Bereshit: la reconstrucció de Barcelona i altres mons
Enric H. March

dimarts, 31 de gener del 2012

Dia mundial del vestit de goril·la

"Gal and a gorilla", Wink, octubre de 1954


El 31 de gener se celebra el Dia Mundial del Vestit de Goril·la, un esdeveniment que uneix els amants dels goril·les i que evoca un cert regust retro. La festa és un homenatge a Don Martin, dibuixant nord-americà proclamat MAD Maddest Artist, és a dir l'artista més sonat de MAD, que va realitzar una historieta titulada National Gorilla-Suit Day, una absurda història sobre un hipotètic Dia Nacional del Vestit de Gorila organitzat pels principals fabricants de vestits de goril·la.

Bereshit ha volgut fer companyia a Miquel Zueras, de Borgo, i a d'altres companys rescatant una de les imatges que millor relaciona el gran primat amb la simbologia i les fantasies sexuals entre dominador i dominat, intercanviant els papers segons les necessitats i les pulsions: la reina del bondage vintage, Bettie Page (22 d'abril de 1923 - 11 de desembre de 2008), i la bèstia amb pell de goril·la.

La bèstia rendida a la bellesa de la dona i la dona deixant-se vèncer per l'instint i la força de la bèstia; la dona rendida a la bellesa de la bèstia i la bèstia deixant-se vèncer per l'instint i la força de la dona. Dues cares d'una mateixa moneda llançada a l'aire, que gira eternament entre el somni i la vigília. Força i exuberància. La carnalitat de la naturalesa, humana i no humana, que busca perpetuar-se.



La bella i la bèstia

dissabte, 28 de gener del 2012

Les primeres fotografies

La taula parada (1822)


[Actualitzat]


Abans que el nord-americà George Eastman (12 de juliol de 1854 – 14 de març de 1932) inventés el rodet de pel·lícula (1883) i fundés la Eastman Kodak Company (4 de setembre de 1888), les fotografies es feien sobre placa de vidre. L'invent no només va facilitar el procés sinó que va posar la fotografia a l'abast d'un més gran nombre d'usuaris i va posar el seu gra de sorra en la invenció del cinema perquè el seu film flexible és a la base de les primeres creacions de pioners com Thomas Edison, els germans Lumière o Georges Méliès. Però abans no s'arribés fins aquí el procés de creació fotogràfic va ser llarg. Tot va tenir un primer moment i una primera fotografia.

Les primeres fotografies o daguerreotips van ser fets per l'inventor francès Nicéphore Niépce. Després d'obtenir imatges heliogràfiques (impressió de gravats sobre suport sensible), entre 1822 i 1824 va aconseguir les primeres fotografies amb càmera fosca, a les quals anomena "punt de vista" per diferenciar-les de les procedents dels gravats. Sempre s'ha donat com a primera fotografia conservada Vista des de la finestra a Le Gras, de 1826, i s'ha afirmat que les anteriors s'havien perdut o bé havien estat destruïdes. L'any 1980, l'estructuralista francès Roland Barthes recull a La Cámara Lúcida (1980) una fotografia del mateix Niépce, La taula parada, que data l'any 1822. L'original es conserva en el Museu Nicéphore Niépce.


Vista des de la finestra a Le Gras (1826)


D'altres experts, però, pensen que la primera és una reproducció d'un gravat flamenc del segle XVII que mostra un home estirant d'un cavall. L'obra data del 1825 i està realitzada pel procés de l'heliografia.


Home estirant d'un cavall (1825)


Mentre no es posin d'acord sobre la validesa de la data de La taula parada, són molts els historiadors que continuen donant com a primera fotografia conservada Vista des de la finestra a Le Gras (1826). La imatge va ser produïda sobre una placa de peltre (aliatge de zinc, plom i estany) polit i cobert amb un derivat del petroli anomenat betum de Judea. A Saint-Loup-de-Varennes, Niépce va capturar la foto amb una càmera fosca sobre un full de 20 x 25 cm tractat amb oli de betum. Com a resultat de l'exposició de 8 hores, la llum del sol il·lumina els edificis a banda i banda.


Boulevard du Temple (París, 1838)


La primera fotografia d'un ésser humà va ser presa per Louis Daguerre de forma accidental a la fotografia Boulevard du Temple (París, 1838). A la part inferior esquerre de la imatge es pot veure un home a qui un enllustrador està netejant les sabates.


Autoretrat de Robert Cornelius (1839)


El primer retrat humà conservat és, de fet, un autoretrat de Robert Cornelius, nord-americà d'origen holandès, realitzat l'octubre o el novembre de 1839, sobre una placa de coure banyada amb plata. Darrere de la imatge es pot llegir: The first light picture ever taken (La primera imatge mai presa de la llum).


Two Nudes Standing (1839)


També de 1839 és la primera fotografia d'un nu. Two Nudes Standing és de Felix-Jacques Antoine Moulin, fotògraf francès especialitzat en fotografies de nus femenins, que l'any 1851 va ser sentenciat a un mes de presó per produir imatges que, segons el tribunal, eren tan obscenes que fins i tot pronunciar el títol seria cometre un acte d'indecència.


Pla del Palau (1839), gravat d'Antoni Roca
de la imatge fotografiada per
Ramon Alabern i Moles


La primera fotografia realitzada a Espanya es va fer a Barcelona l'any 1839. Però com en tots aquests esdeveniment pioners, hi ha dubtes. Existeix algun indici que la primera experiència fotogràfica l'hauria dut a terme el pintor de Saragossa, José Ramos Zapetti, l'any 1837, en què hauria descobert un sistema per reproduir imatges a través d'una càmera fosca. El pintor Vicente Poleras escriu en les seves memòries que a casa seva Zapetti tenia un armari ple de flascons amb líquids diversos, amb els quals feia els seus experiments. Deia que aviat donaria a conèixer al món els resultats obtinguts amb els seus experiments. Un dia va citar els seus amics pintors, que van veure sorpresos com apareixia reproduïda en una làmina de coure una figura i part del seu estudi. De tota manera, no hi ha proves d'aquestes dades, així que ens queda la incògnita de si realment hi va haver un aragonès inventor d'un mètode fotogràfic.


Full volant del programa de l'acte de la realització
del primer daguerreotip a Barcelona
Reail Acadèmia de Ciències

i Arts de Barcelona


El diumenge 10 de novembre de 1839, entre les dotze i la una del migdia i davant d’una gran expectació, el gravador Ramon Alabern i Moles -deixeble de l’inventor francès Louis Daguerre- ajudat dels operaris Mer, Monlau i Roure, va col·locar una càmera al terrat d’un edifici del Pla de Palau, la plaça que antigament va ser el Portal de Mar de la muralla medieval. Era un dia ennuvolat i ventós, però això no va impedir que Alabern captés la primera fotografia realitzada a Barcelona i a l’Estat espanyol mitjançant la tècnica del daguerreotip, després d'una exposició de 20 minuts. A la làmina preparada amb nitrat de plata i coure hi va quedar exposada la imatge de la Llotja i dels porxos d’en Xifré. Després de la presa, la placa passà a ser positivada amb vapor de mercuri i fixada amb una solució de sal. L'esdeveniment va aixecar una gran expectació a la Barcelona de l'època, l'acte va ser animat per una banda de música militar i se'n van fer ressò tots el diaris. El dia 14 la primera fotografia va ser rifada entre els convidats, que van pagar els números a sis rals. Va sortir premiat el número 56, però després ja no se’n va saber res més. Només n’ha quedat el gravat que va fer Antoni Roca de la fotografia.




Al carrer del General Castaños número 2 de la Barceloneta l'Ajuntament hi va col·locar l'any 1975  una placa commemorativa de l'esdeveniment.


Porxos d'en Xifré (1848)
Primera foto conservada de Barcelona


Aquesta imatge dels Porxos d'en Xifre es presenta normalment invertida com passava amb els daguerreotips, però l'hem girada (Muralla de Mar a la dreta), i és el la primera imatge fotogràfica de Barcelona conservada (1848), i pertanyia a una col·lecció particular de Tarragona.



Madrid (1840-1850)


Malgrat la pèrdua de la fotografia de Barcelona de 1838, la de 1848 podria ser, encara, la primera que es conserva de l'Estat espanyol. Caldria veure si el daguerreotip de Cadis  conservat al museu Paul Getty de Los Angeles, que recull unes vistes dels terrats de la ciutat, és o no de 1840 com afirmen alguns especialistes. De la mateixa manera, no hi ha data establerta per la foto de Madrid reproduïda més amunt, que es va fer entre 1840 i 1850, malgrat que hi ha qui la data el 1839. El daguerreotip mostra l'església de Nuestra Señora del Carmen y San Luis, al carrer del Carmen, i va ser feta des del carrer de l'Arenal, segons va escriure Luis Fontanella en el llibre Historia de la fotografía en España desde sus orígenes hasta 1900, on es va publicar per primer cop.


Boston (1860), foto aèria de James Wallace Black


La primera fotografia aèria va ser feta des d'un globus aerostàtic per Félix Nadar, l'any 1858, sobre la localitat de Val de Bièvre. Malauradament, no es conserva ni la primera ni cap de les que va fer. La primera conservada és de James Wallace Black, sobre la ciutat de Boston, als Estats Units.

Sobre la notícia d'una suposada fotografia aèria de la Ciutadella militar de Barcelona, feta l'any 1853, vegeu Un miratge sobre la Ciutadella.


Tartan Ribbon (1861), de James Clerk Maxwell


Aquesta forma tan curiosa, que va rebre el nom de Tartan Ribbon, i que sembla ser una cinta i un monyo, és la primera fotografia en color. Va ser feta l'any 1861 pel físic escocès James Clerk Maxwell amb una càmera fotogràfica de colors combinats ideada per ell, mitjançant el sistema de la síntesi additiva.


Cavall en moviment (1875), d'Eadweard Muybridge


Eadweard Muybridge és l'autor de les primeres fotografies amb moviment, aconseguides fent una seqüència de dotze instantànies, que havien de ser visionades amb un aparell semblant al zoòtrop. No ho va aconseguir fins 1878, després d'un intent fallit el 1872 degut a la impossibilitat de gaudir d'un obturador que anés prou ràpid com per poder fotografiar les seqüències del moviment. El problema el va solucionar ideant i construint ell mateix els mecanismes necessaris. Aquesta va ser la tònica general en la història de la fotografia: la necessitat va fer evolucionar les tècniques de positivat i els aparells fotogràfics. Com hem vist, les primeres fotos no només van ser estàtiques, sinó que reproduïen objectes degut al temps d'exposició necessari.


L'oceanògraf Émile Racovitza sota el mar (1893)


La primera fotografia sota l'aigua s'atribueix a William Thompson, el 1856, però malauradament aquesta fotografia també s'ha perdut. Serà de Louis Boutan, biòleg francès, de qui se'n conserven les primeres. Boutan va decidir fotografiar la vida marina i va construir el 1893 amb el seu germà Auguste tots els aparells necessaris per aconseguir-ho.

Podríem seguir la llista de primeres fotografies: la de la terra feta a l'espai, la digital, la primera publicada a Internet... Però ho deixaré aquí per no haver d'arribar a la meva primera foto amb el cul a l'aire.

Fotografia i pornografia 

Parlant del cul, només un darrer apunt que resulta molt interessant des del punt de vista de la fotografia com a representació artística i pública de la realitat.

He estat buscant la primera fotografia pornogràfica conservada. A l'exposició Hold That Pose: Erotic Imagery in 19th Century Photography, al Kinsey Institute, Bloomington de la Universitat d'Indiana, de 2015, s'hi exhibia una fotografia datada el 1880 i d'autor desconegut en què dos homes es masturben mútuament. Aquesta sembla ser la datació més antiga.




Etimològicament, la paraula "pornografia", del grec πορνογραφíα, prové de porne (prostituta) i grafia (imatge, descripció, il·lustració), és a dir, pornografia és segons aquesta evolució la descripció o il·lustració d'una prostituta i, per tant, de les activitats associades amb la prostitució. Ara bé, la pornografia com a paraula no entra en ús fins l'aparició de la càmera fotogràfica -els grecs mai la van utilitzar, ni la càmera ni la paraula. Ens trobem, doncs, amb una clara relació entre reproducció tècnica -que inclou també la impremta com a mitjà de creació pornogràfica- i pornografia. El diccionari de la Reial Acadèmia Espanyola dóna aquesta primera definició: "Carácter obsceno de obras literarias o artísticas", és a dir tot allò que atempti contra la "moral pública" i sigui artístic. El DIEC fa la mateixa definició, però a literari i artístic hi afegeix un etcètera que subratlla, sense dir-ho, el caràcter comercial de la pornografia en ampliar el valor intrínsec de les imatges pornogràfiques.

Amb aquesta definició, segurament, els qui la van redactar estaven preservant la seva pròpia moral com a possibles consumidors de pornografia, evitant tota relació amb la vulgaritat adornant-la d'art. Fixeu-vos que nosaltres mateixos hem diferenciat entre el nu i la pornografia en publicar més amunt una foto amb dues dones despullades, agafant-nos a una de les definicions clàssiques que implica que la pornografia mostra relacions sexuals explícites o obscenitat, conscient que l'obscenitat és molt subjectiva. Amb la qual cosa tornem a la idea que és la mirada i no l'objecte el que és obscè.

I és clar, això ens porta a fer-nos una pregunta: Quina definició hauria donat una dona, sovint objecte de la qüestió que ens ocupa i poques vegades subjecte i consumidora, sobre què són la pornografia i l'obscenitat?

dijous, 26 de gener del 2012

La gimnàstica és cosa de suecs

Taula de gimnàstica al patí de l'escola
Collaso i Gil, l'any 1934. AFB


Alguna cosa deuen tenir els suecs que els ha inclinat tradicionalment cap a l'higienisme, la cura del cos i els exercicis gimnàstics. Pehr Henrik Ling (15 de novembre de 1776 - 3 de maig de 1839), instructor de gimnàstica a l'Acadèmia de Guerra de Karlberger (Suècia), era especialista en anatomia i fisiologia humanes, i va ser el creador de la gimnàstica sueca que els que tenim una edat hem patit a l'escoles. Una combinació de taules d'exercicis que implicaven totes les parts del cos, i que originalment tenien com a finalitat la higiene postural. Més tard, el desenvolupament d'aquestes tècniques van evolucionar i es van anar incorporant dins les diferent disciplines esportives com a mitjà per millorar el condicionament físic.

En aquell temps, la gimnàstica sueca tenia sentit en un món poc habituat a l'exercici físic. Però durant anys, com si es tractés d'una disciplina militar, a les escoles espanyoles aquesta va ser l'única activitat esportiva que es practicava a les avorrides classes de gimnàstica, fins que no arribaves a l'institut, on un exmilitar o un falangista, o una matrona de la Sección Femenina, en el cas de les noies, et torturava amb els aparells de gimnàstica esportiva, amb la intenció d'acabar amb la teva autoestima, amb especial insistència en aquells alumnes que per aspecte físic o naturalesa tenien pànic a aparells com el cavall, el plint, la corda o les anelles, i se'ls posava en ridícul davant dels companys.




Com que tot ens ve sempre fet, poques vegades ens preguntem l'origen de les coses (excepte els que ens hem fet un fart de col·leccionar cromos). Tot i que els exercicis posturals i els estiraments continuen formant part de la condició física bàsica, els aparells mecànics han envaït els gimnasos. Aquestes andròmines (com les que mostren les fotos) van ser ideades per un metge traumatòleg suec, com no podia ser d'una altra manera. El doctor Gustav Zander (Estocolm, 29 de març de 1835 - 17 de juny de 1920) va ser l'inventor de la mecanoteràpia, un mètode terapèutic d'exercicis utilitzant uns aparells especials ideats per ell, que combinaven un sistema de palanques d'accionament mecànic i pesos ajustables que permetien treballar grups específics de músculs en dosis exactes, simulant activitats laborals i esportives.




M'imagino la sorpresa de la gent que admirava per primer cop aquests enginys a les exposicions mundials que se celebraven durant la segona meitat del segle XIX i principis del XX, i on Zander va guanyar nombrosos premis. Els hàbits higienistes s'escampaven per tot el món, i a la gimnàstica, la natació i la vida a l'aire lliure s'hi afegien aquests poltres de tortura que ràpidament van encendre (fins avui) la imaginació de fetitxistes, exhibicionistes i voyeurs. Només ha variat la manera de vestir-se, o de desvestir-se, i han augmentat les parafílies sexuals a mida que ha augmentat el culte al cos, i se n'ha fet un dels negocis més productius de la nostra societat.









dilluns, 23 de gener del 2012

Entre la nova i la vella cançó

Els Setze Jutges. Oriol Maspons


La Nova Cançó i Els Setze Jutges

El 19 de desembre de 1961 Miquel Porter, Josep Maria Espinàs i Remei Margarit (que en el darrer moment no va poder cantar per indisposició) figuraven com a intèrprets de la "Sesión extraordinaria dedicada a la Poesía de la Nova Cançó". A la sessió s’hi va sumar Lluís Serrahima, autor de l'article “Ens calen cançons d'ara”, considerat el manifest fundacional de la Nova Cançó, aparegut a la revista Germinabit (Josep Benet, Ramon Bastardes i Max Cahner formaven part de l’equip de redacció), el 15 de gener de 1959. Va ser en un pis del número 27 del carrer de Santaló, que aleshores era la seu del CICF (Centre d'Influència Catòlica Femenina), l'actual Institució Cultural del CIC, on el 19 de desembre de 2011 es va celebrar el 50 aniversari de la creació de l'embrió d'Els Setze Jutges. Una taula rodona a càrrec de Josep Maria Espinàs i Lluís Serrahima; un concert del pianista Francesc Burrull, amb cançons dels Jutges, i la inauguració d'una exposició de 81 fotografies, comissariada per David Ferrer i Fermí Puig, van ser els actes de l’homenatge que es va completar amb la presentació del llibre Els Setze Jutges. Crònica tendra i irònica d'un país.

L'objectiu d'Els Setze Jutges era impulsar el moviment de la Nova Cançó i normalitzar i defensar l'ús del català cantant cançons contemporànies en aquesta llengua. Els primers membres, com Miquel Porter i Moix o Josep Maria Espinàs, van decidir retirar-se quan s'hi van incorporar cantants que volien fer de la música la seva professió, i es va començar a abandonar la interpretació de versions sobretot d'autors francesos, com Brassens, per compondre i cantar cançons pròpies. Així va ser que aparegueren els cantants que van acabar donant entitat al grup: Delfí Abella, Francesc Pi de la Serra, Enric Barbat, Xavier Elies, Remei Margarit, Guillermina Motta, Maria del Carme Girau, Martí Llauradó, Maria Amèlia Pedrerol, Joan Ramon Bonet, Joan Manuel Serrat, Maria del Mar Bonet, Lluís Llach i Rafael Subirachs. El cantant Raimon també estigué vinculat al grup durant els inicis de la seva carrera. Els Setze Jutges es van començar a dissoldre l'any 1968, a mida que els seus components es van professionalitzar.


Disc Homenatge musical als "Setze Jutges", de 1965


Abans de la Nova Cançó

Tornant als orígens de la Nova Cançó, ni Els Setze Jutges ni l’article d’en Serrahima sorgeixen del no res. Si bé durant dues dècades el panorama musical català va ser un erm, quan Els Setze Jutges es presenten en societat alguns cantants ja havien actuat cantant en català. Ja sigui per qüestions personals o perquè l’etiqueta de Nova Cançó va delimitar socialment i ideològicament el concepte de “cançó”, alguns d’aquells cantants es van quedar fora de l’aparell musical català.

Per posar l’exemple més conegut, Joan Manuel Serrat ha hagut de caminar per la frontera de la correcció ideològica perquè, injustament, entre alguns cercles se l’ha volgut marginar per cantar, també, en castellà. No entraré en aquesta qüestió com tampoc ho faré en els posicionaments polítics que han marcat els seus darrers anys.

Deia que el moviment no surt del no res. Abans del concert de 1961, Miquel Porter, historiador i professor universitari, ja cantava acompanyat de la seva guitarra cançons de Brassens (el 1957 Josep M. Espinàs va fer alguna conferència sobre "Georges Brassens, el trobador del nostre temps", del qual el mateix Espinàs n’havia traduït algunes cançons).




El tret de sortida de la cançó catalana és l’any 1958, quan s’editen dos EP: Hermanas Serrano: Cantan en catalán los éxitos internacionales i José Guardiola: Canta en catalán los éxitos internacionales. Les germanes Serrano tornen a gravar en català El dia dels enamorats (1959), i Guardiola també ho fa amb cançons del Festival de San Remo (1959), i un altre cop després de guanyar el 1r premi del Festival de la Cançó Andorrana (1960). També de 1960 és Recordant “La Moños”, de Rudy Ventura y su conjunto. Font Sellabona cantava en català a la ràdio, com ho feien la majoria, de la mà de locutors com Joaquín Soler Serrano o Salvador Escamilla, i enregistrà el primer EP, El mercat del ram, l’any 1961. Són la prehistòria de la Nova Cançó. I pel camí, Salomé, cantant “professional” com Josep Guardiola i les germanes Serrano, arribava a la fama cantant amb Raimon el “Se’n va anar” que els donaria el triomf en el Festival de la Canción del Mediterráneo, gràcies al sistema de votació popular que regia el festival. A partir de l’edició de 1964 es va posar el veredicte a mans d’un jurat per no deixar en evidència el Règim i la seva política cultural repressiva.




Les germanes Serrano van desaparèixer aviat de l’escena; l’any 1965. Rudy Ventura va seguir tocant la trompeta per festes i envelats fins que va morir. Josep Guardiola va seguir el seu camí de cantant melòdic, recollint èxits per l’Estat i a Amèrica del Sud. Sellabona es va dedicar a la pintura: quants cops no l’hauré vist pintar al seu estudi de Tossa i pels carrer de la Vila Vella sense saber-ne res de la seva relació amb la música!

La Nova Cançó va ampliar el seu ressò més enllà d’Els Setze Jutges, que el 1967 tancava el grup amb l’entrada del setzè jutge, Lluís Llach, i amb l’únic concert que van oferir tots junts, el 25 de maig. Desapareixien com a moviment mentre l’escena s’omplia d’artistes importants no adscrits al grup, com Raimon (que el 1966 ja havia cantat a l’Olympia de París), Ovidi Montllor o Tete Montoliu, però també Núria Feliu, Guillem d’Efak –la veu negra de la Nova Cançó–, o el Grup de Folk de Sisa, Pau Riba, Ia & Batiste i Oriol Tramvia, o la Nova música laietana de Jordi Sabatés i Toti Soler. La Cançó, que ja s’havia guanyat el dret de perdre el qualificatiu, ja no tenia aturador.


Records i impressions personals i intransferibles

Aquell any 1961 jo tornava de Madrid, on vaig aprendre a caminar i a parlar rondant per Lavapiés. No sé si aquella influència ambiental va deixar petja en el meu inconscient o no. No ho sabré mai. En tot cas, res que hagi modificat el meu codi genètic. Sí que va deixar empremta, però, la música que em va acompanyar durant els meus primers deu anys de vida abans no vaig trepitjar l’institut.

Per raons purament atzaroses, abans no vaig ser conscient de l’existència de la Nova Cançó com a fenomen, la meva oïda va ser modelada per l’entorn. Sonava la ràdio a totes hores, i si hagués de triar algun record, el hit parade se l’endurien cantants com la Piquer, Jorge Sepúlveda o Machín. El pick up de la meva cosina –vuit anys més gran que jo; i una cosina tira molt!– m’amania l’existència amb el Duo Dinámico, Jimmy Fontana, Rita Pavone (aquests dos últims versionant les seves pròpies cançons en català), Paul Anka, The Beatles, Beach Boys... I a casa, el swing, la passió del pare: Glenn Miller, Benny Goodman, Jimmy i Tommy Dorsey, Count Basie... I també Louis Armstrong i Duke Ellington, Cole Porter, Frank Sinatra, Dean Martin, Sammy Davis Jr.

Josep Guardiola

I la cançó catalana? De la cançó catalana jo no en sabia res. Les cançons populars que cantava l’àvia Pilar... Però això no era música; no sonava en cap aparell. I res més? Doncs sí, alguna cosa més. Sense donar-li més importància que als "Tres Tambors", la veu greu i suggeridora de Josep Guardiola, amb aquell bigotet ridícul de galant de postguerra, sonava quan venia a casa. I jo l’odiava perquè m’estirava les orelles amb el mateix gest compulsiu que d’altres et despentinen o et pessiguen les galtes. Amb ell em ve sempre a la memòria –no sé per què associo una cosa amb l'altra– la primera televisió que vam tenir a casa, que era motiu de visita de coneguts i veïns... i se’m fa tot plegat un record llunyà...




Salomé

I llunyà, com la gran nevada del 62 –impressions totes que succeïen al mateix temps–, és també el record de Salomé. La Maria Rosa era una nena de 19 anys quan la vaig conèixer. Tenia tres anys menys que ma mare, i jo era un marrec que passava l’estona anant de mà en mà entre dones que s’explicaven la vida, la pròpia i la dels altres, a la perruqueria del carrer del Clot on coincidírem un o dos cops al mes, durant molts anys. Abans que ningú, em vaig aprendre el "Se’n va anar" mentre Salomé em feia el cavallet gronxant-me sobre les seves cames. I ara encara puc tancar els ulls i veure mar enllà les terres llunyanes de la infantesa. La música té això. No te la fas teva, sinó que és ella qui et segresta.


Llibreria dels Set Savis, d'Aurora Altisent


Miquel Porter

No sé si són els fets o el temps els que acaba configurant els record. A vegades la casualitat acaba tancant cercles iniciats molts anys enrere i configuren un tot homogeni.

Mai més podré ensumar aquella olor de paper vell, de pols; no podré tornar a remenar aquelles piles de llibres, amuntegats durant anys, enterrats entre gravats, mapes i manuscrits, esperant ser exhumats. En aquell espai mort i viu alhora, hi vaig anar adquirint llibres que calmaven la meva compulsiva curiositat. Entre molts d'altres, de mica en mica vaig comprar cadascun dels volums de les "Històries d’altre temps: Textes catalans antichs triats entre les produccions de caracter novelesch escrites en nostra llengua o en ella traduhides durant els segle XIV a XVII"(1), editats pel bibliòfil Ramon Miquel i Planas i impresos per Fidel Giró, des de l’any 1905. Però quan la llibreria va abaixar les seves portes, me’n faltaven dos que no vaig saber trobar: Les Faules d’Isop i les Faules isòpiques (2).

Estava palplantat davant de la porta del carrer de la Canuda. A la paret encara hi sobrevivia el relleu de pedra amb el nom: Llibreria dels set savis. Ja no hi és. Com la llibreria. Com els llibres? On deuen ser els bustos dels savis que coronaven una de les antigues prestatgeries?

Vaig mirar cap a munt, buscant llum a les finestres del palau Solterra-Barbarà. Un edifici senzill, del segle XVII. On hi havia el cinema París havia estat el jardí del palau. Pujo; no pujo? Les escales són estretes. No es corresponen a les escales d’una casa senyorial. Deu ser l’entrada de servei. Em tremola el pols però truco a la porta del primer pis.

M’obre un home de cinquanta i pocs anys (això ho sé ara), però sembla que en tingui més. És prim, de cara rebregada, i porta un guardapols blau marí, com aquells que feien servir els adroguers. Li explico les meves ànsies d’Isop i em fa passar a l’interior del palau. Habitacions immenses de sostres altíssims (en una d'elles hi havien assajat els Jutges), mobles sumptuosos que fan olor a nissaga, catifes i prestatges de llibres que arriben fins el cel; volums i més volums que parlen de cinema, aparells fonogràfics, cartells de cinema antics, càmeres, projectors, zoòtrops, llanternes màgiques... L’home se n’ha anat cap endins, silenciosament. No se sent cap soroll. Potser una lleugera remor de la gent que passa pel Portal de l’Àngel.

— Això és el que buscaves? — pregunta mentre m’allarga un llibre.

Els dos exemplar de les faules enquadernats en tela en un sol volum. El fullejo embadalit mentre contemplo els gravats originals de les edicions gòtiques del segle XVI.

— Res. No em deus res — em respon quan anava a preguntar.
— I la llibreria?
— Ja és història.
— I els desitjos? I els secrets amagats?
— Sempre hi haurà desitjos i sempre hi haurà secrets.

Surto al replà amb el llibre sota el braç i deixo enrere aquell món ocult a la vista dels mortals, com si sortís d’un bosc atapeït d’arbres, boires i esperits. Començo a baixar les escales mentre Miquel Porter tanca la porta de la platea i, com quan era petit, em deixo dur per les veus dels actors de les pel·lícules, que ressonen màgicament rere les cortines de vellut de la Col·lecció Cinematogràfica Catalana.



Miquel Porter en una de les sales de la casa familiar
del carrer Canuda, l'any 1964, lloc on s'allotjava la
Col·lecció Cinematogràfica Catalana (COCICA)


*


(1) La història de Valter e Griselda, de Petrarca; Lo somni, d'en Bernat Metge; Lo carcer d'amor, de Diego de San Pedro y traduhida al català per Bernadí Vallmanya; Historia de Pierres de Provença y de la gentil Magalona; La història de Jacob Xalabín, seguida de la de La filla de l'emperador Contastí; Tractat de Scipio y Anibal, seguit de la Destrucció de Jerusalém; Historia de l'esforçat cavaller Partinobles; Viatge al Purgatori de Sant Patrici, per Ramón de Perellós, seguit de les Visions de Tundal y de Trictelm, y del Viatge d'en Pere Portes a l'Infern.

(2) Faules d'Isop, text català y gravats reproduhits de dues edicions gòtiques del segle XVI (Barcelona 1550? y 1576) i Faules isòpiques de Aviano, Alfonso, Poggio y altres autors, text català y gravats reproduhits de dues edicions gòtiques del segle XVI.



Escrihuela, Joan Manuel; Ferrer, David; Puig, Fermí. Els Setze Jutges.
Crònica tendra i irònica d'un país. Barcelona: Viena Edicions, 2012

dijous, 19 de gener del 2012

El mapa del sexe



Dimecres de la setmana passada publicàvem el Mapa del cor de la dona, i avui, seguint el gènere dels mapes de la condició humana, presentem el Mapa de les Terres de la Sexualitat Humana, creat per Franklin Veaux.

La gràcia d'aquests mapes resideix a veure de quina manera subjectiva els autors tracten el tema representat. El primer que fem és anar a buscar els nostres referents personals per buscar coincidències o per comprovar si l'autor li dóna la mateixa importància que té per a nosaltres.

Sense entrar en els detalls de la meva sexualitat, el primer detall que em crida l'atenció és veure que tot el sexe relacionat amb el sadomasoquisme ocupa la part central de les Terres i representa, aproximadament, una quarta part del total. Però, en canvi, la Gay Homeland és un minúscul estat del sud-est. No seré jo qui faci cap interpretació.

La resta d'estats estan repartits de manera més o menys racional. Les illes, per exemple, com a terres aïllades que són, acullen les pràctiques solitàries, el comerç sexual, el sexe no consentit, les fòbies sexuals; en canvi, l'illa del fetitxisme d'uniformes només es justifica sota un criteri subjectiu; d'altra banda, l'arxipèlag del sud-oest acull les illes de l'Imaginari: fantasmes, vampirs, tentacles, àngels, dimonis i àliens.

A les terres fredes del nord hi han quedat relegats els gran tabús, separats de la resta de llocs habitats per una serralada intransitable que amaga uns territoris de "gent perillosa", segons l'autor. El bestialisme i l'incest, tan casolans, han de conviure amb el canibalisme, la necrofília i les snuff movies; però, en canvi, la coprofília, la coprofàgia i totes les variants de pluja daurada ocupen un territori més amable al nord-oest. El voieurisme i l'exhibicionisme són excessivament a prop de les inhòspites terres glacials quan, en realitat, representen un comportament que actua de forma transversal sobre els hàbits sexuals humans.

Per acabar, només ressaltaria que l'única construcció humana que apareix en el mapa, a l'illa de les Terres Mundanes, és la Ciutadella de la Castedat. Si hagués de buscar un lloc per anar-hi de turisme triaria aquesta fortalesa. Tanta contenció sexual desperta la meva imaginació i suposo que la imaginació dels seus residents, que deuen canalitzar les seves energies amb fantasies que només estan a l'abast dels sacerdots.

divendres, 13 de gener del 2012

Radiografia del sexe



El mes de desembre de 2012, el president de l'associació d'usuaris del Sant Hospital de la Seu d'Urgell va penjar uns cartells amb la radiografia d'una dona en postura eròtica, atribuint la placa a una treballadora del centre sanitari. A sota de la foto hi va escriure: "Així es gasten els diners algunes treballadores de la Fundació del Sant Hospital i els usuaris pateixen llistes d'espera i paguen els mobles (butaques)", perquè se sabés el que feien les treballadores. L'acusació és del tot falsa i el personatge en qüestió no té cap intenció de rectificar. Afirma que una treballadora li va dir per correu electrònic que diverses companyes seves havien fet un calendari amb radiografies sensuals a la Seu i a Andorra. En realitat, la radiografia forma part de les dotze imatges d'un calendari pel 2010 que va editar l'empresa japonesa de radiologia Eizo, i que podeu veure al complet a sota.





La notícia no ha transcendit més. Segurament quedarà en un afer local i no ens assabentarem de quina ha estat la veritable motivació del subjecte, perquè es fa difícil creure que la qüestió econòmica hagi estat el detonant de l'acció. Aquest individu deu tenir un problema personal amb una treballadora de l'hospital o té una fixació fetitxista amb les infermeres.

Es deu imaginar el personal sanitari femení nu sota la bata de treball mentre la seva ment, acostumada a viure i veure amb raigs X als ulls no ha trobat cap altra manera de deixar anar les seves pulsions que amb aquestes fotos... eròtiques.

Perquè... són eròtiques, aquestes radiografies? Em pregunto què poden més, les postures provocatives de la model o l'impacte de l'esquelet nu? I, en tot cas, l'erotisme està en les postures? No sabem qui és la model; els crèdits només menciona una dona, la directora artística de l'agència alemanya Butter, Nadine Schlichte. Davant de la impossibilitat, doncs, de posar-li cara i cos, amb què ens quedem? Amb l'única referència real de les imatges: les sabates de taló d'agulla.




dimecres, 11 de gener del 2012

El mapa del cor de la dona



El Map of the Open Country of a Woman's Heart (entre 1833-1842), de D. W. Kellogg, pertany al gènere dels que s'anomenen mapes de la condició humana, que es van posar de moda al segle XIX i que arriben fins als nostres dies amb els populars plànols de línies de metro amb continguts diversos.

Aquest mapa del cor d'una dona, que podem comparar amb el mapa del cor de l'home, ens diu molt sobre el que l'artista i la societat pensen de les dones i quina és la idea de feminitat del segle XIX. El text afegeix sota el títol "Es mostren les comunicacions internes, els indrets i els perills que s'hi pot trobar el viatger", i afirma haver estat dissenyat per una "dama". D'acord amb aquesta ruta, l'amor és al centre del cor d'una dona, i els sentiments (que inclouen el sentit comú, la prudència, l'esperança, l'entusiasme i l'amor platònic)  ocupen una part important de tot el territori. Aquestes regions fan frontera amb les zones perilloses del cor d'una dona: l'egoisme i la coqueteria suposen un parany per als viatgers. Les regions més grans, l'admiració i l'atracció per la moda del vestir suggereix que les dones són essencialment frívoles i superficials.

El mapa fa de bon mirar. Hi ha molts detalls i paga la pena dedicar una estona per observar quina relació s'ha fet entre dibuix i concepte. Per exemple, em semblen encantadores les Piràmides de la Moda i que l'únic mar s'anomeni de la Riquesa, amb l'estuari de les Joies, i que les Terres Altes del Matrimoni estiguin al costat de la Serralada de l'Especulació. Queda clar que el mapa no el pot haver dissenyat una dona perquè s'estaria posant en... evidència.

Per cert, no hi he sabut veure el sexe per enlloc. Potser és que les dames i els cavallers no parlen ni de reproducció ni de pulsions, com no sigui amb els criats.

diumenge, 8 de gener del 2012

El so del silenci



El llenguatge és una de les característiques que ens defineix com a éssers humans. Ho és des del punt de vista lingüístic, però no exclusivament. La música ho és, també. Si no en sabem, ens podem deixar dur pel diàleg de les notes musicals, dels acords, de l’harmonia. Alguna cosa hi ha dins nostre que ens permet descodificar els sons de forma sensible. Ho són també les matemàtiques, el llenguatge que permet l’abstracció de la realitat reduint-la a la bellesa d’un símbol o d’una fórmula.

El contacte, l’estudi, la necessitat, la voluntat ens permeten l’aprenentatge. El que no és tan clar és com s’aprèn que el silenci és també un llenguatge. Perquè ho és. De la mateixa manera que la negació de la realitat et porta a una altra realitat, les absències, les el·lipsis i la manca de paraules (orals o no) ens construeixen igual que posant nom a les coses, als conceptes, a les imatges. Cal, però, un món referencial que permeti identificar un missatge en el silenci entès com a manca de so. Un sord de naixement no té marc referencial, per tant, el seu silenci és buit de contingut: no el pot compartir de manera sensible, però sí que és una realitat compartida.

Segurament no som conscients del silenci fins que algú ens el fa evident. Penso en la infantesa; o en la seva negació: l’adolescència, quan el so de les tardes d’estiu era la pols movent-se entre les escletxes de llum de les persianes abaixades; quan ens submergíem dins del silenci de l’aigua del safareig; quan el so de la lectura era el silenci absolut de tot el que era fora del llibre; quan el so de la llar era silenci però no absència, silenci còmplice, amor mut, pell nua, foc; quan el silenci de la nit era el tic-tac del rellotge de paret; quan el pas del temps era el so d’un tren.


Tystnaden (El silenci, 1963)


En el paradís res és evident. Cal ser-ne expulsat per copsar de què estem fets. I és estrictament necessari ser-ne expulsat i saber amb què hem de carregar. Cal que es faci el silenci per escoltar el significat de les paraules que no hem sentit, sense haver de renunciar a res.

Així ho vaig entendre d'Ingmar Bergman (14 de juliol de 1918 – 30 de juliol de 2007) quan encara no en sabia res del silenci que ens envoltava. Catorze, quinze, setze anys? No ho recordo. Però en cap silenci hi he sentit tantes paraules com en el cinema de Bergman. Especialment a El silenci (1963), on se'ns obliga a construir el món dels protagonistes a partir d'allò que no es diu, que té molt d'incapacitat d'expressar la realitat i els sentiments. Bergman era com veure passar la vida des de la finestra d’un tren en lloc de veure passar els trens des de la vida. Bergman és inquietant, però deixes d’estar sol. Un cop més, l’art salva. L’alternativa no pot ser ni el cel ni l’infern perquè són la mateixa cosa.




A Persona (1966) Bergman ens ensenya com el que comença sent una pèrdua de la parla per estrès d'una actriu que estava representant Electra es converteix en l'element que permetrà la construcció dels personatges: l'actriu i la infermera que la cuida. Dues cares d'un mateix individu. Una relació de simbiosi i vampirització que es produeix per la manca de llenguatge d'una i la necessitat de construir en el buit per part de la infermera. Un joc de realitat i representació que es correspon amb la pròpia voluntat manipuladora del director: crea "realitat" més enllà del que nosaltres puguem pensar i creure. És l'efecte contrari de les pel·lícules mudes, on la realitat ha de ser representada gestualment pels actors perquè el gest (i l'expressió) és el llenguatge. L'expressionisme com a moviment utilitzarà aquesta tècnica per anar més enllà i convertir l'expressió en la forma de representar allò que s'amaga rere la realitat aparent. El gest, que va ser abans que no pas la paraula. La paraula és la constant lluita per aconseguir interpretar el gest. El cinema és imatge: el resultat de la mirada del director a través de d'una càmera. I nosaltres podem estar a un costat o l'altre de l'objectiu.





divendres, 6 de gener del 2012

El secret de Sigrid i el Capitán Trueno



A la memòria de Víctor Mora, creador i guionista del Capitán Trueno, nascut el 6 de juny de 1931 i mort el 17 d'agost de 2016,  quan es complien 60 anys de l'aparició editorial del cavaller nascut al Comtat d'Empúries


Quan vam començar a llegir els tebeos del Capitán Trueno als anys 50 i 60 el que ens atreia era el marcat concepte de justícia del cavaller de l'Empordà (després ho explico) i, sobretot, el valor que se li donava al concepte d'amistat que l'unia als seus companys de viatge: Goliath i Crispín. De fet, eren els valors clàssics de les novel·les d'aventures, però ara traslladats als tebeos. Acostumats a les narracions costumistes, més o menys còmiques, més o menys àcides, del TBO o de les publicacions de Bruguera, el Capitán Trueno donava una dimensió nova a aquelles lectures de consum ràpid però repetitiu.

Iniciant el seu periple a les croades, al costat de Ricard Cor de Lleó, lluitant contra els infidels sarraïns per alliberar Terra Santa, de la mà d'Ambrós (Albuixec, 31 d'agost de 1913 - 30 de setembre de 1992), el dibuixant, i de Víctor Mora, el guionista, van tenir l'oportunitat d'acompanyar-lo viatjant per tots els pobles i civilitzacions repartits pels continents i mars coneguts, des de 1956, any de la publicació del número 1.


Carta marina, d'Olaus Magnus (1539)


Com que no hi ha cavaller sense princesa que l'esperi eternament que torni de repartir justícia, a Thule feia mitja la nòrdica Sigrid. Thule no és un nom gratuït. Els gots anomenaven Tiel o Tiule les terres remotes en general. L'origen d'aquest indret mític està en la descripció que el geògraf grec Píteas de Massàlia (380-310 aec) va fer d'una illa amb què va topar en un dels seus viatges, i que estaria situada a l'Atlàntic Nord. Tolomeu la situa a les actuals Shetland, d'altres pensen que podria ser Islàndia o algun punt de la costa de Noruega i la carta marina d'Oleg Magnus (1539) la situa entre les illes Òrcades (sobre Escòcia) i Islàndia.

A banda que Sigrid era rossa i bonica -com les turistes europees que començaven a envair les platges de la Costa Brava-, no despertava en nosaltres cap mena d'interès. Res en sabíem del descans del guerrer i res insinuaven, tampoc, les aventures dels tebeos ni tampoc ho hauria permès la censura.

El tàndem Ambrós-Mora és el clàssic, però també eren molt bons els primers dibuixants, Ángel Pardo i Fuentes Man, que van substituir Ambrós quan ho va deixar el 1965. Les aventures del Capitán Trueno s'han allargat durant més de seixanta anys, amb reedicions, silencis i tornades poc afortunades. Per això va ser una gran sorpresa veure que Ambrós i Mora es tornaven a unir per editar una nova i darrera aventura testamentària del Capitán Trueno. Excepte per als fans del capità, aquesta tornada va passar mig desapercebuda perquè aquesta historieta de vuit pàgines va ser publicada dins la Historia de los cómics que Toutain i Javier Coma van editar el 1983: El adivino de los ojos muertos. Més tard, el 1996 amb el títol de Capitán Trueno, fill de Empordà, l'Ajuntament de Castelló d'Empúries va traduir i reeditar aquesta darrera aventura. Per què Castelló d'Empúries? Doncs perquè la vila natal del capità i on hi ha les restes del seu casal és Sant Martí d'Empúries (molt a prop de Castelló d'Empúries tot i pertànyer a l'Escala). No hi ha mite que no acabi tenint la seva bíblia, la seva llar i la seva tomba.


Restes del casal del Capitán Trueno a Sant Martí d'Empúries
Foto: Bedri


Però el més sorprenent d'aquesta nova aventura publicada a la Historia de los cómics va ser que allò que mai havíem pensat es va fer realitat en una sola i única vinyeta en què Sigrid, insinuant la seva nuesa, i el capità jeuen al llit.




No va representar cap trauma i l'estranyesa va ser relativa (anys més tard tornaria a sortir més nua, però aquesta no és la nostra Sigrid). De tota manera, després d'aquesta nova realitat vaig fer una nova relectura de les aventures i no vaig ser capaç de mirar Sigrid amb els mateixos ulls.




I posats a humanitzar els personatges atribuint-los necessitats biològiques, per què s'ha buscat en la relació de Crispín i Golith més contingut que no pas deixaven veure el text i el dibuix? Per què serà que sempre corre més tinta per les coses menys evidents? Potser serà perquè de la mateixa manera que l'esperit d'aventura omplia els buits d'una realitat prosaica, les relacions dels personatges es definien segons les pulsions conscients o inconscients que la mateixa realitat negava. El mateix ha passat amb Roberto Alcázar i Pedrín, Batman i Robin, o de Tintín, tots ells prou asexuats perquè, com en els quaderns de pintar, cadascú triés els colors que el representaven! I ara m'adono que tots aquests jovenets acaben en -in.


The end

Sigrid i el Capitán Trueno
Jesús Blasco