni a les hemeroteques. Estava situat, segons la publicitat, en el número 72 d’aquesta avinguda, és a dir, en el mateix indret on hi havia el Café Concert Sevilla (1906-1947), però en unes grutes. El Sevilla ocupava l’espai on abans hi va haver la barraca del Cinematógrafo Lumière (1897-1903), el primer que es va instal·lar en el Paral·lel, i més tard el mateix lloc va ser ocupat pel saló de descans del veí Teatre Olympia (1901-1908), que ocupava els números 68-70.

El nom de Cabaret de la muerte ens du immediatament a pensar en el Cabaret du Néant, fundat el 1892 per l’il·lusionista Antonin Dorville, amic de Georges Méliès, i situat en el número 34 del Boulevard de Clichy de París. Un local on s’oferien espectacles relacionats amb la mort, els fantasmes, l’infern, en un ambient d’esquelets, taüts, on les begudes simulaven estar fetes de pus i esputs de tuberculosos, i on s’entretenia els espectadors amb trucs d’il·lusionisme i fantasmagories.

El Cabaret du Néant, al costat dels

cabarets Le Ciel i L'Enfer,

del mateix propietari

Si en el Cabaret de la muerte s’oferia un espectacle similar, no ho sabem. Ni tan sols sabem si el local era el mateix del Café Concert Sevilla. Però intentarem especular i construir una història versemblant.

El Sevilla va néixer com un local atrotinat, però amb la reforma de 1908 es va convertir en un dels establiments més populars del Paral·lel gràcies, sobretot, a les cambreres que servien d’esquer i negoci. Per aquesta reforma, Carpinell, el propietari, va haver de demanar la preceptiva autorització a l’Ajuntament, que en un informe municipal de novembre de 1907 descriu quines són les condicions del local i quines modificacions cal fer:

“El terreno sobre el que se levanta el café es bajo de nivel respecto a la rasante de la calle y el piso del cubierto situado al nivel de éste, dejando un espacio a manera de sótano sin luz ni ventilación directa; que la construcción del titulado Café Sevilla es toda de madera y el local está destinado para café y cervecería con un tablado al fondo para baile flamenco, habilitándose también a dicho objeto los expresados sótanos a los que se baja por una escalera de madera de unos 60 centímetros de ancho, careciendo de aire, luz y ventilación necesarios en establecimiento de esta clase, por lo que entiende el facultativo que procede a ordenar la desaparición de los expresados sótanos que no sólo no puede autorizarse su existencia por estar destinados a establecimiento público, sino porque contravienen el artículo 122 de las Ordenanzas Municipales.”

Explica Miquel Badenas a El Paral·lel, història d’un mite que Carpinell va voler defugir les ordres de l’informe al·legant que el soterrani no el feia servir com a part del local, sinó que el tenia llogat a una societat, La alegría del Paralelo. La creença de Badenas i la general és que aquesta societat no existia. Però és arriscat fer afirmacions com aquesta en aquells anys en què les barraques d’espectacles i comerços del Paral·lel apareixien i desapareixien d’una setmana per l’altra. La alegría del Paralelo va existir.

Els dictàmens de la Comissió d’Eixample apareguts en l’ordre del dia de l’Ajuntament, de 26 de maig de 1904, la mencionen. Aquesta Comissió era l’encarregada de regular la construcció dels edificis del Paral·lel i de vetllar perquè es respectessin els amples de calçada i vorera perquè no s’envaís el lloc destinat als porxos dels edificis, que al final només es van construir en part. Segons aquest dictamen, La alegría del Paralelo era un espai situat entre el Pabellón Soriano i el Salón Venus, en el tram entre Nou de la Rambla i Vila i Vilà. El terreny era ocupat pel Tiro Nacional, l’entrada al Trianon i un cobert on se servien begudes, gelats i es feien actuacions.

El Café Concert Sevilla després de la reforma de 1928

Foto de Wolfgang Webber

Si aquesta La alegría del Paralelo té cap relació amb la que esmentava Carpinell ni ho sabem ni ve al cas. Si era un invent del propietari del Sevilla tampoc ho podem saber, però un local està enfront de l’altre. El que és important és l’existència d’aquest soterrani sota el Sevilla i la voluntat de l’amo de no voler-lo tancar. No era l’únic local amb un espai construït sota terra. El mateix Badenas afirma que moltes d’aquelles precaris barracons en tenien, segurament aprofitant el desnivell del fossar de la muralla enderrocada el 1854.

Del 1907 de l’informe municipal a l’anunci del Cabaret de la muerte de 1926 hi van molts anys i no tenim cap seguretat de la seva existència, però no tindria res d’estrany que els propietaris d’aquells barracons no fessin cas a les Ordenances Municipals i mantinguessin locals i espectacles sota terra, ocults a les autoritats. Sabem que entre finals del segle XIX i les primeres dècades del XX prostíbuls, tavernes i cabarets oferien espectacles exclusius per a la clientela més “selecta”, com ho descriuen Josep Maria de Sagarra a Vida privada, o Juli Vallmitjana a La Xava o Sota Montjuïc. A les rebotigues, als altells i als soterranis es muntaven balls, escenificacions i quadres on s’exhibien deformacions físiques i morals, i tota mena de relacions sexuals.

En aquest Cabaret de la muerte segurament l’espectacle volia imitar aquell Cabaret du Néant del Montmartre parisenc, continuació i escenificació de les Diableries estereoscòpiques de Pierre Adolph Hennetier i Louis Alfred Habert.

Fins fa poc, l’única dada que documentava mínimament l’existència del Cabaret de la muerte a més de l’anunci de La Campana de Gràcia i L’Esquella de la Torratxa, era un anunci aparegut a La Vanguardia d’octubre de 1925, on es demana un proveïdor de taüts per al cabaret, que torna a situar en el número 72 del Paral·lel, a les grutes del Café Concert Sevilla. 35.000 taüts per consum diari (30.000 segons la publicitat de l'Esquella) semblen una broma.

Tot plegat sembla més una broma d'aquestes publicacions humorístiques que no pas una realitat tenint en compte el silenci de la premsa i dels cronistes. Però una breu nota del periodista Jaume Marxuach (1906-1966), defensor de la moral cristiana, apareguda el 12 de desembre de 1925 a Catalunya Social, ens aporta el que fins ara és l'únic testimoni de l'existència del Cabaret de la Muerte. Marxuach, que pensa que tots els cabarets són de la mort perquè inciten al vici i a la disbauxa, s'escandalitza quan passa per davant del Cabaret de la Muerte i explica que al rètol l'acompanya "un timbre continuat i la il·luminació corresponent feien reclam a una porta voltada de dibuixos de cranis i altres ossos humans esgarrifosos". Un anunci posterior ens situa el Cabaret de la muerte de forma clara en el mateix local i coexistint amb Café Concert Sevilla, on és qualificat com a "único en España".

No sembla, de moment que el local sobrevisqués gaire temps. Potser van ser escoltades les oracions de Jaume Marxuach, que es preguntava: "Com ha assolit la matèria d'esborrar la lògica de l'esperit dels homes fins arribar a aquests extrems?

Dos anys després de la redacció d'aquest article, hem documentat l'existència d'un Cabaret de la Muerte a les instal·lacions del Saturno Parque, el parc d'atraccions que entre 1911 i 1926 va ocupar part del Parc de la Ciutadella. Vegeu la història a l'article El Saturno Parque, el Cabaret de la Muerte i altres atraccions misterioses.

Agraïm a Emilio Gómez Fernández la col·laboració en aquest apunt, facilitant-nos la informació apareguda a Catalunya Social.

---

[+] Sobre el Cabaret du Néant

Ramón Mayrata, Magia y terror: en el Cabaret du Néant


Aquesta article del Cabaret de la Muerte així com els capítols corresponents dels llibres que esmento  a sota s'han fet servir fraudulentament sense citar per a sengles articles publicats a La Vanguardia i a Agente provocador.

 *

Aquest article forma part d'un dels capítols del llibre Barcelona, ciutat de vestigis (Ajuntament de Barcelona, 2017) i es desenvolupa extensament a Barcelona Freak Show: història de les barraques de fira i els espectacles ambulants, del segle XVIII al 1939 (Viena Edicions i Ajuntament de Barcelona, 2021).

 

La veu de la infantesa

Si alguna cosa queda permanentment en el cervell són les veus. Més que les imatges, que acaben difuminant-se en el record, les veus ressonen indefinidament i marquen el territori dels sentits. Probablement té a veure amb algun atavisme que ens porta al claustre matern, on el món és una caverna platònica de sons en lloc d’ombres. Recordo que de petit, quan els cinemes de barri feien sessions contínues, abans d’entrar a la sala m’agrada escoltar els diàlegs dels actors des de darrere de la cortina de vellut gastat i reconstruir les imatges de la pantalla.

Continuant amb l’exemple cinematogràfic, associem els actors a una determinada veu i se’ns fa estrany quan en les canvien. I com que vivim en un país on les pel·lícules s’han doblat sistemàticament, la mort d’un actor i la de la veu que li donava vida són dos esdeveniments totalment dissociats.

Tata Arvizu

Si dic que ha mort Jorge Tata Arvizu (23 de juliol de 1932 - 18 de març de 2014) més d’un deixarà de llegir aquest obituari perquè el nom no els sonarà a res. Però si llegiu la llista de personatges que per sempre més viuran en el nostre cervell amb insistència gairebé clínica, potser vessarem alguna llàgrima d’emoció i gratitud. Tata Arvizu moria el dimarts 18 de març de 2014 en el seu Mèxic natal. Actor i doblador, amb ell se n’ha anat la veu primordial d’aquell espanyol neutre amb què ens arribaven doblades les sèries i els dibuixos animats nord-americans als televisors dels anys 60 i 70. És una mort trista perquè són les veus de la nostra infantesa, però la nòmina de personatges que ens acompanyaran fins que s’apagui la nostra, de veu, és la que vull que m’acompanyi el dia que se’m confonguin els sentits.

Amb tots vosaltres, a ritme de Merrie Melodies, el seguici del funeral i el més profund agraïment per aquestes fantasías animadas de ayer y hoy:

Bugs Bunny; Pato Lucas; Popeye; Pedro Picapiedra i Pablo Marmol; Canito, de Canito y Canuto; el Pájaro Loco; el gat Fèlix; Mr. Magoo; Benito Bodoque i Cucho, de Don Gato y su pandilla; Súper Ratón; les Urracas Parlanchinas; el mico de Pepe Pótamo “y su grito hipohuracanadado”; Maguila Gorila; Pepe Trueno, el company mexicà de Tiro Loco MacGraw; Pierre Nodoyuna, de Los autos locos; Scooby-Doo; Los Supersónicos; Huckelberry Hound; el Tío Lucas de La familia Adams; el Pinguí, de Batman; el robot de Perdidos en el espacio; infinitat de sèries com Embrujada, Los intocables o El figitivo, i sobretot Maxwell Smart, El Superagente 86, que li va donar fama mundial.

Julio Lucena

Arbizu va doblar Pablo Marmol ocasionalment. Qui el doblava habitualment va ser un altre gran nom del doblatge mexicà, Julio Lucena, que també va posar les veus de Don Gato, Pierre Nodoyuna, el Lagarto Juancho, Napoleon Solo (El agente de CIPOL), Sam McCloud, entre molts d'altres. Lucena era d'origen català; en realitat es deia Carlos Julio Capdevila Codorniu, i era fill d'un diplomàtic català emigrat a Mèxic.

Julio Lucena, nascut a Ciutat de Mèxic el 3 de novembre de 1924, mort el 25 de juny de 1985, era actor, cantant i ballarí. Va començar la seva carrera artística a els Estats Units, fent de parella de ball amb la seva germana Rocío Capdevila Codorniu, i quan va morir Rocio, va passar a cantar en el Radio City Music Hall de Nova York. Va ser en tornar a Mèxic que va començar una nova etapa com a actor de teatre i televisió, i com a doblador.

[+] El marajà de Pocajú i la seva cort, The Daily Avalanche

Els barris de Sant Martí de Provençals

Sant Martí de Provençals l'any 1882

Autor J. Calvet

Quan Sant Martí de Provençals –l'ager provintialis romà i medieval que li dóna nom, terme utilitzat pels romans per anomenar les terres de cultiu amb vil·les de producció agrària fora muralles– va ser annexionat a Barcelona l’any 1897 el seu terme municipal era el més gran de tots els municipis del Pla i també era el que tenia la població més dispersa entre diversos nuclis, molts d’ells amb la suficient entitat com per constituir-se en barris amb vida pròpia al marge del municipi. En aquest sentit, quan en el darrer terç del segle XIX es va construir la Casa de la Vila a l'actual plaça de Valentí Almirall el lloc que es va triar no va ser casual i té una peculiaritat que després veurem.

L'ager provintialis a la primera meitat del segle XIX

Localització de les antigues masies

Els límits del municipi eren, amb Sant Andreu de Palomar, la Riera d'Horta; amb Horta, el carrer de la Carabassa (antic torrent a l'altre costat de la Muntanya Pelada, que encara conserva un tram a Peris Mancheta amb l'avinguda de Maragall); amb Gràcia, seguint recorreguts sinuosos, el torrent Mariner, aproximadament per Sardenya-Nàpols; amb Barcelona, per Sicília-Marina, resseguint el mateix torrent; i a l'est, amb el mar.


El Clot i els barris de Sant Martí Vell

A banda dels molins, les masies (que podem veure en el plànol anterior) i els camps que omplien el terme i abastien la ciutat de Barcelona des d'època romana, probablement el nucli més antic deu ser Sant Martí Vell, al voltant de l’església vella de Sant Martí, originalment una petita capella documentada al segle XI, però segurament anterior, i en un territori de poblament antic com ho constata la imponent vil·la romana de la Sagrera. Sant Martí Vell era envoltat de masies, de les quals encara se'n conserva alguna, convertides en equipaments municipals i horts urbans: les de Can Cadena, Ca l'Arnó i Can Planas. Tot plegat li dóna al conjunt un aire rural que fa de bon passejar i que recorda encara els temps antics quan hi havia un hostal, carnisseria i forn de pa, i a la rectoria s'hi establia el primer ajuntament del poble de Sant Martí.

La Sagrera, que rep el nom, precisament de l'espai sagrat que delimita una església, en aquest cas la de Sant Martí, és de poblament més modern. Situada en la cruïlla de la carretera de Ribes (carrer Gran de la Saguera) i del camí del Fondal de Sant Martí, l'edificació més emblemàtica és la Torre del Fang (segle XIII), envoltada a parts iguals de llegenda i d'història, però que neix com a masia i no pas com a residència comtal. Durant el Setge de Barcelona entre 1713 i 1714 les tropes borbòniques la va fer servir com un dels punts des dels quals es bombardejava Barcelona.

La masia de la Torre del Fang, cap a la dècada de 1920

Arxiu Fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya

L’any 1870, prop del camí de Sant Andreu, nom que pren la carretera de Ribes a la Sagrera, s’hi van construir les Cases d’en Boada (segons Josep Freixa a Història de Sant Martí de Provençals), que aviat van tenir un mercat i és avui la plaça d’en Massadas. El barri, però, a causa precisament de la seva llunyania del Clot, ha acabat tenint més tirada a Sant Andreu, districte en el qual avui és integrat.

La zona avui compresa entre Cantàbria, Ronda de Sant Martí, Gran Via i Sant Adrià (o la Riera d'Horta) és el barri de la Verneda, construït a partir de la dècada de 1950 i que per tant no existia quan Sant Martí era un municipi independent. L'església de Sant Martí i les masies del voltant queden (com es pot veure en el plànol) en els camps compresos entre el Clot i la Verneda i no eren estrictament una barriada, però el barri que s'alça avui i el parc que s'hi ha construït reben el nom de Sant Martí de Provençals per influència de l'antic nucli.

Sant Martí de Provençals, a la part inferior esquerra

Barcino magna parens (1714; fragment),

de Johann van Ghelen

El barri del Clot estava delimitat per la plaça de les Glòries, Castillejos (torrent de Milans), Gran Via, Espronceda (Torrent de la Guineu) i Sant Antoni Maria Claret (Via Subteriora), i inclou el Camp de l'Arpa, nascut més tard i que veurem després. Construït al voltant de la via romana convertida en carretera de Ribes (carrer del Clot), el barri rebia el nom de Clot de la Mel, suposadament per la bona qualitat d’aquest producte produït gràcies als cultius de flors dels seus camps de verdures i hortalisses. La importància del barri, però, és deguda sobretot al Rec Comtal i als molins fariners i drapers. La relació del Clot amb el Camp de l’Arpa, malgrat la Meridiana, ha estat sempre fluïda gràcies al carrer del Bogatell (Rogent) i el mercat, que és el nucli primitiu i principal del barri.

Rètol del carrer de l'Arc de Sant Sever

Marcel Albet

El nucli de cases entre l'antic camí i el nucli de Sant Sever (continuació d’Enamorats, que conserva un petit grup de cases i horts amb entrada pel carrer València abans d'arribar a la Meridiana), el torrent de la Guineu i el ferrocarril del Nord era conegut com la Riereta. Davant de les cases baixes del Clot, al carrer Major, hi havia el barri de les Candeles, uns habitatges humils i atrotinats. Al carrer de la Independència entre la Meridiana, Consell de Cent i el Rec Comtal hi va haver fins a principis del segle XX la petita barriada del Pont, associada a uns tallers del ferrocarril. I al voltant del desaparegut passatge d'Anglesola (només queda un petit cul-de-sac), entre Independència i Dos de Maig, hi havia la barriada de la Torre de la Mare de Déu.

 El Clot i el Camp de l'Arpa, la Llacuna i Icària

(Poblenou - el Taulat), l'any 1861

Els barris de Sant Martí de Provençals

el 1890, excepte el Guinardó

Mitjan segle XIX es forma el barri de la Muntanya o Camp de l’Arpa, nom que alguns fan derivar del terme ad ipsa archa esmentat en un cartulari medieval de Sant Cugat, que faria referència a una fita de pedra que alguns especulen que podria haver estat un dolmen; d'altres teories relacionen "arpa" amb el gest de la mà en tocar l'arpa, semblant al de robar, i tindria relació amb els lladres que freqüentaven aquells camins solitaris i assaltaven el viatjants.

Els límits se situen entre la carretera d’Horta (carrer Freser), el torrent del Bogatell (carrer Rogent), la Meridiana i l’actual carrer Trinxant. Els dos nuclis més importants eren la Muntanyeta, a la part alta (el Guinardó), i Can Robacols, avui una plaça, delimitat pels carrers Coll i Vehí, Pistó (l'únic que hi manté habitatges originals), Degà Bahí i Llagostera, que subsisteixen juntament amb els carrers Josepa Massanés i Historiador Mayans. En canvi, Mataplana, Lluís Rigalt, Ignasi Luzan i Infante van desaparèixer quan es va obrir l’actual plaça).

També dins d’aquest territori s’identificaven com a barriades les Onze Cases i les Cases d’en Boada, vora la carretera de Dalt o Travessera (avui Concepció Arenal, entre Trinxant i Navas de Tolosa); les Cases de n’Oliva, entre Trinxant i Meridiana, que han sobreviscut fins fa poc (ara és el parc del Camp de l'Arpa) i de les quals en queda una petita mostra; i la Vinyeta, al voltant del carrer Fontova, que conserva també alguna casa original.

Entre els carrers Indústria, Sant Antoni Maria Claret i Cuenca sobreviu la masia de Can Mirelletes (1736), situada la Via Subteriora, Francesca o Francigena, variant de la Via Augusta romana per travessar el Pla sobre un camí d'origen preromà i que es correspon amb les travesseres actuals de Collblanc, les Corts i Gràcia. Si ens endinsem cap a l'Eixample en direcció a la Sagrada Família, anirem descobrint passatges amb restes de velles construccions a la vora de l'antic traçat de la carretera d'Horta, com les dels passatges León, Pau Hernández o Utset.

Veïns i alumnes de l'institut Sant Josep de Calassanç a la taverna

de la masia de Can Miralletes, l'any 1981

El Guinardó, lloc d’esbarjo de martinencs primer i després dels barcelonins, nascut al voltant del mas Guinardó, ocupava tota la zona alta i muntanyosa (d'aquí el nom de la Muntanyeta) des de la carretera d’Horta fins darrera de la Muntanya Pelada, on Sant Martí feia frontera amb Horta, Gràcia i Sant Andreu de Palomar. El barri conserva bona part d'aquell aire residencial, però no ens hi estendrem més perquè demana un detall que no és l'objectiu d'aquest apunt. Al blog Memòria dels barris hi trobareu informació abundant i acurada.

El Guinardó (poc habitat), el Camp de l'Arpa, el Clot i la Sagrera, el 1920

Can Mirelletes és dins la "C" de Camp de l'Arpa

Ciudad de Barcelona con su llano y alrededores (fragment),

de Federico Armenter

El Fort Pienc pren el nom del fort militar fet construir per Felip V l’any 1719, on avui hi ha el carrer Marina, entre Ausiàs March i Alí Bei. Més que un barri, abans de l’agregació era la frontera natural amb Barcelona i allà es creuaven la carretera d’Horta i el Rec Comtal, sota el pont de les Bigues (Sicília, entre Gran Via i Casp), molt a prop de la carretera de Ribes.

El Poblet va néixer l’any 1868 al voltant del lloc on es construeix la Sagrada Família. Els límits es consideraven compresos entre les Saleses (ara passeig de Sant Joan amb València) i el carrer de Castillejos (torrent de Milans). El “carrer major” del Poblet era el tros del carrer València entre aquestes dues referències. Del nucli en queden alguns passatges amb construccions baixes per a obrers, que guarden la trama de l’Eixample. El lloc més antic, anterior a la construcció del barri, és el camí dels Enamorats, encara existent, que recorda una antiga masia en el camí que unia el Fort Pius amb el Clot. Prop del Poblet, per sobre de la Sagrada Família, hi havia el barri de Can Peus, i fent frontera amb Gràcia hi havia el barri del Camp d’en Grassot, comprès entre els carrers Pare Maria Claret, Torrent d’en Mariné, Còrsega i passeig de Sant Joan, i que també es pot reconèixer avui sobre la trama de l’Eixample per la seva urbanització amb passatges. Entre el camí dels Enamorats, el Rec Comtal (a l'alçada de la plaça de les Glòries) i el torrent de Milans hi havia el barri de la Sínia.

A mà esquerra, el Poblet (inferior) i el Camp d'en Grassot (superior), en els límits

entre Barcelona, Gràcia i Sant Martí, i el Camp de l'Arpa a la zona central i dreta

Fragment del plànol Barcelona y sus alrededores (1890)

El Poblenou

La Llacuna neix mitjans segle XIX, durant la industrialització, sobre la carretera de Mataró (Pere IV) i al voltant del camí de Sant Joan de Malta que uneix encara el Poblenou amb el Clot. Pren el nom dels estanys i les maresmes que fins a finals del segle XVIII ocupaven tot l’espai est de Sant Martí fins a mar. L’indret a tocar de la Via Marina, actual Antic Camí de València, era conegut com a la Granota per l’existència de l’Hostal de la Granota, que després va ser fortí durant la guerra de Successió i tornà a ser hostal fins que va ser enderrocat l’any 1863[1].

Al voltant de les nombroses fàbriques que es van instal·lar a Sant Martí durant el segle XIX, sobretot al Poblenou, hi van créixer petits barris amb habitatges per als obrers. La França Xica era entre el final del carrer Taulat i les vies del tren de la costa, al costat de Can Girona. El barri de La Plata, encara existent en part, el formaven les cases construïdes prop de la fàbrica del Cànem, de la família Godó, convertida en presó després de la Guerra Civil (1929-1942). O Can Trullàs, entre Àvila i Badajoz, sota la carretera de Mataró, del qual se'n conserven cases en els passatges Trullàs i Iglésias.

Darrere del Cementiri Vell i a la línia de platja hi van créixer, durant el segle XIX, els barris de barraques de Rere el Cementiri (finals s. XIX-1990), Somorrostro (s. XIX-1966), entre l’Hospital del Mar i el Bogatell, i Pequín (1870-1970), fent frontera amb la desembocadura de la riera d’Horta, límit nord del municipi.

El barri del Tomàquet estava situat al final de la carretera de Mataró (Pere IV), entre els carrers Agricultura, Treball i Cristóbal de Moura, on també hi va haver les cotxeres dels tramvies. El nom de la barriada venia dels horts de tomàquets i del costum de posar-los a madurar en els balcons.

Poblenou. Fragment del plànol Barcelona

y sus alrededores (1890)

Hem deixat per al final el nucli central del Poblenou. Delimitat avui pels carrers Àvila, Pere IV, Diagonal, Bac de Roda i el front marítim, creix inicialment en tres eixos bàsics: el Taulat, la carretera de Mataró (Pere IV) i el carrer de Sant Pere (Marià Aguiló), que juntament amb la rambla del Poblenou són els carrers comercials del barri encara avui. El primers nuclis de cases apareixent prop del Cementiri Vell, en el lloc anomenat Canyet, que primer va ser l’indret on es cremaven els condemnats per la Inquisició, i després es va fer servir per tirar-hi les despulles dels animals. Amb la industrialització, el primer nom que pren el barri és el de Taulat, denominació que probablement ve de les taules que es feien servir per dipositar les collites de verdures que s’havien de dur als mercats de Barcelona. Quan Cerdà projecta l’Eixample el barri apareix amb el nom d’Icària per la influència dels socialistes utòpics cabetians, i no serà fins uns anys més tard que rebrà el nom definitiu de Poblenou.

Com que el nucli queda molt aïllat de la resta de llocs habitats de Sant Martí es decideix construir-hi, a partir de 1847, el carrer de Sant Joan de Malta, que l’unirà al Clot, la zona més propera i més important en aquells moments. Malgrat això, el Poblenou no se sent còmode dins de Sant Martí. La població, eminentment obrera, ha crescut i els ànims autonomistes també, fins que l’any 1870 l’Ajuntament de Sant Martí arriba a un acord per a la constitució del nou municipi del Poblenou. Però el Governador i la Diputació van revocar-ho.

Casa de la Vila de Sant Martí de Provençals,

a la plaça de Valentí Almirall del Clot i

amb l'entrada mirant cap a Poblenou

Quan es va construir el nou edifici de la Casa de la Vila es va triar la plaça de la Constitució (Valentí Almirall), obra de Pere Falqués i acabat l’any 1888, davant de la Torre de Sant Joan, una edificació de l'Orde de Sant Joan de Malta, original del segle XII, que va ser habitatge, hospital i avui és l'Escola Casas. Es va triar el límit entre els dos barris, en territori pertanyent al Clot, però per a no ferir susceptibilitats la porta es va orientar cap el Poblenou. Les tensions –que sempre n’hi ha hagut entre els dos barris– havien de durar poc. Nou anys més tard l’enemic era Barcelona, que alliberada de les muralles l’havien reprimit durant segles ara absorbia assedegada els municipis del Pla.

A sota la Torre de Sant Joan, avui Escola Casas

---

[1] Antoni Oliva, “Veritats i llegendes al Poblenou”, Icària, núm. 9, p. 45-47. Josep Freixa i Giralt, Recull de dades per a una història de Sant Martí de Provençals. Barcelona: Foment Martinenc, 1982.

Leopoldo María Panero... y una botella de ron!

Felicidad Blanc amb els seus tres fills

“Fifteen men on the Dead Man's Chest.
Yahoo! And a bottle of rum!” (1)

Explicava fa uns anys, i ho recordava arran de la mort de Castellet, que durant el darrer any d’estada a l’institut un professor de Literatura Espanyola, Ignacio Prat (Saragossa, 1947 – Barcelona, 1982), ens va ensenyar a llegir la literatura amb uns altres ulls.

Prat, poeta aragonès i especialista en poesia modernista, ens va ensenyar a entendre la literatura a través de dos poetes lluminosos: Machado i Juan Ramón Jiménez. I quan ens va tenir captivats, es va treure de la butxaca del seu gavany rebregat un exemplar de Nueve novísimos. Aquell professor, brillant, d’aspecte malaltís, només dotze anys més gran que nosaltres, i que moriria als 35 anys, va tenir la gosadia de portar-nos pels camins secundaris de la literatura acadèmica. Per explicar els Novísimos –la generació dels nostres germans grans– calia fer unes quantes voltes per entrar en paisatges poc visitats per nosaltres, lectors innocents dels anys seixanta i setanta.

Amb pocs dies de diferència, morien dos representants de la coqueluche d’aquells novísimos: Anna Maria Moix i Leopoldo María Panero, amb el cos de Josep Maria Castellet encara calent.

Tenint en compte la meva mala relació endèmica amb la poesia, vaig intimar abans amb el Panero narrador que amb el poeta. Però molt més amb el personatge d’El desencanto. Els contes de terror narrats a El lugar del hijo i la pel·lícula de Jaime Chávarri comparteixen, curiosament, l’any 1976 com a data d’edició i estrena.

Si el llibre –malsons, més que contes de terror– recull algunes de les obsessions de Panero –la pèrdua de la identitat; el món ambigu de la infantesa, paradís i infern; l'angoixa per l'omnipresència del mal– la pel·lícula és una descarnada posada en escena en què els tres fills del poeta i falangista Leopoldo Panero passen comptes davant la mare, Felicidad Blanc, “la muchacha más bella de Madrid” (2). Leopoldo María ha estat l’últim a desaparèixer: la mare va morir el 1990, Michi, el 2004, i Juan Luis ho va fer el mes de setembre de 2013 a Torroella de Montgrí.

El desencanto és una de les pel·lícules que més m’han impressionat. No perquè mostrés fets verídics (a vegades la ficció pot ser més real), sinó perquè les relacions establertes entre tots els components de la família són explicades amb tal luxe de detalls que les ferides supuren sang. Veure-la provoca dolor. És, a més, el retrat de la decadència, amb el Franquisme com a escenari decrèpit. És el retrat de la misèria moral de la burgesia que va medrar durant el règim; una endogàmia sagnant on la tensió incestuosa ho amara tot. I ara que són tots morts, només queden fantasmes. Leopoldo María els va sobreviure per fer l’epitafi.

El vaig conèixer l’any 1995. Jo feia de crític literari a l’Avui quan Leopoldo María va venir a Barcelona. Ens vam trobar a la llibreria Taifa de l’editor Josep Batlló abans i durant la presentació d’Orfebre (1994), llibre de poemes que vaig ressenyar per al diari. Mentre parlava amb ell l’impacte no va ser trobar l’escriptor, sinó el personatge. Panero havia transcendit la persona per assolir l’estatus del Bartleby de Melville, el Chance Wayne de Dulce pájaro de juventud, de Tennessee Williams, o el corb de Poe. Després, l’impacte ha estat descobrir que Panero no només era el personatge, sinó la seva escriptura. Des d’aquell 1995 la seva producció literària ha estat un degoteig que supera el llibre per any, com si anés destil·lant la seva existència a través de la lletra impresa. En un món totalment aliè, la seva existència ha estat habitar els marges de la pàgina en blanc on ha anat abocant fins la darrera gota el seu alè. Si la literatura ens fa immortals, en el cas de Panero és testament i la tomba on reposa el seu cos exsangüe.

Reprodueixo la crítica de l’any 1995 tal com va ser publicada. Avui no subscric totes les paraules de fa prop de vint anys. Però aquest és el poder de la paraula: en la mesura que ens construeix ens mata.

Sobreviure al caos

Avui, 26 d’octubre de 1995

És indubtable que l'obra de Leopoldo M. Panero se circumscriu en un espai poètic diferent al de qualsevol altre. El pas dels anys ha acabat donant la raó als qui no han vist en la generació dels novísimos –aquest any se celebra el vint-i-cinquè aniversari de la polèmica antologia de J. M. Castellet–, cap lligam que doni raó de ser a aquesta etiqueta oportunista que, això sí, encara fa córrer tinta.

Cada nou recull de poesies de LMP ens demostra que ens trobem davant d'un escriptor compromès, sobretot, amb ell mateix, amb un món personal que gira contínuament al voltant d'un sol eix: la supervivència en la immensitat del caos. A la manera com l'aranya confecciona la seva teranyina –"La arana cae vencida / sobre el papel"–, Panero teixeix les seves imatges de la memòria i dels somnis sobre l'abisme de la pàgina en blanc fora de la qual res no hi ha; és el lloc de l'excremento, en les seves pròpies paraules. Ja ho havia esmentat a l'entrevista d'Infame turba de l'any 1971: "sólo en el blanco se puede realizar el fin del mundo total y absoluto". Cada imatge és una empremta; com la del llop sobre la neu en el primer poema d'Orfebre, "Himno a Satán". Un llop que és ombra, que és animal ferit, que és misteri. Tan misteriós com la identitat del "mort en vida" sense possibilitat de ser subjecte que mira des de l'exterior, des del límit de la pàgina en blanc i que, en el poema que tanca el recull, afirma: "Dicen que estoy vivo y me llamo de algún modo." Deia Panero –a l'entrevista anteriorment citada–, que l'escriptura és un fantasma, en el qual hom s'hi pot convertir si s'hi juga.

Panero juga amb els elements dels contes de terror. Els poemes escenifiquen llocs comuns del gènere com si fossin fotogrames: la nit, cementiris, gossos –"en sus dientes brilla la lluna"–, el pantà, el corb de Poe –"sino el cuervo posado en el busto de Palas / diciendo que todo poema significa nunca"–; una atmosfera opressiva que no evita les imatges surrealistes. I, si no, el jardí de la rosa sagnant, jardí de color; com la rosa de Mallarmé: "Celle qu'un sangfarouche et redieux arrose!" No debades, el mateix Panero em deia, fa pocs dies, que En lugar del hijo (1976), –llibre de contes de terror–, era el que més li agradava de tots els que havia escrit.

Panero no renuncia a la tradició, com hem vist (literària, cinematogràfica), però es nodreix d'una mitologia pròpia. Llegint els seus poemes no es pot evitar la sensació d'estar immers en un acte de complicitat que té com a nexe el propi discurs, el raonament obsessiu del poeta que es ramifica al llarg del recull i que es tanca en ell mateix i en cada poema, no crec que sigui possible cap altra lectura. Intentar posar l'obra al costat del Panero històric seria fer un mal ús de la literatura i u n a recreació barata de la seva biografia.

És inqüestionable que el Panero personatge té una presència en la societat que supera la de l'escriptor. La pel·lícula El desencanto de Jaime Chàvarri va contribuir a aquest fet ara fa vint anys. Después de tantos años, de Ricardo Franco –encara no estrenada a Barcelona–, tornarà a mostrar a la llum pública el boig de Mondragón: "La película me ha gustado, pero no el papel que hago en ella."

Pels que han seguit la pista del personatge a la llum de les notícies esporàdiques que han aparegut a la premsa, sense haver tingut un coneixement directe dels fets que envolten la seva patètica existència, sovint es queden amb la imatge d'un ésser decadent, malaltís i alcohòlic.

Justificacions

Panero aprofita tota excusa: la presentació d'un llibre, una conferència, el rodatge de la pel·lícula esmentada, per fugir de la seva presó psiquiàtrica: "Son unas vacaciones". I, amb l'excusa de fer una conferència a la Facultat de Psicologia, el mes de març passat va visitar Barcelona. Han estat vint anys sense trepitjar la nostra ciutat. Les cròniques diuen que va anar-hi begut i que la conferència va ser poc menys que una presa de pèl. No entraré a justificar les raons –que n'hi ha– que empenyen Panero a adoptar certes actituds en públic; recordem, només, que ningú no fa res per evitar la seva tornada a la llar on: "Vanamente escribo, / sobre la sombra cruel de la pared". Però sí que s'hauria de dir –i no s'ha fet– que, hores abans de la seva presència a la universitat, va oferir una xerrada informal a la llibreria Taifa d'en Josep Batlló –algun dia es farà justícia a qui ha donat tant per la cultura d'aquest país. Allí, un Panero lúcid es va obrir a tots els assistents i va permetre que es palpés l'autèntica tragèdia de la seva destrucció com a individu al qual s'ha marginat de la societat. Per algú que afirma que només entén la vida des d'un punt de vista kafkià –Kafka es un escriptor realista–, que diu que l'escarabat de La metamorfosi és la representació del jo estigmatitzat, i que només existeixen aquest jo i el buit, una excursió a Barcelona bé mereixia celebrar-se amb una parada i fonda.

Enric H. March

*

Notes:

(1) Citació de l’Illa del tresor, de Robert Louis Stevenson en el poema “La canción de croupier del Mississippi”, dins Last River Together (1980), de Leopoldo María Panero.

(2) Mercedes Formica, Escucho el silencio. Barcelona: Planeta, 1984, p. 100

El gólem

Cartell de la pel·lícula Der Golem (1920)

Segons la càbala, la mística jueva nascuda de la interpretació de la Torà i transmesa per tradició oral des del segle I, un gólem és una estàtua gegant, que pot adoptar la forma que desitja quan se li dóna vida. Fet de pedra o de fang, recorda la creació de l’home en el Gènesi, nascut de la terra i de l’alè de Jahvè.

Segons les tradicions populars i els contes de l’Europa central, com les recollides pels germans Grimm, un gólem adquireix vida escrivint el shem (qualsevol dels noms de Déu) en el front del gegant o en un paper que s’introdueix a la boca. La tradició més popular, però, explica que cal escriure la paraula hebrea emet (אמת), que significa "veritat", en el seu front, i que per prendre-li la vida només cal esborrar l'àlef (א), primera lletra de l'alefat i principi de totes les coses, perquè resti la paraula met (מת), "mort".

La llegenda explica que el rabí Loew (segle XVI) va construir el Gólem per defensar el gueto de Praga de l'antisemitisme. Quan el gegant de pedra embogeix i comença a matar indiscriminadament, Loew el sacrifica esborrant-li del front l'àlef (א), primera lletra de l'alefat i principi de totes les coses, i des d'aleshores les restes del Gólem estan guardades en un taüt a les golfes de la sinagoga Staronová, o Sinagoga Vella-Nova, de Praga, i pot ser retornat a la vida de nou si és necessari.

El rabí Loew i el Gólem, de Mikuláš Aleš (segle XIX)

La figura del gólem, més o menys camuflada, és molt més present en la cultura popular moderna que no pas ens pensem. El món del còmic, amb els superherois al capdavant, és un escenari habitual. El món del cinema, també. En el proper número de la revista Tentacles en faig una aproximació tot parlant de Kubrick.

Coneixem millor aquesta llegenda a través d'El Gólem, de l'escriptor austríac Gustav Meyrink (1868-1932), un dels intocables de la biblioteca de Borges, i de la pel·lícula Der Golem (1915 i 1920), de Henrik Galeen i Paul Wegener. Ara, a més, tenim l’oportunitat de conèixer de primera mà la història amb l’edició d’El gólem i els fets miraculosos del Maharal de Praga (Adesiara, 2013; traducció de Manuel Forcano), de Yudl Rosenberg (1859-1935), el rabí, cabalista i estudiós de la tradició jueva que va narrar la llegenda transmesa pel rabí Judà Loew, del segle XVI, més conegut com el Maharal de Praga.

Segons aquesta llegenda, el rabí Loew va construir el Gólem per defensar el gueto de Praga de l'antisemitisme, però el gegant es va fer tan gran i poderós que es va veure obligat a llevar-li la vida perquè no matés indiscriminadament. D'acord amb la llegenda, les restes del Gólem reposen a les golfes de la guenizà de la sinagoga Staronová, o Sinagoga Vella-Nova, de Praga, i pot ser retornat a la vida de nou si és necessari.

L’any 1987 el director de cinema d’animació txec Jiří Barta (26 de novembre de 1948) començava a filmar Golem amb la llegenda del rabí Loew. El que havia de ser el seu segon llargmetratge va quedar inacabat, fins que el 1993 va decidir editar-lo amb els gairebé set minuts realitzats fins aleshores. El resultat, un collage d’imatges reals i animació, és un inquietant i excel·lent curtmetratge, dins de la millor tradició del cinema d’animació txec.