Al revés que Marilyn, en públic només va mostrar el talent intel·lectual, i si no la vam veure mai en vestit de bany va ser perquè la platja sempre li va quedar lluny. De la seva vida privada i sexual n’hem sentit parlar tant com del seu pensament, segurament perquè hi ha individus que pensen que només amb la intel·ligència una dona no surt de casa si no remena el cul. I el seu cul és el que mostren les fotos, fetes per un amic a casa d’un amic, i fetes públiques quan feia anys rodons del seu naixement.
Juguem a endevinar qui és? No donaré pistes que les que he donat perquè pregant a sant Google tot se sap. Com a mínim un del lectors de Bereshit sap de qui és, però prego que no ho feu manifest en els comentaris: fem que el misteri duri fins el cap de setmana. No deixeu de comentar, però: en aquest bloc s’ha parlat de culs sovint (i de pubis i de sans-culottes i de pops), i potser a algú se li acut a qui més que faci servir el cap per guanyar-se la vida li podem veure les vergonyes.
En el seu moment, aquest post formava part d'una sèrie de concursos proposats per Bereshit, però d'això ja fa molts anys. Així que, si algú continua tenint curiositat per saber el nom d'aquesta senyora, es tracta de la filòsofa francesa Simone de Beauvoir.
Els apunts en què parlo de vestigis materials de Barcelona que no són a la vista del públic i que volen, alhora, rescatar vestigis de la memòria particular i col·lectiva acostumen a ser premeditats. Aquest Retrats postmortem d’avui, no. L’apunt ha estat bastit per la casualitat. És probable que l’atzar no existeixi i que siguem nosaltres qui, inconscientment, dirigim les passes per camins que la raó ignora però que existeixen prèviament en el nostre cervell.
Retrats postmortem és el títol d’una col·lecció fotogràfica de Daniel Amorós que es va exposar fa uns anys a la Casa Golferichs. Deu fotografies en què l’autor, des de la seva experiència personal amb la mort, ens presentava allò que queda en la nostra memòria després d’haver vist la mort de cara, la marca del moment final; la màscara. Amorós recreava la tradició dels retrats post mortem que tan habituals van ser a finals del segle XIX i a principis del XX. En un intent de retenir la darrera imatge de l’ésser estimat, se’l fotografiava com si fos viu entre els vius; i sorprenen especialment les imatges de nadons i infants abraçats per les seves mares com si fos una nina i que serà l'únic testimoni de l'existència d'aquella criatura. Des del primer moment, una de les funcions de la fotografia va ser retenir el temps, immortalitzar-lo per mantenir la vida; però sovint el resultat, amb el pas dels anys, acaba fossilitzant aquell instant, i el retrat d’un viu no s’acaba diferenciant gaire del retrat d’un mort. Daniel Amorós, però, ho va fer amb vius que recreaven la mort.
La sala Francesc Català-Roca on es va fer l'exposició era un petit espai, un lloc de mals endreços, on hi convivien una taula d’oficina, uns prestatges atapeïts de llibres, un laboratori de revelatge de fotografia, trastos diversos i una taula que es menjava literalment la zona de deambulació i que semblava esperar que hi disseccionin un cadàver.
Un dels retrats de Daniel Amorós
En poca estona va estar tot vist i l’indret, una mena de morgue improvisada, no convidava a quedar-s'hi. Fora, al carrer, ja es feia fosc i sobrava temps per passejar i pair les imatges. Just a sobre de Viladomat amb Gran Via, on hi ha la Casa Golferichs, on es feia l'exposició, s’hi emplaça el solar de l’antic convent les Germanetes de la Caritat; un espai entre jardí conquerit i erm on de nit hi pul·lulen ànimes conventuals i esperits que no tenen on caure morts. I ja a Consell de Cent, caminats escassos tres-cents metres de l’Eixample dels meus avis, s’hi obre un carreró encara empedrat amb velles llambordes, que s’endinsa en el cor de l'illa, entre Viladomat i Comte Borrell. Al voltant del pati central, les restes d’una antiga fàbrica fan d’alberg d'artesans, dissenyadors, llibreters i tallers que li donen al recinte una nova vida. A l'horabaixa, el temps hi sembla aturat com en les antigues fotografies. Vells locals, escales i passadissos són vigilats per una vella xemeneia fabril.
No era el primer cop que passava per aquest indret, però la primera referència infantil se m'havia esborrat de la memòria i els anys de joventut no li van voler donar importància a la vella relíquia industrial. Aquest espai ha patit diversos usos al llarg de la història, amb la presència de tallers de tota mena, però en les darreries del segle XX se n'havia perdut la pista del passat. L’any 1997 es va endegar el projecte “Ciutat i Fàbrica, un recorregut pel patrimoni industrial de Barcelona”, que va desembocar en una exposició organitzada l’any 1998 pel Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, i en un llibre: Barcelona, ciutat de fàbriques (Nau Ivanow, 2000), on per primer cop es rescatava de l'oblit la fàbrica que els Lehmann hi van fer construir per fabricar-hi nines de porcellana i joguines de llauna.
Ara, l'editorial Comanegra, que té la seu precisament en un dels locals de la fàbrica, ha editat el llibre La fàbrica Lehmann, escrit per Dory Sontheimer (Barcelona, 1946), néta dels antics propietaris, jueus que van haver de fugir de l'Alemanya nazi, i autora de Les set caixes i La vuitena caixa; Mercè Tatjer (Barcelona, 1942), professora de la Universitat de Barcelona especialista en història industrial; Pere Capellà Simó (Palma, 1981), doctor en Història de l'Art; Susana Sánchez Suárez (Barcelona, 1950), historiadora; i María-Luisa Camarero Roca (Valls, 1951), bibliotecària i autora d'una base de dades sobre la història de la nina a Catalunya i a Espanya.
Taller de muntatge de la fàbrica de nines Lehmann
Josep Brangulí, 1914 (ANC)
Dory Sontheimer conserva una d'aquelles nines que l'antiga fàbrica de la seva família produïa per a Éden-Bébé. Els veïns més vells del barri encara recorden haver sentit parlar de les nines de porcellana i les joguines de llauna; i quan vaig visitar la fàbrica aquella nit d'ànimes post mortem, els records infantils es van tornar a fer clars i vaig recuperar de l'oblit, com en una fotografia, aquells dies en qué passejava amb la meva àvia per l'Eixample i cada cop que passàvem pel passatge que du a la fàbrica Lehmann em repetia que allà el meu avi –que, quatre carrers més amunt, tenia la fàbrica de teixits on durant la guerra civil va fabricar roba per a l'exèrcit republicà mentre Lehmann fabricava plats i coberts per al mateix client– hi havia comprat la nina de porcellana de la meva mare. Vaig fer còmplice la Dory d'aquesta connexió, i vam xerrar i rebuscar per si en el seu llegat hi sortia el meu avi. Però no en vam treure cap fruit.
El carreró d'entrada (o de sortida)
Jordi Gual
No crec en fantasmes ni em fan por els morts. Cal témer els vius, que deia en Sisa en el “Cabaret galàctic”. Però venia de veure retrats de morts i les nines de porcellana em miraven hieràtiques amb aquells ulls de vidre inquietants. Aquell passadís, com un forat de cuc, m’havia dut al passat més de cent anys enrere. Ja era negra nit. El pati, les escales i els passadissos eren foscos i no tinc gaire clar si les nines de porcellana dormen de dia o de nit. Vaig enfilar pel carreró pensant què fa més por, si anar cap a la foscor o deixar-la a la teva esquena.
El 29 de maig de 1453 Mehmet II assaltava la ciutat de Constantinoble i la feia caure definitivament a mans de l'Imperi turc. Constantí XI Paleòleg, el darrer emperador, moria en la defensa dels seus murs i es posava fi a més de 1000 anys d'existència de l'Imperi romà d'Orient.
La caiguda de Constantinoble va representar un daltabaix econòmic, però també cultural, per a les potències comercials occidentals i especialment per a Gènova, Venècia i la Corona d'Aragó, que perdien definitivament el control del comerç a la Mediterrània oriental, tan pròsper en els segles anteriors.
En la batalla decisiva, els catalans, comandats per Pere Julià, capità de la guarnició catalana de Constantinoble, van tenir al seu càrrec la defensa d'un pany de la muralla, que fou el darrer a caure en poder dels turcs. Pere Julià i Joan de la Via, cònsol de catalans, i els seus fills, entre d'altres, van ser executats pels turcs por ordre del sultà.
El 6 juliol de 1453, a Nàpols, uns emissaris de Constantinoble van anunciar al sobirà català, Alfons IV el Magnànim, la trista notícia de la caiguda de Constantinoble. Entre els representants catalans a la cort, formant part d'una ambaixada de l'estament mercader, hi havia Joan Fogassot, fill d'un mercader de Barcelona, poeta i notari de la ciutat almenys de 1453 a 1474.
A partir d'aquí, tot va ser camí de tornada cap a Occident, deixant enrere les terres on la presència catalana s'hi havia instaurat des que Roger de Flor, comandant els almogàvers, obtingué autorització de Frederic II de Sicília per oferir-se, sota l'estendard catalanoaragonès, al servei de l'emperador de Bizanci, Andrònic II, per lluitar contra els turcs. Els ducats d'Atenes i Neopàtria, així com el posterior control comercial de la zona, van ser el fruit obtingut i que ara es perdia.
Joan Fogassot tornava a Barcelona i compartia amb els seus conciutadans la profunda impressió que la caiguda de Constantinoble va causar a Europa. Entre ells, Antoni Saplana (o Çaplana), de qui poc o res se'n sap (1), promovia un concurs poètic per recordar el luctuós esdeveniment. Va oferir una preciosa joia a qui millor cantés la caiguda de Constantinoble i animés els catalans i altres cristians a recuperar-la per mitjà d'una justa croada: "posà una joya a qui millor diguera en laor de la Creu, animant los cristians que anassen a la crohada justada". Desconeixem qui va ser el vencedor d'aquest certamen però sabem que hi van participar importants poetes de l'època com Pero Martines, Joan Francí Poculull, Joan Berenguer de Masdenovelles o l'esmentat Joan Fogassot (2). El to d'aquestes composicions l'exemplifica perfectament una de les estrofes finals del poema de Fogassot:
“Donchs, mos germans, dasenpatxem breument e dels cans turchs càstih fasam cruel, no dubtant jens com Dèu sia en lo sel ajudador del poble valent. Car veents ells lo senyal de la Creu, morts, spantats, cauran boca terossa; tal virtut ha, e dubte no y poseu, e, si morim, la pagu'és gloriosa." (3)
Constantinoble no tornaria a ser genovesa, ni veneciana, ni catalana, ni cristiana. Ni per la força de les paraules, ni per la força de les armes, malgrat l'enyor romàntic que alguns escriptors i viatgers van reflectir en els seus escrits, recordant el gloriós passat medieval. És el cas de Josep Pin i Soler, que descriu així la impressió que li va produir l'arribada a Constantinoble:
“No gayre lluny de Balata hi ha’l barri de Blanquerna, que guarda tants recorts dels nolstres almugávars. Allí foren allojats á l’arribar á Constantinopla para servir al emperador Andrónich Paleólogo, allí l’ensendemá de llur arribada, per si uns genovesos se burlavan dels arreus estranys dels catalans, de llurs maneras rústigas, s’armá aquella descomunal batalla que segos digu Montaner costá la vida á tres mil genovesos [...] Allí s’estavan nostres soldats quan l’emperor agrahit per la primera campanya de catalans y aragonesos elevá á Roger, que ya era Magaduch, á l’altíssima dignitat de César [...] Allí tornaren los almogávars quan després de l’assessinat de Roger, en las salas mateixas imperials, vingueren á Constantinopla per pendre venjansa. La venjansa catalana!… que’s traduhí per tantas batallas guanyadas com hagudas, per tantas vilas presas, casals incendiats, com s’opossarent a llur furor.” (Josep Pin i Solé, Orient. Barcelona: Llibreria de Verdaguer, 1906, p. 155).
El vell barri jueu de Balat d'Istanbul, en el segle XIX
Camins d'anada i tornada: l'últim sefardita de Balat
Però la Història, sempre inquieta, mai en calma, com les onades del mar, retorna les restes dels naufragis a les platges. Pocs anys després de la derrota cristiana, l'aigua havia d'endur-se les restes d'una tempesta a l'altre extrem del mar. L'any 1492 un decret dels Reis Catòlics expulsava del Regne de Castella i de la Corona d'Aragó els fills d'Israel. La cristiandat, massa orgullosa d'ella mateixa, feia fora els jueus. Carros i cavalls i gent a peu marxaven cap el nord de l'Àfrica o cap a Flandes. Les naus salpaven cap a Itàlia, Grècia... i l'Imperi otomà.
Deixaven enrere llar, bestiar, patrimoni. A l'equipatge, només el més essencial per començar una nova vida, com catorze segles enrere després de la destrucció del Temple. A la butxaca, la clau de casa (més una metàfora que una realitat). I al cor, la memòria en forma de relats i cançons en la llengua de la mare. Sefardita, els castellans; catalana, els catalans de les Terres d'Edom (si hagués sobreviscut, ara hi hauria un català medieval viu, com el judeo-castellà dels sefardites, que podríem anomenar qatalanit, com a vegades es fa servir erròniament pensant en una variant dialectal parlada pels jueus catalans d'aleshores, cosa que no ha existit mai perquè parlaven el mateix català que la resta de la població).
Un dia de finals del segle XV, la família Behar va deixar les costes de Ponent atenent la crida del sultà Baiazet II el Just, fill del Mehmet II que havia conquerit Constantinoble i d'una grega ortodoxa, que oferia protecció als jueus perseguits i expulsats de la Península ibèrica (4).
Després de travessar la Mediterrània en una flota cedida pel Gran Turc, la família Behar, amb altres famílies catalanes i castellanes, arribava a la ciutat d'on 40 anys enrere havien fugit els últims catalans, per ocupar el buit deixat pels mercaders. Com si d'una revenja tramada pel temps i els laberints del destí es tractés, nous catalans havien de convertir en casa seva el país que havia expulsat els seus compatriotes.
Instal·lats al barri de Balat, a la riba de la Banya d'Or, els jueus sefardites i catalans van formar una pròspera comunitat gràcies a la seva experiència com a financers, metges i artesans. Baiazet II els va rebre al port de la ciutat sentenciant: "Aquells que els envien, perden; jo hi guanyo". "Quan els nostres se'n van anar, Castella i Aragó van perdre una part important de la seva cultura", explica Mayir Behar, descendent d'aquells jueus que fa més de cinc segles van fugir de la Península.
Mayir explica que els seus avantpassats parlaven tant judeo-castellà (sefardita, ladí) com català, que va acabar desapareixent davant del sefardita, més estès. La comunitat catalana jueva era molt petita, a Turquia. La majoria de jueus de parla catalana es van instal·lar a Itàlia, sobretot a la ciutat de Romà (la comunitat jueva més antiga d'Europa), on també es va deixar de parlar en favor de l'italià (al gueto de Roma es conserva un carrer amb el nom de Via Catalana, on hi ha la sinagoga). Malgrat tot, a la parla sefardita d'Istanbul es conserven paraules d'origen català (kaler, trepitjar, krosta). Algun dia hi hauríem d'anar a parar l'orella entre les restes de la parla jueva de Turquia i Grècia i algú n'hauria d'aixecar acta. Vés a saber si encara reconeixeríem els morts!.
El pare de Mayir, el verduler David, com el coneixen els veïns al barri, regenta un negoci de fruites i verdures. "Que bonic era abans el barri!", exclama el sefardita amb un suau i melós accent castellà del segle XV. Balat és ara un veïnat pobre. Què va passar, doncs, amb el pròsper i vitalista barri hebreu? El 1894 un terratrèmol va destruir bona part dels edificis i els jueus més rics es van traslladar a l'altra riba de la ria d'Istanbul, al barri de Gàlata, on avui hi ha el rabinat.
Des d'aquell moment, el barri de Balat va passar a ser un indret pobre i miserable, de cases mig derruïdes i amb poca salubritat. Així ho relaten els viatgers que a principis del segle XX es dirigien a Istanbul. Amb la construcció del tram de l'Orient Espress que allargava la línia des de Bucarest fins Constantinoble, la burgesia europea procedent de Londres, París, Viena i Budapest buscava a la capital turca l'exotisme que tan de moda es va posar en el tombant de segle i que duia els turistes cap a Orient.
Un interès turístic que contrasta, sobretot, amb els relats dels viatgers espanyols, francesos i italians. Com sempre, paral·lelament a la descripció de les riqueses i l'exotisme orientals, els pobres i els desheretats reben tot el menyspreu com si la seva misèria fos producte de la seva maldat. L'orientalista Pablo Martín Asuero, director de l'Instituto Cervantes de Damasc, va fer la seva tesi doctoral al voltant d'aquesta visió: Viajeros hispánicos en Estambul; de la cuestión de Oriente al reencuentro con los sefardíes (1784-1918). Estambul: Isis, 2005 [podeu veure un resum de la part dedicada als barris de Balat i Hasköy, feta pel propi autor a Terres d'Edom].
Com a exemple de la visió dels viatgers de què ens parla Pablo Martín Asuero, el diplomàtic espanyol Antonio de Zayas y Beaumont ens deixa una mostra de l'enquistat antijudaisme de la Península:
“Tal es el Cuerno de Oro. En sus aguas se bañan Pera y Stambul; en sus márgenes, tan pintorescas como malsanas, porque allí vierten las inmundicias ambos barrios de Constantinopla, vieron correr los días de su infancia los Príncipes Fanariotas, de glorioso renombre en los anales de la historia; en ellas arrastran aún vida miserable los restos de la raza hebrea, condenada por su Deicidio a errar de pueblo en pueblo hasta la consumación de las centurias; en ella agoniza la en un tiempo poderosa flota del Pachá, más carcomida que por la inacción a que se ve condenada, por las prevaricaciones y rapiñas de los altos funcionarios” (A orillas del Bósforo. Madrid: Juan Pueyo, 1912, p. 112).
El pont de Gàlata a la sortida del barri jueu (1880-1900)
Posteriorment, amb la fundació de l'Estat d'Israel, molts sefardites van abandonar el barri, la ciutat i Turquia, "alguns per nacionalisme, altres per raons econòmiques". Mayir arronsa les espatlles. A ningú se li escapa que també va influir l'aprovació d'un impost d'inspiració feixista que, l'any 1942, va gravar amb unes abusives taxes els béns de les minories jueva, grega i armènia, i que va acabar amb molts jueus en camps de treball. Després, el 1955, una torba embogida es va acarnissar amb aquestes comunitats, originant una diàspora que va escampar jueus i armenis i que va fer desaparèixer la població grega instal·lada a la ciutat des de feia setze segles.
El barri de Balat continua sent un lloc pobre habitat per gent humil. De l'antic entramat urbanístic del barri jueu es mantenen els carrers del mercat, formats per curiosos edificis multicolors de dues o tres plantes. "Fa uns anys va morir un dels pocs jueus que quedaven, i l'altra família que hi ha només ve de tant en tant a cuidar la sinagoga", relata Mayir. Abans hi havia deu sinagogues; només dues són en ús, però s'utilitzen molt poc perquè la tradició hebrea exigeix la presència de deu adults per poder oficiar en el temple.
Malgrat l'aparent solitud, els Behar viuen a gust al seu barri. Ningú el veu com un jueu perquè allà tothom té la seva història. No hi ha una cultura de gueto perquè tothom bé d'algun lloc. No marxaran de Balat: "El meu pare no pot abandonar aquest lloc. Aquí estan tots els seus records, aquí va enterrar el seu pare i el seu germà. No es pot abandonar la memòria".
El viatger i narrador acaba el seu relat acomiadant-se lànguidament dels Behar. Però sabem, per experiència, que la història, el viatge, no s'acaba aquí, i que el vent ens porta cançons cavalcant sobre les onades del mar.
“Mayir, con su gastada americana parda de cuadros de la que sobresalen los cuellos de una camisa amarillenta, tiene la piel y el cabello ralo de un color claro y deslavado, que parece fundirse con el tono ceniciento de las piedras de Balat hasta desaparecer. Todo se diluye, menos sus ojos, del mismo azul turquesa de la pintura que cubre los muros de la verdulería de su padre. Del mismo azul mediterráneo del mar que hace más de 500 años surcaron sus antepasados." (5)
No es pot abandonar la memòria
Els jueus del Regne de Castella i de la Corona d'Aragó van guardar la clau de la llar, que molts conserven. En el seu record han preservat el relat de tota una vida en forma de narracions i cançons. Una tradició oral que ha passat de pares a fills però que sempre corre el perill de perdre's, conservada en llengua judeo-castellana i en català medieval. Com la cançó de Yasmin Levy que remet a l'expressió de la meva àvia. Podem oblidar, però en algun moment la realitat o l'atzar ens enviarà al fons de la memòria i ens trasbalsarà.
El barri de Balat encara conserva les velles cases jueves
(1) Vicenç Beltran, "El cançoner perdut de Girona: els Mayans i l'occitanisme il·lustrat", dins Beltran, Vivenç; Simó, Meritxell; Roig, Elena (Eds.). Trobadors a la Península Ibérica. Homenatge al Dr. Martí de Riquer. Barcelona: Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 2006, p. 91-120.
(2) Rolando del Castillo, "Períodos: Consecuencias del final del Imperio Bizantino: Sobre mitos y leyendas originadas a partir de la caída de Constantinopla" [en línia], entrevista de Rolando Castillo a Eusebi Ayensa, dins La caída de Constantinopla, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes [Consultat: 01/01/2012].
(3) Per al poema de Fogassot i d'altres autors de l'època: Riquer, Isabel de. Poemes catalans sobre la caiguda de Constantinoble. Vic-Barcelona: Eumo-Universitat de Barcelona, 1997.
(4) Andrés Mourenza, periodista resident a Istanbul, va publicar l'any 2007 una interessant història sobre la família sefardita dels Behar del barri de Balat: El último sefardí de Balat.
(5) Mourenza, article citat.
*
Aquest apunt és la continuació o la conseqüència, segons es miri, de L'àvia Pilar i el mal d'amor. En aquest apunt de desembre de 2011 explicava com una expressió que feia servir la meva àvia pertanyia a una estrofa d'una cançó popular catalana anònima, i com, sorprenentment, aquesta cançó apareixia en el disc Mano suave (2007), de la cantant Yasmin Levy (filla d'Isaac Levy, músic i musicòleg d'origen sefardita nascut a Turquia), un recull de cançons judeo-castellanes on s'inclou, en català, "Mal de l'amor", la cançó popular a què em refereixo. Aquest camí d'anada i tornada de la cançó a través de la Mediterrània -que sempre s'ha dit que és un mar que no separa sinó que uneix les seves ribes- m'ha dut a prendre les naus i desembarcar al seu extrem oriental. Les històries que m'hi he trobat són reals; el conjunt que en resulta d'embastar-ne les costures és un dels molts relats plausibles, perduts o ignorats, que la Història no pot explicar. En certa manera, és literatura. És donar-li sentit als retalls que s'amaguen en els calaixos, els armaris o les memòries.
*
Aquesta història i d'altres relacionades amb Barcelona les podeu trobar a
Barcelona, ciutat de vestigis (Ajuntament de Barcelona, 2016)
Venèries són les malalties tradicionals de transmissió sexual: la sífilis, la gonorrea, herpes o cabres, entre d’altres, que tenen un origen bacterià, víric, parasitari o fúngic. Als anys 90 del segle XX la denominació va canviar arran de l’aparició, la dècada anterior, de la sida. Ara reben el nom de malalties de transmissió sexual (MTS) o infecció de transmissió sexual (ITD), segons es tingui la malaltia o només se sigui portador d’un germen. De tota manera, la transmissió directa del germen o de la malaltia vírica no sempre té un origen sexual.
El terme “venèria” prové del genitiu singular llatí Veneris (“de Venus”), deessa de l’amor, per tant, un eufemisme per anomenar un “mal lleig” amb un origen encara més “lleig”.
Sífilis, per la seva banda, ve de Syphilo, pastor i protagonista d’un poema del metge i erudit veronès Girolamo Fracastoro (1478-1553), castigat per portar una vida immoral i plena de vicis. Fracastoro assenyalava la vilesa d’una malaltia que aleshores feia estralls; connotació moral que, tot sigui dit, sempre s’ha atribuït a qualsevol malaltia sigui sexual o no: la salut era un reflex de l’ànima, si més no a nivell popular. La demonització que il·lustra el cartell que encapçala l’apunt (que ja vam publicar a Galeria d’imatges) n’és una bona mostra: imprès a Barcelona (Impremta Oromí, 1923), tenia com a expert guaridor el pare Tomàs Sellés, dada prou significativa d'on habiten els veritables dimonis.
Curiosament, allò que era deplorable també exercia una terrible atracció en la gent. No la malaltia, sinó tot el que l’envoltava: el vici, el pecat i el càstig. Mentre per un costat s’alliçonava la gent (l’Església perseguint el pecat, els higienistes perseguint la malaltia i demanant millors condicions sanitàries), per un altre es convertia en un espectacle.
L’exhibició de la degeneració ve de lluny. A banda de les celebracions agràries, cíviques i religioses, les classes populars no han gaudit de gaires possibilitats d’entretenir-se abans no s’inventés l’oci; primer perquè l’esclau, el pagès o l’obrer, treballant de sol a sol, no tenia ni temps, ni diners, ni ganes de dedicar-se a activitats lúdiques que, tot sigui dit, tampoc existien perquè encara no s’havia inventat la figura del consumidor. Quin era doncs l’entreteniment i l’espectacle que arrossegava les masses? La mort. Els ajusticiaments de condemnats a mort eren públics i la gent hi assistia tant per curiositat (malaltissa o no) com pel caràcter alliçonador que la pena de mort tenia en un món on l’infern era la condemna a tota rebel·lia a l’autoritat, i tota esperança de guanyar el cel passava per la submissió. La darrera execució pública a Barcelona va ser l’any 1897.
Durant la segona meitat del segle XIX l’oci es va anar imposant a mesura que les lluites laborals permetien guanyar temps al treball. El que fins aleshores havien estat només espectacles ambulants comencen a instal·lar-se en llocs més o menys fixes. Les fires i les barraques continuen anant amunt i avall, però a les grans ciutats fan temporada els circs, els cosmorames, els museus de cera i d’autòmats, el teatre deixa de ser només burgès i és fa popular, com és el cas del Paral·lel; i apareix el cinema, que ho acabarà capgirant tot.
Les parades de monstres i els museus de cera, amb representacions històriques i macabres, omplien les necessitats morboses d’un públic àvid de coneixement i de reafirmar-se oposant-se a l’altre reduint-lo sovint a la condició de no-humà: jo sóc jo perquè no sóc “això”, de la mateixa manera que la contemplació de la mort de l’altre és la recompensa per ser obedient. De totes aquestes exhibicions d’alteritat les més excèntriques (terme utilitzat per referir-se a tot espectacle que se sortia de la “normalitat”) eren els espectacles de tribus exòtiques, com les que podem veure en els cartells i anuncis que reproduïm, i a les fotografies del vídeo: la tribu àrab dels benj-zoug-zoug i els nans bengalís (Centro Eqüestre Barcelonés), una tribu mahometana i el seu harem, el village lil·liputenc i la tribu del himàlaies (Turó Park) o un village senegalès (Tibidabo).
Són els anomenats zoos humans, que tenen el seu precedent en els gabinets de curiositats fruit de les exploracions i els descobriments del segle XVI i de la invenció del salvatge (1), i que es van començar a posar de moda amb la primera exposició universal: la Gran Exhibició del Treball i la Indústria de Totes les Nacions, celebrada a Londres l’any 1851, i que incloïa una secció exòtica de tribus índies (2). A partir d’aquí, fins als anys 30 del segle XX, totes les exposició universals van incloure el seu zoo amb espectacles que posaven en contrast les cultures primitives amb les de l’home blanc que els havia colonitzat. Veieu a quin extrem es va arribar en els Jocs Olímpics de Sant Louis de 1904 i els Anthropology Days (3).
I de la deshumanització a la humanització de la matèria inert. Abans que la deriva ens dugués a les exhibicions humanes havíem deixat en l’aire les malalties venèries i la curiositat natural i morbosa dels humans. Un dels espectacles que es va posar de moda en el tombant de segle van ser el museus anatòmics (4). En el cas de Barcelona, va ser Francesc Roca (Francisco Roca) el primer a instal·lar un museu estable d’aquestes característiques en el carrer Nou de la Rambla 25, entre els anys 20 i 30 del segle XX, després d'aver-lo exhibic en el Paral·lel en una barraca, junt amb els expectacles de màgia, autòmats i música. D’altres museus anatòmics havien passat per Barcelona procedents de ciutats com París, però en exposicions temporals.
Francesc Roca va ser un autèntic empresari de l’espectacle, que va tocar totes les tecles com artista o com a director d'escena: il·lusionista, ventríloc, constructor i manipulador d’autòmats, figures de cera, mestre de cerimònies d’espectacles circenses, de parades de monstres... com es pot veure en el cartell del Museo Roca (que ja vam publicar a Galeria d’imatges), i que recull tots els espectacles que Roca presentava en una fira dels anys 20. Tot i que aquí no figura amb el nom de museu anatòmic les peces de “Los estragos del Barrio Chino” pertanyen a la seva col·lecció.
Cartell d'un museu anatòmic, que Francesc Roca utilitza com a propi
Bibliote4ca Digital Hispánica
El museu reproduïa malalties i malformacions humanes, i l’exhibició de les figures anava acompanyada d’una campanya de salut pública que lluitava contra les malalties venèries. S’anomenava “Cruzada de lucha anti-venérea. Haga luz en su cerebro”. Museu i campanya sanitària s’autopublicitaven i quedava justificada l'exhibició d'un material tan "didàctic" fora dels àmbits acadèmics.
Ens pot semblar una idea fora de lloc, però la curiositat de la gent venia motivada no només per la morbositat que provoquen les malalties (només cal anar a un ambulatori mèdic per assistir a la lluita per veure que té la millor malaltia), sinó també perquè l’exhibició permetia mostrar cossos nus i, per tant, era una crida eròtica. Nafres a banda, l’estrella de tot museu anatòmic d’una certa categoria és la Venus anatòmica (tornem a la deessa de l’amor per tancar aquest cercle màgic que gira al voltant del sexe i les malalties), una figura d’una dona nua formada de múltiples peces que permeten, com en el joc de l’anatomia, veure les diferents parts del cos, incloses les que tenen a veure amb la reproducció (5).
Hem de fer l’esforç de situar-nos en aquells anys per entendre que qualsevol aspecte relacionat amb el sexe podia despertar la curiositat d’una societat profundament reprimida, amb una moral de sagristia, que, per aquesta mateixa raó, generava un món al marge de tota moral (pensem que les tribus exòtics de què hem parlat abans també són fora de la moral burgesa, raó per la qual era possible mostrar el cos nu d’un negre: allò que no és moral no és vist com a humà). La frontera, el marge per on es mouen els dos mons, és precisament on es produeix l’espectacle. Hipocresia o metàfora; digueu-li com vulgueu.
Les peces del Museu Roca són disperses. Un cop va esclatar la Guerra Civil l’activitat del museu va finalitzar, però el material va restar, com els autòmats, en mans de la família Roca fins que gairebé tot el relacionat amb el museu anatòmic va anar a parar a la col·lecció particular de la família Coolen, d’Anvers. Amb aquest material s’han fet dues exposicions, una en el Museum Dr. Guisiain, de Gant (Bèlgica, 2008) i una altra, “Exquisite Bodies”, a la Wellcome Collection de Londres (2009). Part dels autòmats i d'altres articles de màgia són a l'Institut del Teatre, a La Casa Màgica de Santa Cristina d'Aro i a la botiga Selecciones Mágicas de Barcelona.
*
La història completa dels més de trenta museus anatòmics que hi ha hagut a Barcelona
Aquest article forma part d'un treball de recerca sobre els museus anatòmics de la ciutat de Barcelona. Per reproduir-lo parcialment o totalment és necessari citar la procedència:
(1) Del novembre de 2011 al juny de 2012 el Musée du quai Branly de París va exhibir la magnífica mostra L’invention du sauvage, i va editar el catàleg Exhibitions. L'invention du sauvage (Paris: Actes Sud - Musée du Quai Branly), imprescindible per a qualsevol estudi sobre aquest tema.
(2) Human zoos. The invention of the Savage, Paris: Actes Sud - Musée du Quai Branly, p. 180.
(3) L’any 2007 el CCCB va fer l’exposició Apartheid. El mirall sud-africà, una aproximació conceptual i visual a les velles i noves formes de prejudici i discriminació racial, a partir d'una àmplia selecció d'obra artística original i de material documental, com el que es pot veure en el vídeo i en el catàleg de l’exposició.
(4) Els museus anatòmics neixen a les facultats de medicina mitjan segle XIX com una eina per a la investigació i l’ensenyament, però ràpidament surten al carrer de la mà d’empresaris de l’espectacle que veuen en la seva exhibició una manera de satisfer la curiositat de la gent i de fer diners. El Museu d’Història de la Medicina de Catalunya, amb seu a Terrassa, però que podria ser reubicat en un dels pavellons modernistes de l’Hospital de Sant Pau de Barcelona, té un Museu anatòmic de més de 200 peces, inclosa una Venus anatòmica.
(5) Una de les Venus més famoses és la de la Col·lecció Spitzner (1880), conservada en els Musées d'Anatomie Delmas-Orfila-Rouviere de París, per la influència que ha tingut en el món de l’art. Podeu veure un article ben documentat en el bloc Viajes con mi tía.
“Boca a Boca” és la proposta guanyadora per a la rehabilitació del Teatre Arnau
“Boca a Boca”, de l’equip d’arquitectes H Arquitectes, és la proposta guanyadora per a dur a terme el projecte de rehabilitació i adequació del Teatre Arnau, al districte de Ciutat Vella. A partir d’aquest moment, l’equip guanyador ha de desenvolupar la seva proposta i materialitzar-la en un projecte executiu que ha d’estar redactat al gener de 2019. D’aquesta manera es podrien iniciar les obres durant el primer semestre de 2019.
El jurat del concurs ha destacat que aquesta proposta integra de manera harmoniosa els elements que es mantenen de l’edifici actual i els que s’incorporen, creant una nova realitat contemporània. A més, les peces que composen l’edifici són clares i ben organitzades per facilitar tant la gestió com el seu ús, i resulten fàcilment aïllables o relacionables entre sí en funció de les necessitats. Això dota l’edifici d’un elevat grau de versatilitat.
Així, “Boca a Boca” -d’acord amb les bases del concurs- prioritza la preservació del Teatre Arnau, que és el darrer teatre de barraca de la ciutat, i planteja la intervenció entenent que representa un llegat d’interès històric que no es pot deixar perdre. La proposta mantindrà la façana, la boca d’escena, la forma de ferradura de la sala, la barana de l’amfiteatre, i tota l’estructura de fusta (pilars, forjats, entramats de façana...). Es busca preservar els elements importants, convertir-los en fonamentals i afegir els mínims elements necessaris per crear un nou sistema que permeti fer aflorar la memòria, l’espai teatre i l’acció teatral.
L’edifici mantindrà una disposició que inclou una planta soterrani, una altra de semisoterrani, planta baixa i dues plantes pis, que donaran cabuda al programa funcional que va sorgir del procés participatiu que s’ha dut a terme durant aquest mandat i que compta amb un grup impulsor format per representants de les diferents entitats i col·lectius del teixit cultural i veïnal de la ciutat i, en especial, dels barris de Poble Sec, Raval i Sant Antoni.
Fruit d’aquest procés, es va decidir que l’Arnau esdevingui un equipament municipal innovador que fusioni les arts escèniques, la recuperació de la memòria de l’edifici i el Paral·lel i el treball amb la comunitat dels barris limítrofs. La voluntat és que sigui un projecte cultural singular: de referència per a tota la ciutat, combinat amb una forta vinculació al territori i a la recuperació de les memòries d’aquest entorn.
La proposta preserva i potencia tres aspectes essencials de l’edifici: la nau, la forma de ferradura de la sala i l’estructura de fusta.
- Nau: la nau de tres cossos és un dels aspectes més definitoris del teatre de barraca, amb un cos principal i dos cossos laterals. Aquesta és una estructura quasi industrial amb un volum important, una direccionalitat molt clara i molt pragmàtica a la vegada que poc freqüent en l’àmbit teatral.
- Forma de ferradura de la sala: les llotges actuals s’adapten a la forma de ferradura de la sala d’una geografia molt més teatral. La contraposició entre l’estructura genèrica, senzilla i austera de la nau amb l’especificitat de les formes de ferradura també és molt rellevant.
- Estructura de fusta: és l’aspecte que millor expressa la complexitat entre la nau (essència del teatre de barraca) i la forma de ferradura de la sala. Aquesta estructura excepcional a preservar està configurada per un sistema porticat de tres naus, de pilars molt esvelts creuant un entramat més dens i complex, de geometries expressives que conformen les bigues i entrebigats dels forjats de les llotges; per les encavalcades corbades de la coberta, sorprenentment afinades, i pel revestiment interior d’entarimat de fusta.
L’actuació comportarà, essencialment, deixar l’esquelet de l’antic Teatre despullat, sanejar la fusta, afegir connectors metàl·lics, reforços de fusta i formigonar aquells espais entre fusta necessaris per garantir l’estabilitat de l’estructura.
Així, es reconstruirà la façana original de l’edifici, recuperant la composició i les portes que s’han anat alterant, però utilitzant la mateixa tècnica mixta fusta-formigó de l’interior de l’edifici (teatre i ateneu). A més, s’afegeix un espai obert a la ciutat, ja que el nou ateneu reprodueix un gest similar al de la ferradura del teatre però direccionat cap al carrer, on una gran boca d’escena a la façana converteix la plaça en el propi escenari i viceversa. Aquest funcionament invertit entre teatre i ateneu configura l’estructura formal principal del projecte.
Pel que fa a la llum natural, es busca preservar-la i recuperar-la, de manera que el teatre guanyi versatilitat i es pugui emprar per dur a terme més activitats i durant més hores del dia. Això es farà mitjançant cortines i d’altres sistemes per tal de poder enfosquir en els moments que sigui necessari.
A més, la proposta també planteja la millora de la relació entre la part posterior del teatre i la façana de l’edifici d’habitatges enderrocant els cossos annexes de l’equipament. D’aquesta manera, s’allibera un passatge que, quan estigui obert, permetrà una entrada secundària per darrera de la caixa escènica i connectarà el carrer Nou de la Rambla amb l’Ateneu del propi Arnau. Quan l’accés estigui restringit, només permetrà la càrrega i descàrrega i un accés directe per a tècnics i actors.
Cal tenir en compte que el Teatre Arnau es troba en la transició entre el barri del Raval i el Paral·lel i el propi edifici juga aquest paper, ja que les façanes laterals són molt bàsiques, planes, austeres i sense cap representativitat; mentre que la façana principal construeix una escena pública i vol destacar i representar que és un teatre.
Un equipament multidisciplinari del segle XXI
Tot això respondrà a la voluntat de construir un projecte ampli, transversal i multidisciplinari ajustat a les realitats escèniques i socials del moment en què ens trobem i que es basi en el fet que aquest serà un únic projecte amb un equip de treball que desenvoluparà els tres eixos en els que es basa i que són:
- Un espai escènic multidisciplinari: en què es puguin crear i exhibir obres de diferents disciplines, com podrien ser la música, la dansa, el teatre o el circ, entre d’altres. A més, haurà d’incloure les vessants de creació, d’exhibició, de formació i de banc de recursos tant tangibles com intangibles. També es busca promoure l’exercici del dret a la cultura per al conjunt de la població; cobrir les necessitats d’espais, reconeixement, visualització i treball en xarxa del treball social; aprofitar la diversitat d’arts escèniques que es desenvolupen al territori i impulsar projectes artístics amb enfocament comunitari. També és una aposta per la cultura de base a la ciutat.
- Recuperació de la memòria: no només de la memòria de l’edifici com a darrer teatre de barraca del Paral·lel si no que també es refereix a d’altres elements com la memòria de les arts escèniques que s’hi desenvolupaven, però també de la memòria històrica, social i política del Paral·lel, del teatre popular, etc. i dels tres barris del seu entorn, com són Raval, Poble Sec i Sant Antoni.
- Enfocament social, comunitari i intercultural: mitjançant el qual la comunitat esdevingui part activa, integrant i decisòria. Aquest espai ha de ser un espai participatiu, de trobada i que estigui en diàleg permanent amb el seu entorn i no d’esquenes als barris. Ha d’esdevenir un equipament de proximitat que ofereixi activitat relacionada amb el barri. Es planteja la creació d’un ateneu popular que actuï com a porta d’entrada de la comunitat a l’Arnau i vinculat també a la recuperació de la memòria de l’espai.
Els usos que acollirà l’edifici es distribueixen en línies generals de la següent manera: a les plantes soterrani i semisoterrani els espais de serveis, magatzems, tallers, camerinos, moll de descàrrega, instal·lacions, etc; a la planta baixa, els accessos i vestíbuls principals, la sala del teatre, l’espai polivalent de l’ateneu, etc; a les plantes superiors -primera i segona- es troben l’amfiteatre, la sala d’assaig, el centre d’interpretació, administració i altres espais tècnics i de magatzem.
El futur del Teatre Arnau ha estat definit en un procés de participació que es va engegar al juny de 2016. Aquest procés ha comptat amb un grup motor integrat per actors del món de la cultura, els moviments socials, entitats veïnals i comunitàries; i diversos actes i debats públics. Dos anys després coneixem la proposta guanyadora per la rehabilitació del Teatre Arnau, la qual integra els eixos sorgits del treball de dos anys. Aquest 2018 també es posarà en marxa l’Arnau itinerant, un projecte que ha de permetre desenvolupar les activitats i projectes que acollirà el Teatre Arnau en diferents espais de la ciutat, fins que el Teatre estigui rehabilitat.
Font: Servei de premsa de l'Ajuntament de Barcelona
L'Arnau, amb el nom de Folies Bergère, el 1915
El Teatre Arnau, història del Paral·lel
“Si volvemos al Paralelo, bajando de la montaña por la calle del Conde del Asalto, nos encontraremos con el punto neurálgico del barrio. Lo que resta de aquella picaresca de antaño se reúne todavía en la pequeña plaza que se forma en el cruce del Paralelo con la calle Nueva, entre el Español, el cine Arnau, la cascabelera “boîte” de Benito, un minúsculo parque de atracciones, dos o tres bares —el Arnau, El Retiro, el kiosko Gayarre—, en donde se bebe y se vive, y dos misteriosos subterráneos que comen y devuelven la gente que engullen a todas las horas del día. Como fondo, vemos el más bello decorado ciudadano. Las chimeneas de la fábrica de gas por la que la luna juega al escondite en sus noches de salida. Este espacio está lleno de vitalidad, de bullicio, de follón.
Los que están en el ajo le llaman a este ágora de mangantes “El Peñón”.
Ángel Zúñiga, Barcelona y la noche (1948)
Aquesta és la imatge de postguerra que ens dibuixa el periodista Ángel Zúñiga, corresponsal de La Vanguardia a Nova York durant 27 anys, i que podria ser el retrat de qualsevol dels racons del que va ser el Paral·lel històric, el Paral·lel que des de finals del segle XIX va absorbir l’oci popular de Barcelona, i que va fascinar per igual l’obrer, el menestral i el burgès fins a convertir-se en una mena de Brodway barceloní i frontera canalla de la ciutat.
Si ens interessa aquesta descripció tantes vegades utilitzada com a recurs de la memòria del passat és perquè de tot aquell ambient (el “minúsculo parque de atracciones” era el Caspolino, del qual ja n’hem parlat a Bereshit) només en queda l’edifici abandonat del teatre Arnau amb el bar El Retiro vetllant el cos moribund del casalot, que va tancar les portes definitivament el 2004 i va ser adquirit per l’Ajuntament el 2010 per donar-li l’extremunció.
Han estat diverses les veus que s’han alçat per recuperar aquest supervivent de temps remots, carregat d’història i de sentiments. La darrera ha estat la que des d’aquí hem impulsat -seguint les propostes de Xavier Albertí, director del TNC) a través de “Salvem el Teatre Arnau” —amb una proposta efectiva i viable— i que ha tingut el ressò suficient perquè la premsa i les associacions del Paral·lel, el Poble-sec i Sant Antoni facin seu aquest desig.
No es tracta només de salvar un teatre, que per ell sol ja seria motiu suficient, sinó d’evitar que desaparegui l’únic edifici que subsisteix d’aquella època i que manté l’estructura amb encavallament de fusta i teulada a dues aigües de les velles barraques. Salvant totes les distàncies, l’Arnau és el precedent romànic dels escenaris actuals.
Gràcies a Antoni Ramon Graells, que va recollir la informació per l’Observatori d’espais escènics —un projecte de recuperació d’espais teatrals en perill de l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona (UPC)—, podem reconstruir els inicis de l’Arnau, que són també els inicis del Paral·lel. Tot i que hi falten algunes dades dels primers anys abans de dir-se Teatre Arnau (o Salón) que hem descobert amb posterioritat al seu treball, l'estudi L'Arnau. Temps, lloc, arquitectura (2017) és un curós document de recerca.
Si seguim les dades publicades fins ara, els inicis d’aquest Peñón que descriu Zúñiga, baluard i porta de comunicació del Raval amb la nova avinguda, fruit de l’enderroc de les muralles medievals (1854), es remunten a l’any 1894 quan Jaume Estruch hi construeix una taverna amb quatre fustes, que és com es van construir els primers locals del Paral·lel. Aquesta taverna farà companyia al primer teatre del Paral·lel, el Circo Español Modelo (Circo Teatro Español des de 1893, i antecedent del famós Teatro Español) i el lloc es convertirà aviat en el pol d’atracció i punt d’expansió de l’oci popular de l’avinguda.
El 1899, el propietari demana permís a l’Ajuntament per a construir un cobert en el patí interior, amb entrada pel carrer Nou, per instal·lar-hi uns billars. Així consta en l’expedient 934 de l’Arxiu Administratiu Municipal, on s’hi adjunten els plànols del projecte signat per l’arquitecte Salvador Vigo. La petició rep l’informe favorable el 18 de gener de 1900.
Plànol per instal·lar un cobert a la taverna que hi havia abans de l'Arnau
Arquitecte: Salvador Vigo, 1899. Arxiu Administratiu Municipal, Exp. 934
Segons Miquel Bádenas (El Paral.lel, història d'un mite: un barri de diversió i d'espectacles a Barcelona, 1998), l’any 1905 Jaume Estruch ven al cotillaire Jaume Arnau la quasi totalitat de la taverna, però es reserva la part del local que dóna al carrer les Tàpies per tal de continuar el negoci. Però és segur que es deu tractar d’un error de l’autor o d’impremta perquè segons consta en una resolució de la Comissió de Foment de l’Ajuntament el 16 de desembre de 1903 s’acorda:
“Desestimar la instancia relativa á que se autorice la instalación de un cinematógrafo en el titulado Salón Recreativo Arnau, situado en la calle del Conde del Asalto, esquina con el Paralelo, por tratarse de un edificio que ha sido construido sin haber solicitado el correspondiente permiso del Ayuntamiento”.
Com podem comprovar, el local adquirit per Jaume Arnau ja du el seu nom, senyal que n’era el propietari el 1903. A més, és el mateix Miquel Bádenas que aporta la notícia d’una denúncia del porter de vara del districte, amb data de 21 de desembre de 1903, que ens permet saber que l’Arnau ja estava construït:
“Jaime Arnau, habitante en la calle Conde del Asalto, 70, 1º, ha colocado seis focos eléctricos en la fachada del local recién construido en la expresada calle números 108 y 110 con fachada a la calle Marqués del Duero y conocido actualmente por Salón Arnau”.
Programa del 25 de juny de 1904
Font: Museu de les Arts Escèniques
Noves dades
Recapitulant i resumint, l’any 1894, al costat del Teatre Espanyol i d'un indret que era anomenat "la Palanca" perquè hi havia un pontet per passar per sobre del fossat de l'antiga muralla medieval (les restes de la qual encara són sota l'actual Arnau i li fa de fonaments), entre els carrers de les Tàpies i Nou de la Rambla, Jaume Estruch hi construeix el Cafè de París, una taverna feta amb quatre fustes, que l’any 1903 vendrà al cotillaire Jaume Arnau, que li posarà el nom de Salón Recreativo Arnau, tot i que el nom que hi consta a la façana en l'única fotografia conservada d'aquella època és Cafè Lyonès. L'any 1904, Jaume Arnau hi farà construir el Salón Arnau, amb l'estructura tal com ens ha arribat fins avui, amb reformes interiors diverses al llarg del temps.
Col·lecció "Barcelona història escrita sobre vidre"
L'edifici de 1904 (amb reformes posteriors de 1911, 1930 i 1982) va ser projectat per l’arquitecte Andreu Audet Puig: estructura de fusta amb façana plana, trencada per dues fileres de finestres, sis a sota (tapades en alguna ocasió) i quatre a dalt. Amb un aforament de 707 seients, amb una platea en forma de ferradura, a la italiana, sobre la qual s’obria un magnífic amfiteatre amb barana de ferro forjat.
Interior de l'Arnau des de l'amfiteatre (1912)
Font: Arxiu Mas
L’Arnau va acollir tots els gèneres teatrals i escènics que des dels seus inicis han fet història en el Paral·lel: pantomima, melodrama, sarsuela, music hall, revista... Va patir diverses reformes per adaptar-lo a les necessitats dels espectacles, com l’any 1911 quan va debutar amb gran èxit Raquel Meller. Però una de les més impactants havia de ser la que informava La Vanguardia el 15 de maig de 1915, just abans que el teatre canvies temporalment el seu nom pel de Folies Bergère, seguint la moda d’afrancesar els noms de les sales d’espectacles. El gran caricaturista i pintor Apa es va encarregar de la decoració del nou projecte. Què se'n va fer d'aquestes pintures?:
“Se instalaron en uno de sus pisos artísticos dioramas de servicio y se amplió el local con una dependencia contigua para sus fiestas después del espectáculo, denominándole Salón Bleu. La decoración artística fue recomendada al artista Feliu Elias, más bien conocido por Apa. La profusa iluminación circular a base de bombillas de tonalidad amarilla, causó impacto por novedad.”
Salon Bleu de l'Arnau, amb les pintures de Feliu Elias Apa, el 1919
Carles Fragas Bonell (AFCEC)
El 18 de setembre de 1930, l’Arnau recupera el seu nom i, sota la direcció de Francesc Benages, es du a terme la reforma de la sala per dedicar-la més específicament a cinema. El projecte incloïa “algunas obras de embellecimiento”, segons comentava Arte y Cinematografía, com també la instal·lació d’un equip Orpheo-Sincronic (de disc i banda) per a la projecció de films sonors, com explica Joan Munsó a Els cinemes de Barcelona (1995).
Al llarg dels anys l’Arnau va anar alternant les funcions de sala de cinema i teatre. Als anys 30 es va dedicar al cinema; torna al teatre durant els 40, i recupera la pantalla entre els anys 50 i 70. L’any 1977 Christa Leem va interpretar a l’escenari Estriptis català de Joan Brossa, un joc de cartes que el mateix Brossa va convertir en guió. L’Arnau recuperava el music hall, sobretot a partir de 1982, en què el teatre és reformat de nou. Els anys 90 seran els Lita Claver, la Maña. La nova aventura de l’Arnau arribarà fins l’any 1994, en que tanca, per obrir un cop més el 1995. A partir d’aquí l’Arnau seguirà una trajectòria discontínua amb espectacles puntuals fins arribar al 9 de juny de 2000, en que tanca definitivament després de la darrera representació teatral, C/ Amargura, 13, del grup Diabéticas Aceleradas, i només reobrirà puntualment en un moment en què va ser ocupat per un col·lectiu d'artistes.
El Teatre Arnau pintat per Ramon Llovet (1948)
Un manifest cultural
“Salvem el Teatre Arnau”, amb la col·laboració d'altres entitats del Paral·lel com l’Associació Talia Olympia, ha posat sobre la taula la recuperació de l’Arnau. Aquestes xerrades, taules rodones, rutes històriques i la presència als mitjans, des de gener de 2013, han permès que el passat mes de juliol de 2015 ens reuníssim amb la regidora de Ciutat Vella, Gala Pin. D'aquesta reunió n'ha sortit el compromís d'estudiar la viabilitat estructural i econòmica de rehabilitar l'Arnau mantenint la seva estructura arquitectònica. Aquest és el primer pas per proposar-ne la recuperació com a escenari que estigui gestionat per les companyies que en aquest moment no disposen d'espai on desenvolupar els seus treballs.
A aquesta continuïtat escènica hi afegim la proposta que l'Arnau es converteixi en un centre de documentació de la història del Paral·lel, tant pel que fa a l'espectacle, la cultura popular lligada a l'oci com al moviment obrer. Un centre que ha de permetre conjuntar els interessos professionals i acadèmics amb els de la memòria popular i veïnal, tan lligada a la història del Paral·lel.
Hem mantingut també contacte amb el Museu de les Arts Escèniques, que atresora un dels fons més importants d'Europa però no disposa d'espai on exhibir-lo i dorm en els magatzem de l’Institut del Teatre. Ja sigui de forma permanent o temporal, l'Arnau podria servir com a escenari viu (no pensem en un espai museístic). Disposem, a més, d'una magnífica col·lecció d'autòmats, juntament amb d'altres elements de la història del Paral·lel (Cafè Español, Atracciones Apolo) que pertanyen al museòleg i col·leccionista Pablo Ornaque, que estaria disposat a cedir-los.
Aquesta triple proposta escènica, històrica i documental enllaça perfectament amb el que va manifestar Xavier Albertí, director del Teatre Nacional de Catalunya, al diari El País del 9 de febrer de 2015 recolzant la nostra iniciativa, i que reproduïm a continuació. Xavier Albertí, així com Hermann Bonnin i Eduard Molner, han recolzat explícitament la nostra iniciativa.
La salvació de l'Arnau, quatre anys després
El febrer del 2017, més de quatre anys després de la creació de “Salvem el Teatre Arnau”, es donava per acabat un procés participatiu, propiciat per l'Ajuntament de Barcelona, en què vam participar diferents agents interessats en el Teatre Arnau. Després de mesos de reunions, s'ha pogut arribar a uns acords. Antoni Ramon, arquitecte de l'Observatori de Teatres en Risc (ETSAB-UPC), va fer un informe patrimonial que ha permès entendre a tothom la importància de fer reviure un Arnau que recuperarà les arts escèniques, la història i la memòria del Paral·lel, amb una gestió pública i comunitària, acostant les propostes de les entitats han intervingut en el procés participatiu. Ara s'obre la porta a un concurs arquitectònic d'on sortirà el projecte del nou Arnau. Mentrestant, i fins que l'Arnau no estigui rehabilitat, posarem en marxa l'Arnau Itinerant, que permetrà confeccionar un programa d'activitats que començaran a primers de 2018.
*
Per un centre cultural
Xavier Albertí
director del Teatre Nacional de Catalunya
Em sembla que no seria cap ximpleria situar al Teatre Arnau un centre de documentació i interpretació del Paral·lel. Això permetria una reconstrucció amb criteris històrics d'un dels pocs teatres que conserven intacta la seva estructura original (1903), on es podria combinar una certa presència escènica amb un discurs expositiu que permetés seguir el camí que fa Barcelona cap a la cultura de masses a principi del segle XX.
El Paral·lel serveix per explicar els mapes de la popularització de les ideologies polítiques (lerrouxisme, anarquisme, catalanisme de dretes i d'esquerres, republicanisme...), per entendre l'absència d'un model cultural en el projecte de construcció de la nova ciutat — preocupada per l'urbanisme, però sense espais de representació simbòlics de la societat civil, i com els crea fora de l'articulació del poder oficial— i serveix per veure com arriba la “cultura de la reproductibilitat tècnica”, que diria Walter Benjamin: pianoles, gramoles, revistes, partitures, fotografies, cinema mut i orígens del sonor...
De com s'electrifica la il·luminació de la ciutat, de com es construeix el clavegueram modern, de com es teixeixen els circuits del transport públic, de com s'unifiquen els barris obrers, de com s'absorbeixen les viles veïnes... tot això explicat des de les arts escèniques!
Hauria de servir per fer valer un patrimoni únic a l'Europa del teatre musical: cuplet, revista, sarsuela..., repeteixo: únic! pel seu valor de representació sociològica i pels seus valors musicals.
Barcelona viu una època de modernitat extraordinària el primer terç del segle XX. La neutralitat espanyola en la Gran Guerra li possibilita una experiència única de contacte amb les avantguardes europees i de connexió amb formes de cultura popular.
Esclar que també podríem tenir un nou equipament escènic renovat, però em sembla que es pot fer conviure amb una mirada lúcida sobre la gran transformació de la ciutat, amb els seus cafès, ruletes, alcohols, prostitutes, tangos, pamflets polítics, cupletistes, pinxos, venedors ambulants, noves arquitectures teatrals, vodevils i domadors de lleons o de puces.
*
Premsa i activitats
Malgrat l'informe negatiu dels tècnics contractats per l'Ajuntament de Barcelona, que preveuen l'enderroc del Teatre Arnau (vegeu l'article de l'Helena López a El Periódico), el dia 5 de novembre se celebraran les Jornades de l'Arnau, on ens apleguem tots els agents que tenim propostes sobre els nous usos d'aquest teatre històric.
*
"L'Arnau perfila la 'rentrée' amb una part dedicada a museu del Paral·lel"
Helena López, El Periódico, 31 d'agost de 2016
*
Magda Puyo, directora de l'Institut del Reatre, parla de
l'Arnau com a part del Museu de les Arts Escèniques
La plataforma Salvem el Teatre Arnau i l'Associació Talia-Olympia organitzen el dissabte 15 de novembre de 2015 un itinerari cultural pel Raval històric, que començarà a les 10 h en el Mercat de Sant Antoni (Urgell amb Ronda de Sant Antoni) i que finalitzarà al Paral·lel, davant del Teatre Arnau. Aquest itinerari, que serà conduït per Toni Oller, Mercedes Castelló, Jam Circus i Enric H. March, forma part del actes del 13è Festival de Cultures del Raval, Raval(s) 2015, organitzat per la Fundació Tot Raval.
*
Pren força el projecte de convertir el Teatre Arnau en seu del Museu de les Arts Escèniques i Centre de Documentació de la Història del Paral·lel, implicant tant els agents culturals com els veïnals per convertir-lo en una entitat viva que reculli permanentment la memòria tant de les arts escèniques com de l'oci popular.
L'article de la Silvia Angulo a La Vanguardia del dimecres 17 de febrer de 2016, "El Museu d’Arts Escèniques de Barcelona busca espai", planteja la postura dels diversos agents que en breu es constituiran per aportar les idees que configuraran el nou projecte, que neix amb voluntat tant de participació popular a nivell de Barcelona com de país, per posar a l'abast de tothom un dels patrimoni culturals escènics més importants d'Europa, i que hores d'ara roman en els dipòsits de l'Institut del Teatre, depenent de la Diputació de Barcelona.
A aquesta iniciativa s'hi suma la recuperació de l'edifici del Teatre Arnau, una joia arquitectònica de 1904 i l'únic teatre de barraca, com els de principis del segle XX, que queda a Barcelona. A continuació us n'expliquem la història i us deixem el recull de les activitats que "Salvem el Teatre Arnau" du a terme des de 2012, amb la col·laboració de l'Associació Talia-Olympia.
L'Ingràvid, el Festival de Cultura Contemporània de l’Empordà, torna a obrir la seva cita d'estiu a l'Arts Santa Mònica del 26 de juny al 4 de juliol. El programa inclou instal·lacions artístiques, activitats familiars, poesia i música, exposicions i xerrades, activitats gratuïtes per a tots públics.
L'acte d'inauguració es va fer a l'Espai Balcó de l'Arts Santa Mònica de Barcelona, i va comptar amb l'assistència de Marta Felip, alcaldessa de Figueres. Exposen els creadors i projectes seleccionats: Marta Galán i Jordi Lafon: A 118 passes de l´art contemporani, Joan Vilajoana: Des fer, Bel Olid: Ésser lliure, Azahara Cerezo: Mediterranean Sunset #1 Elisenda Trilla i Paloma Pontón: Pastors, herbes i altres, i Violeta Ospina i Frey Español: Et. al. Paral·lel, projecte aquest últim en el qual hi han col·laborat la plataforma Salvem el Teatre Arnau i l'Associació Talia-Olympia.
"El teatre Arnau llangueix oblidat i en ruïnes al renascut Paral·lel", article d'Helena López a El Periódico del divendres 16 de gener de 2014, amb entrevistes a Javier Rodrigo (Som Paral·lel) i Enric H. March (Bereshit), coincidint amb la taula rodona de presentació pública de la plataforma Salvem el Teatre Arnau. que vam convocar a la Biblioteca Joan Oliver - Sant Antoni, conjuntament amb l'Associació Talia-Olympia.
La plataforma Salvem el Teatre Arnau i l'Associació Talia-Olympia organitzen el dissabte 15 de novembre un itinerari cultural pel Raval històric, que començarà a les 18 h en el Portal de Sant Antoni (carrer de Sant Antoni Abat amb la Ronda de San Pau) i que finalitzarà al Paral·lel, davant del Teatre Arnau. Aquest itinerari, que serà conduït per Toni Oller i Enric H. March, forma part del actes del 12è Festival de cultures del Raval, Raval(s) 2014, organitzat per la Fundació Tot Raval, una plataforma de 60 associacions, institucions, persones i empreses vinculades a aquest barri. Podeu veure la resta d'activitats en el programa adjunt.
