Francesc Roca i el cinema: "Los averiados" (1933)

Cine Arte y Cinematografía (1933)

En altres apunts ja hem fet una aproximació a la figura d’en Francesc Roca (Francisco Roca) i al seu museu de figures anatòmiques, un espectacle que emparat en la necessitat d’alliçonar el gran públic sobre les conseqüències de les malalties venèries que assolaven la població barcelonina dels barris pobres i dels baixos fons, mostrava amb cruesa els efectes d’aquestes malalties il·lustrant el personal amb l’exposició pública de figures de cera amb deformacions físiques i nafres purulentes.

El Museu Roca tenia el permís de les autoritats gràcies al caràcter suposadament científic del material i l’aparent recolzament d’institucions públiques i sanitàries. La veritat és que, deixant de banda que sigui cert o no que entitats com la Creu Roja donessin el seu suport (la documentació és escassa i està per demostrar que no formés part de l’aparell propagandístic), la recepció que va tenir entre les masses àvides de novetats i rareses que freqüentaven el Paral·lel i els carrers del Barri Xino del primer terç del segle XX, va ser més morbosa que científica: més enllà de les malalties, era una oportunitat d’accedir a l’interior però sobretot a l’exterior del cos humà, la nuesa.

Ja vam explicar que a més d’artista (mag, il·lusionista, músic, ventríloc...) Francesc Roca era un empresari de l’espectacle. Entre les seves activitats estava la de distribuïdor de pel·lícules. En una època en què el cinema formava part complementària d’altres espectacles a l’espera de convertir-se en l’art autònom que ha acabat sent, Roca acompanyava l’exposició anatòmica amb l’exhibició de pel·lícules que també duien l’etiqueta de “científiques” i que mostraven amb la mateixa cruesa les infeccions venèries o els secrets del sexe i la procreació.

No ens ha de semblar estrany que la curiositat fos satisfeta a través d’aquesta mena d’espectacles i pel·lícules. No ens queda gaire lluny l’època en què els cinemes d’art i assaigs s’omplien tant de cinèfils com de curiosos que buscaven pell nua i temes vedats i censurats en les pel·lícules de les sales comercials.

Així com la seva activitat en el món de l’espectacle està prou documentada (l’Institut del Teatre conserva tots els materials i objectes escènics), el Museu Roca i l’exhibició de pel·lícules està molt mal documentada. Sobre el museu anatòmic ja n’hem parlat en els altres apunts i la investigació segueix el seu lent camí. Sobre les pel·lícules tenim una part del material de propaganda generat (presumiblement) pel mateix Roca i unes poques notícies de diaris, que es fan ressò del contingut i de l’interès dels documentals.

Avui parlarem de Los averiados, i en propers apunts analitzarem altres produccions similars. Sabem que no era el primer cop que la ciència mèdica era duta a la pantalla: l’any 1925, en el Teatro Circo Barcelonés es va projectar La ciencia quirúrgica, una exposició d’operacions diverses, com es pot llegir en el sumari de l’anunci aparegut a La Vanguardia de l’1 de juliol, i que era complementada “notables películas artísticas” que segurament servien d’esquer als “curiós”.

Quan va ser presentada en el Gran Teatre Espanyol, el de maig de 1933, Los averiados era presentada a L’Esquella de la Torratxa (26 de maig de 1933) com “una valent demostració dels perills de la sífilis i la blenorràgia i de la gravetat de les seves conseqüències” (1). Papitu (24 de maig de 1933), en canvi, publicava un anunci més bel·ligerant: “Los averiados és un tràgic grapat de veritats i un valent crit de guerra contra la vergonya de la prostitució i les seves fatals conseqüències. Per vostè i els seus fills, no deixi de veure-la”. Anava adreçada només als homes majors d’edat perquè com a clients de la prostitució se’ls volia alertar que implica satisfer les necessitats en condicions poc higièniques i sense precaucions profilàctiques.

Més enllà d’aquests anuncis i d’unes poques cròniques, en cap lloc es fa esment de les dades tècniques de la pel·lícula. No s’anomena a Francesc Roca com a distribuïdor, ni tenim notícies de la direcció, la producció, la fotografia, el país d’origen, el lloc on van ser filmades les imatges... Les respostes es perden en el temps.

Corria, això sí, una mena de programa de mà en format de diari i amb el títol de Verdades. Sota la màxima “La salud del pueblo es la suprema ley” el pamflet presentava la pel·lícula, la necessitat de la seva projecció, dades sobre les malalties venèries i testimonis que dibuixaven la cara seriosa del negoci.

Verdades, programa de Los averiados

Pel que fa a les cròniques i les crítiques que el documental va tenir en el mitjans de l’època, el 24 de maig, Papitu, “Primera i única revista catalana de la vida alegre”, se'n feia ressò a l’article “Els tarats”, signat per Eufemi Rodríguez: “Amb el títol de Los averiados en un local de Barcelona es projecta un documental posant al descobert aquelles enfermetats que fins avui la gent de bé en diem secretes i que fan les delícies dels especialistes de les vies urinàries”; i explica, amb l’humor característic d’aquesta publicació (llegiu tot l'article perquè paga la pena), la cruesa de les imatges:

“Davant dels ulls atònits dels espectadors són presentats un bolets atacats per tots mena de malures i altres fruites carregades de nafres. Uns bolets oberts com paraigües amb tota mena de baixos relleus, inscripcions, sotracs, esborancs i tota mena de disbauxes, que uns homes coberts amb unes bates blanques manipulen retoquen, expremen i torturen, sense cap mena d’escrúpol, com uns clients de ‘La Criolla? en estat de descomposició.”

Entre d’altres humorades, l’autor de l’article demana que les senyores que es guanyen honradament la vida fent la carrera s’haurien de queixar al Govern Civil perquè exhibir pel·lícules d’aquesta mena por enfonsar el negoci, prou malmès per la crisi:

“Si el film seguia projectant-se, serien moltes les cases que haurien de tancar i una infinitat les dones que restarien sense feina. També representaria la ruïna total dels fabricants d’irrigadors, dels de vaselina i el suïcidi de tots els especialistes.”

Després de descriure (amb més humor que realisme) la reacció del públic davant de les imatges (segons l’article a la sala hi ha dones, malgrat l’anunci que només és permesa l’entrada d’homes), l’autor es proclama partidari de l’amor lliure i de “projectar un documental boletaire, que ens ensenyin bolets, frescos, sans, sencers, i nosaltres serem els primers a patrocinar-lo. No dubtin que seria un dels èxits més grans que s’haurien registrat a Barcelona”.

Vegeu més publicitat a Galeria d'Imatges

La menció als paraigües per referir-se al penis torna a sortir a l’article quan s’esmenta que se’ls oferia als espectadors uns prospectes anunciadors d’uns “anillos de goma para llevar bien cerrado el paraguas”. L’expressió ve d’antic (la revista Cu-cut! (2) ja l’esmenta l’any 1903),i així havia de ser en el prospecte perquè el dia abans, 23 de maig, la revista esportiva Xut!, a la secció “Estrenes” diu (reproduïm la irònica crònica sencera):

“Los averiados. – Surt un senyor carregat d’eines i estres complicats i crida: ‘Adobo paraigües, estanyo paelles, etc.!’ I com que la humanitat sempre s’oblida dels anillos de goma para llevar bien cerrado el paraguas, resulta que el que no té una branilla rovellada, té la funda foradada i al que menys se li ha de canviar una borla.
Els que hem portat una vida honesta i exemplar, sentim l’esgarrifança de les conseqüències que pot portar un moment de feblesa.
En sortir de l’’Espanyol’, en Tifeta declarà que sentia una veritable vocació per fer-se frare.
Pobret, estava impressionat.
La fotografia és bona, els primers plans excel·lents i els detalls molt cuidats. Tan cuidats, que dues senyoretes solteres es varen desmaiar.”

La ironia crítica continua estant present en un altre dels pocs escrits que hem pogut documentar. El setmanari satíric El Bé Negre publicava el 13 de juny de 1933 una crònica cinematogràfica signada per Gila Alpar, on per criticar El expreso fantasma es diu que aquest sí que és un film “instructiu” i no pas Los averiados “ni cap altra d’aquestes coses esgarrifoses que es projecten al Paral·lel i necessiten el permís i el patronatge de les autoritats”.

El Bé Negre, 13 de juny de 1933

El setmanari Mirador publicava el 7 de setembre de 1933 l’article “La ràdio del Tercer Reich”, signat amb les sigles J. G. En un text que a estones resulta ambigu en la manera de tractar com els nazis ensinistren la població alemanya i fan servir la propaganda a través de la ràdio, quan es parla de les campanyes d’higiene social i de política biològica fent servir el ràdio-teatre i “conferències de vulgarització, no sols en format estrictament científic”, l’autor diu que “amb el cinema ja fa temps que també ací la gent s’empassa temes semblants, preferint la projecció de Los averiados a les obres d’eugenèsia del doctor Marañón”.

El 9 de setembre, la revista Baix Penedès publica a la secció “Espectacles” un resum de la temporada teatral i cinematogràfica barcelonina firmat per Refran. Entre la queixa generalitzada per la decadència del teatre i la manca de produccions “de gran volada”, escriu:

“En canvi, varen portar una pelícola de circumstàncies , amb mires a la ‘taquilla’, Los averiados, sense mica de suc ni bruc; en les escenes presentades no hi ha emoció; ni adversió; tot en ella, és truncat; tot és gris. No és més que una Conferència dedicada a predicar al jovent que sigui molt caute en les seves expansions sexuals la qual va il·lustrada amb unes projeccions cinemàtiques, per a poguer posar en els prospectes l’incentiu de que no hi vagin els menors ni els dèbils d’esperit, però que hi vagi tothom: els de cor fort... i els que hi vagin amb esperit morbós.”

En l’intent de posar ordre als pocs documents que tenim i de fer una mica de llum al contingut i la recepció de Los averiados, hem deixat aquest petita ressenya de Baix Penedès gairebé per al final perquè sembla la més equilibrada i subratlla els interessos del públic. Però, sobretot, perquè contrasta (o potser no tant) amb la darrera.

El 20 d’agost, Pere Tarrés i Claret (beat des de 2004) signava l’article “Los averiados” amb noms i cognoms a la columna “Glossa” de la revista Flama, publicació de la Federació de Joves Cristians. Tarrés es lamenta que els qui es preocupen per la salut sexual de la joventut potser se’n preocupen “massa... bé”. Pensa que no és pas la finalitat educativa el que es proposen els promotors d’aquesta pel·lícula, i està convençut que “és molt tèrbol, molt més del que els pobres incauts que hi ha assistit es poden imaginar”. És precisament el caràcter científic el que el fa pensar així, i fica dins del mateix sac la pseudociència, els interessos econòmics i els artistes fracassats; tot allò que no aspira al sublim i a la bellesa és menyspreable:

"Els ‘pseudo-científics’, els desaprensius, els literats fracassats en la noble literatura, aprofitant-se del moment actual en què una gran part del món de la joventut, gira entorn dels problemes relacionats amb la sexualitat, s’han introduït en el gran mercat, amb títols suggestius i cridaners, per explicar a la seva manera, sota un drap més o menys apadeçat de ciència, tota mena d’immoralitats, que d’una forma més crua no els hauria estat permès publicar.”

És molt interessant el punt de vista de Pere Tarrés perquè quan ens parla d’immoralitat ens està donant la clau de tot el que mentalment es gestiona entre els espectador d’aquest documental, d’altres com aquest i de tot espectacle que gira al voltant de l’exhibició de la sexualitat humana. Tarrés parteix de la idea que tot contacte amb la sexualitat, sigui des d’un vessant lúdic o mèdic, és pecaminós. Més endavant, l’autor afirma que els promotors d’aquests documentals són “mestres (?) en l’esperit de la luxúria, que utilitzen totes les meravelles de divulgació actual [es refereix al cinema] per exhibir procacitats repugnants i fastigoses”. Quan diu “procacitats” Tarrés, que sap utilitzar molt bé la llengua, no es refereix a les malalties sinó al context sexual. I queda ben clar quan afirma que de res serviran aquests documentals quan pregunta: “És que els que s’han contagiat una vegada i han experimentat en llur propi cos els efectes de la seva degradació moral s’han allunyat d’aquests llocs de vici i perdició?” Ja ho deia al principi de l’article (que cal que llegiu sencer) quan assenyalava que la plaga d’aquestes malalties eren “l’estigma de la contravenció del sisè manament del Decàleg".

Es fa molt difícil extreure conclusions perquè no tenim prou documentació per fer-ho, però la poca de què disposem permet fer un esbós prou divers de la recepció que Los averiados va tenir entre els barcelonins; unes pinzellades que van de la ironia al rebuig moral, passant per la vulgaritat. Ens faltaria la veu del ciutadà que sabia què anava a veure. No podem, tampoc, aporta gaire més informació a la relació que Francesc Roca, com a empresari, va tenir amb aquest documental.

*

La història del Museu Roca, dels museus anatòmics i les projeccions científiques

les trobareu a Barcelona Freak Show. Història de les barraques de fira

i els espectacles ambulants, del segle XVIII al 1939

Viena Edicions - Ajuntament de Barcelona, 2021

*

Aquest article forma part d'un treball de recerca sobre els museus anatòmics de la ciutat de Barcelona. Per reproduir-lo parcialment o totalment és necessari citar la procedència:

Enric H. March. "Francesc Roca i el cinema: "Los averiados" (1933)" [en línia], Museus anatòmics de Barcelona. Barcelona: Bereshit: reconstrucció de Barcelona i altres mons, 2013. <http://enarchenhologos.blogspot.com.es/search/label/museu%20anat%C3%B2mic>.

*

Notes:

(1) Totes les citacions són literals i els errors lèxics i ortogràfics pertanyen als originals.

(2) Cu-cut!, núm. 98, 12 de novembre de 1903 <http://mdc2.cbuc.cat/cdm/compoundobject/collection/cucut/id/1883/show/1873/rec/26>

(3) "El subconcient" barreja esport i política fent servir el rètol de Los averiados que ressalta al carrer Jaume I, al pas de la caravana de la XV Volta Ciclista a CatalunyaMirador, 15 de juny de 1933 <http://mdc2.cbuc.cat/cdm/compoundobject/collection/mirador29/id/746/show/744/rec/73>

Fires i atraccions, de Madrid a Barcelona

Pabellón artístico Valle (1920)

La Filmoteca Nacional de España ha fet pública la pel·lícula Esencia de verbena (1930), subtitulada “Poema documental de Madrid en 12 imágenes”, d'Ernesto Giménez Caballero (Madrid, 2 d'agost de 1899 - 14 de maig de 1988). Com ja sabeu, aquest blog i el seu autor tenen un interès especial en aquell món de les barraques de fira itinerants que van recórrer Barcelona durant tot el segle XIX i el primer terç del XX, instal·lant-se en els marges de la ciutat abans de l'enderroc de les muralles (1854), els horts del Raval, l'extrem sud de la Rambla i la plaça Catalunya, on van trobar una certa estabilitat fins que es va urbanitzar definitivament en el canvi de segle i l'oci popular es va traslladar al Paral·lel amb els seus nans, gegants i museus anatòmics. Espectacles que es van tornar marginals a mesura que les arts escèniques i musicals s'imposaven i el cinema es convertia en el gran espectacle de masses, i els parcs d'atraccions com el Tibidabo, el Turó Park, el Saturno Park o les Atracciones Apolo, entre d'altres, recloïen en un recinte aquell món dispers.

Els poc més d'11 minuts de pel·lícula Esencia de verbena mostren aquell món de barraques de fira ambulants. Certament, les imatges són de Madrid perquè per desgràcia no n'hi ha de Barcelona, com a mínim que nosaltres sapiguem. Si volem submergir-nos en una obra que recreï la imatge i la simbologia dels vells parcs d'atraccions, cal recórrer al llibre Ferias y atracciones, de Juan Eduardo Cirlot, una obra de 1950, anys de postguerra en els quals les fires i les atraccions ja estan domesticades; i a unes poques fotografies i il·lustracions, o als articles que hem dedicat a Francesc Roca i els museus anatòmics, dels temps en què la fira era un espectacle humà descarnat i cru.

D'aquell mon de fenòmens humans que eren exhibits miserablement per la ciutat en barraques atrotinades res se'n sap... fins avui! Aprofitem aquest apunt del mes d'octubre per anunciar que el proper mes de novembre destaparem aquell mon perdut amb la publicació del llibre Barcelona Freak Show: història de les barraques de fira i els espectacles ambulants, del segle XVIII a 1939, editat per Viena Edicions i l'Ajuntament de Barcelona, una obra a la qual he dedicat deu anys de recerca per arxius i hemeroteques.

La Ciudad Encantada i l'Autogruta de les Atracciones Apolo

Ferias y Atracciones (1950), Juan Eduardo Cirlot

Giménez Caballero és un personatge molt peculiar dins del món artístic espanyol. Animador de la vida intel·lectual dels anys 20, va ser un dels impulsors de les avantguardes literàries: el surrealisme, l'ultraisme o el futurisme. Es va interessar pel cinema, i a més d'aquest documental, en va realitzar diversos més i va fundar el primer cineclub d'Espanya, en el cine Callao de Madrid, on es va estrenar L'age d'or, de Luis Buñuel. També va destacar com a il·lustrador, i seus són els cartells literaris futuristes que signava com GeCé.

Poc després de publicar Los toros, las castañuelas y la Virgen, afirmació irònica i esteticista dels valors castissos, va fundar la més importants de les revistes d'avantguarda espanyoles, La Gaceta Literària, on van col·laborar els membres de la generació del 27 i els grans artistes de l'època.

Però Giménez Caballero va ser també un dels primers intel·lectuals espanyols (segurament, l'únic autènticament brillant) que va abraçar obertament les idees feixistes, i va participar de forma destacada en la fundació de les JONS i en el naixement del moviment falangista (podeu veure l'apunt sobre el seu llibre ¡Hay Pirineos! Notas de un alférez en la IVª de Navarra sobre la Conquista de Port-Bou a Piscolabis librorum).

El documental (fet abans de la seva conversió feixista) està molt influït, en les associacions visuals i collages icònics, pels efectes expressius de les primeres avantguardes franceses. El film l'integren 12 estampes que ofereixen diferents visions de les verbenas madrilenyes. Una descripció desinhibida, irònica i surrealista del que eren les fires i les festes populars en el Madrid del primer terç del segle XX, i que es pot fer extensible a la Barcelona del mític Paral·lel de principis del segle XX.

El Paral·lel a principis del segle XX

La pel·lícula vol ser l'essència d'aquelles festes, d'allò que les nodria, les atraccions tradicionals, i que constituïa el territori lúdic popular: autòmats, ballarines, parades de menjar, imatges religioses, organillos madrilenys, gegants i capgrossos, barraques de fira, cavallets, òrgans mecànics, rodes, gronxadors mecànics, tir al "pim, pam, pum", nans, teatres meravellosos amb ninots mecànics, disfresses, paròdies toreres, jocs mecànics, focs artificials, barraques fotogràfiques... I també tot allò que de forma accidental constituïa un espectacle social més o menys espontani: casaments, processons, la multitud; o l'espectacle de la complicitat sexual: la mirada lúbrica a les cuixes d'una noia que s'ajusta les mitges, una parella que passeja i es besa... Com dèiem, res diferent a aquell Paral·lel del primer terç del XX, en què l'espectacle era tant en els escenaris com en el carrer, ple de llum, color, música i cridòria.

Gran Cinematógrafo Paralelo, amb autòmats, cap al 1901

Lluís Girau i Iglésias. Arxiu Fotogràfic del CEC

En el panorama madrileny que ens mostra la pel·lícula destaca el Pabellón Artístico de Antonio Valle, una barraca dedicada a autòmats que representaven escenes quotidianes que repetien cíclicament els moviments, a 30 cèntims l'entrada: el prestidigitador amb turbant que perd el cap, el borratxo sacsejat per dos guàrdies, o un toro que corre en cercle i alternativament envesteix les muletes dels quatre toreros que li fan la roda. Aquesta atracció, que podem veure a la foto que encapçala l'apunt, i que va ser rescatada miraculosament i es conserva, restaurada i activa, a Alacant, és molt semblant a l'atracció d'autòmats de Francesc Roca, que s'exhibia al Paral·lel, o als autòmats del Gran Cinematógrafo Paralelo.

La barraca dels autòmats de Francesc Roca, els anys 1920

El millor de tots, però, és el quadre dedicat al Pabellón liliputiense de don Paquito (10 cèntims l'entrada). Dues dones diminutes, vestides a la moda, ballen un xarleston intentant atraure el públic. A un costat, indiferent, don Paquito, que va vestit d'esmòquing i fuma un cigar davant d'una pissarra que anuncia que a l'interior de la barraca realitzarà trucs de màgia. Narra Giménez Caballero: "Y ante don Paquito, viejísimo niño de la verbena, se congregan los niños de verdad, los niños de la calle".

Paquito, acompanyat de Vendeen, un nan i un gegant, van fer força fortuna per tot Europa i eren del gust barceloní com ho demostra la continuada exhibició de parelles similars des de mitjan segle XIX. Tots dos van actuar en el Saturno Park, instal·lat en el Parc de la Ciutadella entre 1911 i 1926. Entre les moltes exhibicions que el nan Paquito va fer a Barcelona són coneguts els números circenses i les corrides de toros còmiques, com la que oferí el juliol de 1914, seguint una tradició habitual al Torín de la Barceloneta i en molts espais improvisats de la ciutat.

Paquito a l'entrada de la barraca de fira a Madrid, el 1930

A la pel·lícula hi participa l'escriptor Ramon Gómez de la Serna (Madrid, 3 de juliol de 1888 — Buenos Aires, 12 de gener de 1963), que intervé en tres quadres. En un fent de ninot del "pim, pam, pum", on deixa que el públic li tiri pilotes per fer-li tombar el barret alt (txistera); a les cadires giratòries; i un tercer, on parodia un torero entrant a matar un toro de fusta. Paròdia dins de la paròdia.

Ramón, en el "pima, pam, pum"

Per remarcar l'esperit surrealista, però lligant-ho alhora amb la tradició popular per ressaltar el caràcter representatiu de la fira (l'espectacle no és gratuït, sinó que està arrelat en el subconscient de forma atàvica), al documental hi apareixen estampats de Goya, Picasso, Maruja Mallo i Francis Picabia.

Produït, escrit, comentat i dirigit per Ernesto Giménez Caballero, va ser presentat a l'Studio des Ursilines parisenc en sessió única, a instàncies de Buñuel, abans de formar part del programa de la quinzena sessió del Cineclub Español, celebrada en el Palacio de la Prensa el 29 de novembre de 1930, amb un comentari de Ramón Gómez de la Serna, tot i que més tard seria Giménez Caballero qui gravaria el seu propi comentari, quallat de greguerías: “Tiene esa rueda el mismo fin que el vino, que el polvo, que el organillo, que el baile y que los ojos de las verbeneras: marear”. Com alguns rituals ancestrals que permeten arribar a altres estats de la consciència, com les rodes (noria), o que ens submergeixen per laberints i mons desconeguts, o que ens transporten per grutes fins als inferns.

Cliqueu la imatge o aquest enllaç

per veure la pel·lícula

La medicina de les dones: ginecòlegs, llevadores i Venus anatòmiques

Figura d'una dona gestant del Museu Roca

Col·lecció Coolen

Fruit d’una concepció virginal, pocs parts, llegendaris o no, han tingut unes conseqüències històriques tan importants com el de Jesús. Tant és així que any rere any mig món el celebra el 25 de desembre aprofitant el solstici d’hivern. De fet, això no és ben bé així: a l’hemisferi sud el Nadal escau en el solstici d’estiu (coses d’estar cap per avall) i per als cristians ortodoxes el Nadal del seu calendari (el julià) es correspon amb el nostre 7 de gener del calendari gregorià.

Les dones, però, porten parint des que l’espècie humana va adquirir el certificat de qualitat que li ha permès arribar fins avui. I tot i que de fer fills, gestar-los i parir-los sembla ser que tothom en sap (cadascú segons el seu grau de competència de gènere), la història del sexe des del punt de vista reproductiu no s’explica només en quatre línies. L’evolució social i científica ens parla d'un relat que va des de la mateixa idea de la concepció com a fenomen misteriós que va elevar les deesses mare als altars prehistòrics a la reproducció humana sense passar per una cosa tan vulgar com l’intercanvi de fluïts. Pel camí trobem la història del control de la gestació i el part, i els avenços científics que han facilitat una pràctica que sense deixar de ser natural sí que ha patit una sèrie de transformacions que tenen a veure amb la pròpia evolució humana: si més no a Occident, la selecció natural ha quedat aparcada per altres formes de perpetuació de l’espècie, que tenen a veure més amb els gustos (selecció sexual) que no pas amb la supervivència dels millors individus.

I pel que fa al control de la gestació i el part, que hem esmentat abans, la història ens parla de la pèrdua gradual per part de la dona del control sobre el seu propi cos. L’assistència al part va estar lligada al món de les dones fins que va passar a mans dels homes, el segle XV, i medicalitzada durant el segle XVII en el moment en què s’entén el part com a propi de la cirurgia i, per tant, competència dels homes, que eren els únics que, oficialment, podien ser cirurgians. La ginecologia –terme que apareix el segle XVIII– passava a ser l’especialitat mèdica que tractava el cos de la dona i les seves malalties com un objecte diferenciat del cos de l’home. Aquesta separació va portar la dona a ser observada com un individu subjecte a la seva condició sexual i a la seva variabilitat hormonal, i a atribuir-li malalties com la histèria, paraula que ve del grec (ὑστέρα, “úter”) a través del francès (hystérie), i que relaciona les afeccions del úter amb trastorns del comportament que duien sovint les dones a ser tancades en un manicomi.

Aquesta negació de la dona al control del seu cos va dur a una situació tan inversemblant que l’any 1936 el percentatge de ginecòlogues i tocòlogues a Barcelona era inferior al cinc per cent (cap a la resta de Catalunya), i el 1975, era inferior al quatre per cent. Amb el canvi polític posterior a la dictadura i l’accés majoritari de la dona a la universitat, el 2005 se superava el trenta-tres per cent, i actualment, a la província de Barcelona, ja supera la meitat de ginecòlegs practicants.

Les llevadores –que podríem lligar a aquelles dones sàvies que atresoraven el coneixement tradicional lligat al cos i els remeis, i que l’Església convertiria en bruixeria i a elles en carn de foguera–, van anar perden el seu paper preeminent per convertir-se en assistents de cirurgians i metges. Sense oblidar, però, que la tasca de les llevadores ha substituït durant molt de temps la dels ginecòlegs de manera no oficial, sobretot en aquells casos en què un embaràs no desitjat obligava a buscar solucions alternatives a les institucions oficials i a pràctiques clandestines, tant de seguiment com abortives.

L’evolució de la ginecologia supera la història de la medicina i es converteix en un relat que abasta tots els estaments de la societat. Sembla raonable, doncs, que aquesta història, la de la medicina en general i la dels avenços científics que hi estan relacionats tinguin un lloc des del qual explicar a la societat quin ha estat el camí recorregut, i que expliqui, sobretot, la relació que s’ha establert entre la medicina i els seus usuaris. Però malauradament, el Museu d’Història de la Medicina de Catalunya, que existeix i custodia una col·lecció magnífica d’instruments, fotografies, gravats, llibres, documents i figures anatòmiques, no té una seu des d’on mostrar-se al públic. No és un cas únic. Són moltes les col·leccions (còmic, cinema, farmàcia, autòmats, publicitat, màgia, arts escèniques...), algunes entre les més importants d’Europa i del món, que esperen que els poders polítics apostin per posar-les a l’abast de tothom.

Puntualment, les col·leccions del Museu d’Història de la Medicina surten a la llum. És el cas de l’exposició “La medicina de les dones. Ginecologia històrica a Catalunya”, que es va poder veure fins el dia 5 de gener de 2017 en el Col·legi de Metges de Barcelona. Comissariada per Alfons Zarzoso, la mostra va ser una bona oportunitat per seguir aquesta història que he apuntat i de veure, entre d’altres objectes, instruments quirúrgics i una cadira de parts, que permeten una reflexió que va més enllà de la transformació espacial de les persones que hi participen; hi havia figures anatòmiques en guix policromat i cera, sorgides dels tallers escultòrics de la Facultat de Medicina de la Universitat de Barcelona del segle XIX; o un espectacular quadre de J. Sala, que permet assistir a una intervenció quirúrgica en una de les primeres sales d'operacions de la Barcelona de finals del segle XIX.

Venus anatòmica del Museu d'Història de la Medicina

Foto: Aleix Pons

Entre els passats mesos de maig i novembre vam poder gaudir d’algunes de les peces de la col·lecció del Museu d’Història de la Medicina a l’exposició “Objectes mèdics sorprenents” del Museu d’Història de la Ciència i la Tècnica de Terrassa, on vaig presentar la Venus Anatòmica. Aquesta figura anatòmica prové del Museu Anatòmic del Reial Col·legi de Cirurgia de Barcelona, incorporat a la Facultat de Medicina quan la Universitat de Barcelona va tornar de l’exili de Cervera a principis de la dècada de 1840 i es instal·lar a la seu de l’actual Reial Acadèmia de Medicina, al antic Hospital de la Santa Creu. Feta de cera, compartia els usos propis d’aquestes peces per a l’ensenyament de l’anatomia. El seu abdomen es pot desmuntar i permet l’observació dels òrgans, el procés de l’embaràs i l’estructura del fetus. El seu aspecte, lluny dels cadàvers que es feien servir per fer disseccions, és artístic i representa una dona nua, en aquest cas amb els ulls oberts tot i que les Venus es representaven habitualment amb l’aparença d’estar dormint.

Cartell de la col·lecció anatòmica del Museu Roca

Barcelona, cap a 1930

Mitjan segle XIX, les col·leccions anatòmiques, a les quals es van afegir figures que mostraves els efectes de les malalties venèries, les drogues i l’alcohol, van sortir de les facultats i es van convertir en espectacles més o menys morbosos, que al llarg de cent anys van viatjar dels salons de la burgesia culta a les barraques de fira populars de la plaça de Catalunya, la Rambla i els carrers adjacents i el Paral·lel. En aquests context, el cos nu de les Venus servia d’esquer per atraure un públic que no tenia gaires alternatives per accedir al coneixem mèdic i científic, en uns temps en què la sífilis s’havia convertit en una plaga i l’assistència sanitària encara no era un dret universal (vegeu “Quan el cos i les malalties eren un espectacle”).

De les col·leccions que van passar per Barcelona n’hem parlat més d’un cop gràcies a Francesc Roca, un mag convertit en empresari que va passejar la seva barraca de fira en companyia dels seus fills per Catalunya, Espanya i França. Aquesta col·lecció va anar a parar a mans d’un particular que la té exposada a Anvers (Bèlgica) perquè a la Barcelona de finals de la dècada de 1980, que és quan es va descobrir, ningú la va voler. Francesc Roca, a més, va aprofitar l’èxit popular del cinema als anys 30 per comercialitzar dues pel·lícules “científiques”: Los averiados (1933), que incidia de nou en les malalties venèries, i Como venimos al mundo (1934), que parlava de la gestació i el part, i que va aixecar la mateixa expectació morbosa que l’any 1968 va despertar Helga: el milagro de la vida quan es va estrenar a Barcelona.

La medicina tal i com la coneixem avui li deu molt a aquell món d’intercanvi de coneixement en mans d’agents diversos, de la mateixa manera que el coneixement tradicional adquirit per aquelles dones sàvies de què parlàvem més amunt ha estat assumit per la farmacologia i la medicina després de passar pels herbolaris. I avui, les col·leccions anatòmiques, a més d’explicar-nos com s’ensenyava anatomia a les facultats i com els públics populars van començar a tenir coneixement del seu cos a través d’espectacles de barraca de fira, ens posa en contacte també amb el món de l’art.

El cas de les Venus és paradigmàtic. El seu valor estètic és tan alt que ha portat a Joanna Ebenstein, fundadora del Morbid Anatomy Museum de Nova York i assistent al Congress for Curious People que vam organitzar a Barcelona, a editar el volum The Anatomical Venus. El llibre, en el qual hi hem col·laborat amb notícies i il·lustracions de Venus que hi va haver a Barcelona, recull la fascinació misteriosa per aquestes figures escampades per tot el món. Bellesa, erotisme i mort es barregen en aquestes reproduccions de dones, la majoria de mida natural, que descansen sobre velluts i sedes ornamentades amb collarets de perles i diademes daurades, i ens fan reflexionar sobre les fronteres difuses que separen la vida de la mort, l'art de la ciència, la naturalesa i de la humanitat. Un espectacle entre sublim i sinistre, que prové d'un temps en què el llum de gas il·luminava una part de la realitat mentre la vida mirava de sortir de les penombres.

Figures del desdoblament: titelles, màquines i fils

Amb la trampa de l’accés a la informació, de creure que ho tenim tot a l’abast amb un clic, hem perdut una certa capacitat de sorpresa. El món ha deixat de ser estrany per convertir-se en un aparador. El circ de la vida ha deixat de ser aquella pista on la raresa era mostrada com un fenomen curiós. Ja no passegem pels escenaris individus de cultures tribals ni paguem per veure fenòmens de fira. La recreació d’escenes històriques o quotidianes amb autòmats i figures de cera han quedat obsoletes davant de les noves formes de representació del cinema, la televisió o la realitat augmentada. Per aquesta raó han passat a ser objectes de museu i els titelles sobreviuen entre un públic majoritàriament infantil. La curiositat, avui, se satisfà anant a una agència de viatges.

La diferència entre autòmats, titelles i figures de cera és prou evident. Els primers són ginys mecànics; els titelles són moguts amb fils, pals o dits; i les figures de cera... no es mouen, la qual cosa no invalida la seva funció representativa. Malgrat l’absència de l’alè vital, la vitalitat els ve donada per la tridimensionalitat i allò que representen: els antics museus de cera escenificaven fets reals i servien de crònica social i política. Malgrat aquestes diferències, tots pretenen el mateix crear il·lusió de realitat.

Els titelles són ninots animats amb valor simbòlic. La psicoanàlisi els considera un element ritual, un ídol que representa la mala consciència, el malestar o els impulsos subconscients reprimits per la moral, als quals se’ls permeten transgressions que no se li permetrien a un ésser humà. Els titelles representen la llibertat d’expressió i la crítica política i social a través de la sàtira i la ironia. En aquest sentit, compliria una funció similar a la de l’art, que tindria en el surrealisme la forma més audaç de l’alliberament, convertint el propi ésser humà en un autòmat creador.

Un dels espectacles que causaven més expectació a les fires i a les barraques itinerants eren els autòmats i els ninots de ventríloc, que compartien protagonisme amb la màgia, el circ, els endevins i els monstres de fira: dones barbudes, siamesos, dones serp, nans, gegants i homes elefant que presentaven malformacions diverses. La representació de l’alteritat; la representació d’un món ocult, d’una dimensió diferent de la vida.

Autòmat de la Monyos del Museu

d'Autòmats del Tibidabo

Gotyna (2006)

Els autòmats han acompanyat l'ésser humà des de temps remots i constitueix una forma d’expressió que s'ha desenvolupat en diferents àmbits de la societat: des del significat mític que posseeix en algunes religions fins a manifestacions de valor artístic, passant per diverses formes d’entreteniment. Totes les civilitzacions comparteixen l'art de dotar de vida objectes, generalment amb formes antropomorfes, en cerimònies rituals, i moltes cultures expliquen l'origen de la humanitat a partir de figuretes modelades per un ésser diví. Judaisme i cristianisme comparteixen, per exemple, l’origen mític de l’ésser humà a partir d’una figura de fang, Adam i Eva. En la mitologia nòrdica, Odín crea el primer home (Ask) i la primera dona (Embla) a partir de dos troncs. El Gòlem de la càbala jueva també és una figura de fang a la qual es dóna vida escrivint en el seu front la paraula emet, que en hebreu vol dir “vida”.

L’origen tant dels autòmats com dels titelles cal anar-los a buscar a Orient. Des del 2000 aec fins el segle XVII, a la Xina i el Japó es desenvolupen diverses tècniques de representació: titelles de pal, de fils, de dit, ombres, figures negres i autòmats. Durant l’expansió de l’islam, els àrabs van fer de pont entre Orient i Occident, i en el segle XIII trobarem documentats a Europa els primers autòmats i titelles. Però serà durant el Renaixement que aquest artefactes se sofisticaran de la mà dels grans artistes del període i sota el mecenatge dels reis i la noblesa, que decoraven els seus salons amb enginys de tota mena. Els rellotges, privats i públics, amb els seus sofisticats mecanismes teatrals per donar les hores, o les carasses de moros de les esglésies, que durant el cicle nadalenc escopien caramels per la boca, en són hereus.

Durant el Barroc, autòmats i titelles es van trobar en els corrals de comèdies en l’anomenada “màquina reial”, on els recursos escenogràfics i mecànics convertien l’escenari en un gran autòmat, un imago mundi, un univers tancat on feien vida els titelles, i que va ressorgir temporalment a principis del segle XX amb Valle-Inclán, García Lorca, Benavente, Unamuno o Alberti. La història és llarga fins arribar als nostres dies i no ens hi detindrem, malgrat que ens sap greu deixar Frankenstein pel camí. Com dèiem, els titelles han sobreviscut com a espectacle familiar, mentre els autòmats se sofisticaven buscant dotar-los de vida en forma de jugadors d’escacs, endevins i robots diversos, fins a convertir-se en una joguina que alhora ha estat substituïda per les computadores.

Per intentar recuperar aquella màgia l’Arts Santa Mònica va presentar el 2015-2016 l’exposició “Figures del desdoblament: titelles, màquines i fils”, una idea d'Anna Valls (Museu de les Arts Escèniques) i Toni Rimbau, que està dedicada, precisament, a l’alteritat a través del teatre de titelles, visual i d’objectes. El titella com a figura que representa anhels, lluites i realitats interiors de l’ésser humà, entès en sentit molt ampli: des de la seva representació de perfil realista elaborada amb fusta fins als desafiaments conceptuals dels robots de materials sintètics.

Catàleg de l'exposició, Comanegra, 2015

Del catàleg de l'exposició se'n'va fer càrrec l'editorial Comanegra, amb una magnífica edició, imprescindible per a tots els amants del món de la representació humana a través de titelles i autòmats. El llibre, a més de reflectir el contingut de la mostra, presenta set articles que aprofundeixen en la dimensió filosòfica, antropològica i vivencial de les figures animades i els titelles, sota el mestratge dels seus autors: Cesc Martínez, Albert Lladó, Maryse Badiou, Manuel Delgado, Pere Capellà-Simó, Roberto Fratini i Víctor Molina.

La mostra va ocupar els dos pisos de l’Arts Santa Mònica. A la primera planta hi havia «Les 7 portes de l’alteritat», un recorregut temàtic per set espais que formen un itinerari amb la idea del desdoblament figuratiu. Al segon pis, «El rebost del titella», un desplegament dels diversos àmbits, tècniques i especificitats del teatre de titelles. Bona part de les peces que s’exposen provenen de creadors en actiu, artistes individuals, companyies i associacions. Com a patrimoni viu que són els titelles, una altra gran part de les peces ve de museus, molt especialment del MAE de l’Institut del Teatre i del TOPIC de Tolosa (Guipúscoa).

Fantoche 8

Deixant de banda el Marionetàrium de la Companyia de Marionetes d'Herta Frankel i Museu d'Autòmats, tots dos al Tibidabo, i el Teatro de Autómatas que Gustavo Cañas va restaurar l’any 1992 i que continua en actiu (va ser a Barcelona durant el Fòrum de les Cultures del 2004), l’últim espectacle d’autòmats va ser el de Francesc Roca, que també va ser el darrer a passejar com a espectacle un museu anatòmic. Des de Bereshit hem reconstruït la història d’aquest museu i d’altres que es van instal·lar a Barcelona entre 1849 i 1938. Aprofitant l’exposició de l’Arts Santa Mònica vam presentar la primera biografia de Francesc Roca, com a mag, ventríloc, titellaire i empresari, editada i publicada per Unima (Unión Internacional de Marionetas) per al número 8 de la revista Fantoche, on compartim sumari amb els titelles de Pepe Otal, els autòmats de Narbón i el Teatre de Titelles de Marc Chagall. Tot un luxe i un honor.

Museu Roca: los estragos del Barrio Chino, en pantalla

Com ja hem explicat en articles anteriors, i desenvolupem extensament a Barcelona Freak Show. Història de les barraques de fira, del segle XVIII al 1939, el Museu Anatòmic de Francesc Roca, actiu durant el primer terç del segle XX, va estar desaparegut des de la Guerra Civil fins l’any 1987, en què apareix en un magatzem del Paral·lel i és venut als propietaris de la Casa Usher que a la vegada el venen a l’antiquari Francesc Arellano. Posteriorment, després d’unes negociacions infructuoses amb les institucions barcelonines, les peces anatòmiques passen a en mans de la col·lecció particular de la família Coolen, d’Anvers. El Museu Anatòmic d’en Roca i tota una història oblidada de la ciència ocupant espais públics i convertida en espectacle de masses desapareixia de Barcelona sense que ningú se’n fes cap ressò ni en volgués saber res.

Aquesta història passa desapercebuda tant per als estudiosos de la història de la medicina com per als de la cultura popular i de masses. Però trenta anys més tard, ja a principis del segle XXI, descobríem amb sorpresa l’existència d’aquest museu arran de dues exposicions, una en el Museum Dr. Guislain, de Gant (Bèlgica, 2008) i una altra, “Exquisite Bodies”, a la Wellcome Collection de Londres (2009); les dues úniques ocasions en què el Museu Roca s'ha tornat a fer públic des dels anys 30 del segle XX. Va ser a partir d’aquest moment, que va coincidir amb l’aparició d’efímera que no es va vendre quan les peces anatòmiques se’n van a Anvers i que va caure en les nostres mans, que ens assabentem de l’existència del Museu Roca i de la seva pèrdua. A manca d’alternatives (una seria portar-lo a Barcelona per fer una exposició temporal), només ens queda reconstruir no només la seva història, sinó el context en què es va donar l’aparició de museus anatòmics (uns quants abans del Roca, com ja vam explicar en els altres articles) al servei de l’oci i de l’espectacle de masses i esbrinar quina va ser la recepció i la reacció de la gent davant d’aquest fenomen que va despertar la curiositat i la morbositat en la mateixa mesura que ho feien els monstres de les barraques de fira.

Abans que el Museu Roca ens deixés va deixar alguns rastres que ara recuperarem. Un d’ells és una col·lecció de fotografies que fa més de trenta anys que estan desaparegudes però que estem en vies de recuperar. S’estan fent les gestions.

Entre els anys 1988 i 1989, l’antiquari Arellano va instal·lar les peces anatòmiques en un pis del carrer de la Palla, fins que decidia posar-ho a la venda. Les va disposar de tal manera que va funcionar com un museu, que va ser accessible només a uns quants afortunats.

Uns amics d’un fill d’Arellano, estudiant d’IDEP (Escola Superior Universitària d’Imatge i Disseny), va filmar l’exposició. Amb aquest material es va fer un vídeo com a treball de curs entre diversos alumnes, Estragos del Barrio Chino (1988), que està firmat per Yolanda Fontal, Aïna Llorente i Eloi Puig. Posats en contacte amb el professor del curs, Julián Álvarez, que dirigia l’àrea de vídeo-cine-tv, hem sabut que els signants del vídeo no són els autors del treball original, la qual cosa fa pensar que hi ha dos vídeos amb imatges del Museu Roca quan va estar al carrer de la Palla.

[Aquest vídeo ha estat suprimit per YouTube i,

ara com ara, s'ha perdut i no en tenim

coneixement de cap altra còpia]

Però aquesta filmació que van fer els estudiants de l’IDEP no va ser l’única que es fer l’any 1988. Julián Álvarez (1), professor i creador videogràfic, Premi Nacional de Videografia l’any 1986, assabentat del treball dels seus alumnes accedeix a la col·lecció i filma el seu propi material amb el qual, l’any 1999, presentarà el vídeo Haga luz en su cerebro (Barcelona, 1999), una pel·lícula de poc més de vuit minuts que és a la vegada un documental artístic i de denúncia al voltant del negoci de la salut.

Julián Álvarez posa en relació l’imperi econòmic construït al voltant de la salut personal i el culte al cos amb el que creu que va ser una exposició de la Creu Roja a principis del segle XX. L’autor no tenia més dades que la que es derivaven del material exposat en el pis del carrer de la Palla i de la invenció històrica que Arellano va fer amb el Museu Anatòmic que acabava de comprar i del qual res hi havia documentat aleshores, com ja vam explicar a Museus anatòmics: quan el cos i les malalties eren un espectaclel redescobriment del Museu Roca de Barcelona (Barcelona Metròpolis, Ajuntament de Barcelona, 2014). De tota manera, aquest desconeixement per part d’Álvarez i la certesa que la Creu Roja no va estar implicada amb el Museu de Francesc Roca, no li treu validesa al seu treball artístic ni al contingut. Tot el contrari: és una reflexió que posa en paral·lel la curiositat que el museu (que era un negoci, no ho oblidem) va despertar en el públic de principis del XX i el negoci que el cos sa genera avui en dia. El subjecte i l’objecte són els mateixos i, en tot cas, la morbositat que la malaltia provoca s’ha traslladat al cinema, la televisió i a internet, mitjans inexistents aleshores; o incipient en el cas del cinema: en Francesc Roca va saber veure les possibilitats d’aquest mitjà i el va incorporar a la seva àmplia xarxa d’espectacles, com podem veure en els articles que li hem dedicat a la relació de Roca amb el cinema:  Los averiados (1933) i Como venimos al mundo (1934).

Haga luz en su cerebro (Barcelona, 1999),

de Julián Álvarez

El 2011 L. Coolen, el propietari de la col·lecció Roca, va col·laborar amb el Museum Meermanno, de l’Haia, en l’exposició “Enge Dingen” (Coses de por). El vídeo que publiquem a continuació ens permet veure la visita que l’escriptor Adriaan van Dis, pare de la idea de l’exposició, va fer a Leo Coolen per demanar-li la seva col·laboració amb material de la seva col·lecció. Però si el vídeo és interessant és perquè ens permet veure la immensa col·lecció de rareses i, en directe, les peces del “nostre” Museu Anatòmic de Francesc Roca. Lamentem-nos de no tenir-lo a Barcelona però alegrem-nos que Coolen l’hagi conservat: una part de la història de Barcelona és a Anvers.

Per acabar, tanquem aquest apunt videogràfic amb la conferència que Alfons Zarzoso, conservador del Museu d'Història de la Medicina de Catalunya, des d'on s'ha especialitzat en l'estudi de la història dels museus com a espai de visibilitat pública de la ciència, els instruments científics i la cultura material de la ciència. La conferència, “Una història evanescent vs el retorn del Museu Roca: Un espectacle d’anatomia humana a la Barcelona del primer terç del s. XX”, va formar part del cicle “Objectes perduts: Explicar i exposar ciència a museus i altres llocs públics”, coordinat pel mateix Alfons Zarzoso i organitzat per la Societat d’Història de la Ciència i la Tècnica.

La conferència, com veureu, fa un repàs a tots els passos que van portar Alfons Zarzoso, i al seu amic i col·laborador Pepe Pardo, al descobriment del Museu Roca i com va entrar en contacte amb Bereshit i amb mi, que per la nostra banda havíem fet, també, el mateix descobriment. En el mateix grup d’interès hi ha el bloc & Piscolabis Librorum i, recentment s’hi ha incorporat Alba del Pozo, autora de la tesi Género y enfermedad en la literatura española del fin de siglo XIX-XX (Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona, 2013), els interessos de la qual han sobrepassat el món de la literatura i la història de la medicina per desplaçar-se cap al terreny de la cultura popular, l'oci, la imatge i la subjectivitat.

Amb anterioritat a aquesta es va presentar “El asco y el ojo inexperto: retórica visual del museo anatómico de Gustav Zeiller”, la conferència que obria el cicle, dictada el 22 de gener per Nike Fakiner, de l’Instituto de Filosofía-CSIC.

*

Tota la història del Museu Anatòmic Roca i dels més de trenta museus anatòmics que han existit a Barcelona entre el segle XIX i el primer terç del XX la trobareu a Barcelona Freak Show. Història de les barraques de fira i els espectacles ambulants, del segle XVIII al 1939 (Viena Edicions - Ajuntament de Barcelona, 2021)

Aquest article forma part d'un treball de recerca sobre els museus anatòmics de la ciutat de Barcelona. Per reproduir-lo parcialment o totalment és necessari citar la procedència:

Enric H. March. "Museu Roca: los estragos del Barrio Chino, en pantalla" [en línia], Museus anatòmics de Barcelona. Barcelona: Bereshit: reconstrucció de Barcelona i altres mons, 2013. <http://enarchenhologos.blogspot.com.es/search/label/museu%20anat%C3%B2mic>.

*

Notes:

(1) Julián Álvarez (Lleó, 1950). Titulat en Direcció i Producció Cinematogràfica per la London Film Academy (1974). Estudis de Cinematografia a l'Escola d'Estudis Artístics de l'Hospitalet de Llobregat (Barcelona, 1975-1977), i de vídeo / TV a l'Escola Superior d'Art Dramàtic de Barcelona (CIPLA 1978-1980). De 1981 a 2008 va ser director de la Escola de Vídeo-Cine-TV, 3D & Multimèdia de l’IDEP (Barcelona). L’octubre de 2007 fa la primera retrospectiva (CaixaForum. Barcelona), i el setembre de 2008 en el Museo de Arte Contemporáneo DA2 Domus Artium (Salamanca). El juliol-agost de 2009 s’exposa "entreCRUCES" a la Sala Provincia de l’Instituto Leonés de Cultura i en el Centro Leonés de Arte. Es publica el catàleg raonat del conjunt de la seva obra, entreCRUCES/itinerarios.

[+] Museu Roca

Francesc Roca i el cinema: "Como venimos al mundo" (1934)

Una altra de les pel·lícules que va distribuir Francesc Roca (Francisco Roca) a la Barcelona de la dècada de 1930 va ser Como venimos al mundo (1934?). El documental repassava totes les etapes de la vida des que una parella decidia casar-se i tenir descendència, passant per la gestació fins arribar al part.

Amb l'arribada del cinema, els documentals mèdics van anar de la mà dels museus anatòmics en l'afany sanitari i econòmic d'il·lustrar la població sobre els efectes de l'alcoholisme, les drogues i les malalties de transmissió sexual. De 1911 és el documental El alcohol engendra la tuberculosis ó las víctimas del alcoholismo, projectat al Teatro Circo Barcelonés, com anuncia La Vanguardia del 6 de juny de 1911. L’any 1927, el Teatre Romea i després el Bosque van projectar la pel·lícula Entre la vida i la muerte, un documental de “partos y operaciones quirúrgicas”, com anunciava La Vanguardia, que va gaudir d’un “público ilustradísimo”, amb llotges reservades per a “eminencias científicas”. Estava avalat pels doctors Cardenal, Bonafonte, Bassadas, Cécar [sic; en realitat, César] Torrents i Luis Torrens, i estava prohibida als menors d’edat. Aquí s’acaba tota la informació de què disposem sobre aquesta pel·lícula.

El Diluvio, abril de 1927

El 31 de gener de 1934, també a La Vanguardia, s'anunciava que el dia 1 de febrer s’estrenava Cómo se nace y cómo se muere, una “sensacional película, estrictamente científica”, que mostrava “los más terribles casos de alumbramientos” i “los más terribles casos de muerte”. Era recomanada només a persones capaces de resistir emocions fortes: metges, llevadores o estudiants de medicina. A l'octubre de 1935 la pel·lícula es projectava en el Cine Layetana en la sessió matinal del diumenge.

Un dels cartells recalcava que l’obra no era apta per a persones incultes i anunciava “males de mujer” i “los dolores del mundo” il·lustrant-ho amb la figura nua d’una dona que sembla rebre sobre el seu cos el càstig pel paradís perdut. Un altre cartell, molt més apocalíptic, anuncia la projecció de la pel·lícula en el Teatro Principal, representant una dona, també nua, clavada a la creu sota el lema “dio la vida por su hijo”, mentre una serp, un cocodril i les parques posen setge a la vida de la dona. Tampoc tenim més notícies d’aquest documental.

Malgrat aquesta manca d’informació, és evident que el tema tenia un públic. Si amb el Museu Anatòmic de Francesc Roca i el documental Los averiados la ciència mèdica abandonava els temples acadèmics i sortia al carrer posant com esquer les malalties venèries convertides en espectacle i atracció (no oblidem la correlació: malaltia, prostitució, sexe, que posava en evidència no el mal sinó la causa), amb Como venimos al mundo sota el caràcter científic de la pel·lícula hi havia l’esperança implícita de la relació sexual en directe i de l’exposició de cossos nus.

Tots els que superem la cinquantena aquesta música ens sona, oi? L’any 1968 en el cinema Studio Atenas del carrer Balmes de Barcelona s’estrenava Helga: el milagro de la vida (1967), d’Erich F. Bender. Una pel·lícula alemanya d'educació sexual, dirigida al públic adolescent, l’exhibició de la qual es va convertir a Espanya en un fenomen sociològic. Relegat a les sales d'art i assaig i no tolerat per menors, va despertar un inevitable reacció morbosa en un públic àvid d’emocions. El documental no tenia la menor càrrega eròtica, però això era molt relatiu perquè si a principis del segle XX els homes miraven les dones pujar al tramvia per veure els turmells, als anys 60 qualsevol exhibició epidèrmica era motiu d’excitació fos quina fos la temàtica. La qüestió és que als cinemes que es va projectar Helga les cues eren inacabables i van omplir l’aforament diàriament. L’expectació era tan gran i s’esperaven emocions tan fortes que es va muntar un servei mèdic per atendre els aprensius que no suportava la visió... d'un part.

Els reprimits ciutadans catalans i espanyols dels 60 després de dues dècades de dictadura nacionalcatòlica hi van posar imaginació i ganes, però fins i tot un diari “progressista” com Tele/eXprés, el 21 de desembre de 1968 acceptava per imperatiu econòmic un cartell publicitari que deia: "Helga, de la vida íntima de una mujer joven. La educación sexual en Eastmancolor. La concepción, la fecundación, el nacimiento, los problemas sexuales”. Tot sigui dit, en defensa de l’infantilisme hispànic, que als Estats Units la pel·lícula va ser qualificada com a pseudoporno (1). Jordi Artigas ens explica de forma extensa i detallada l’exhibició i la recepció d’Helga als nostres cinemes a l’article “El fenomen Helga”, publicat per Núvol (2).

Cua al cinema Atenas de Barcelona per veure Helga (1968)

Tornant a Como venimos al mundo, no tenim documentat ni la producció ni la direcció de la pel·lícula. Només disposem del cartell de la projecció a Barcelona i un altre en el Teatre Olympia de la Bisbal (del Penedès, de l’Empordà?). No tenim cap notícia ni cap referència d’àmbit espanyol. Hem de recórrer a Silvia N. Roitenburd, que a “Entre Córdoba y la Nación: Una identidad excluyente para el control de las transgresiones” ens diu:

“Una pésima película parece haber sido ‘Cómo [sic] venimos al mundo’, acerca de cuyo contenido pocos datos se ofrecen. Uno basta para incluirla en la categoría de ‘producción tendenciosa y pornogràfica que muestra la decadencia de las costumbres y su enervamiento: presenta escenas en un hospital”. (3)

Roitenburd extreu les referències del seu estudi de la premsa de la ciutat argentina de Córboba, concretament del diari catòlic Los Principios. Como venimos al mundo va ser estrenada a Buenos Aires a finals dels anys 40 en un cinema del desaparegut Parque Retiro. Si trobar un testimoni espanyol viu d’aquella estrena és gairebé impossible, trobar-ne un d’argentí era probable. A través del poeta Rubén Derlis ens hem pogut posar en contacte amb el seu amic i també escriptor Otto Carlos Miller, que en una article en què parlava de la història del Parque Japonés, després anomenat Parque Retiro (1939-1961), de Buenos Aires, descriu les atraccions, els circs i les barraques de fira amb fenòmens i personatges extravagants que poblaven aquell parc; parla de la vida nocturna, de conductes sexuals, de teatres, cinemes i espectacles diversos que poblaven aquella zona. I esmenta que va veure Como venimos al mundo. Gràcies a ell tenim l’argument de la pel·lícula, i ens ho explica amb ironia:

“Como venimos al mundo se trataba de una película ingenuamente educativa donde se explicaba narrativamente la naturaleza del amor y la familia.
Comenzaba con el inicio del vínculo de una pareja adulta, dándose la mano al presentarse. Posteriormente se los veía paseando por una ciudad hasta que –siempre de acuerdo con la explicación del narrador– decidían ‘comprometerse’. Entonces el hombre obsequiaba a la mujer, colocándole un anillo, mientras él repetía la operación en su dedo. A los pocos minutos la pareja de comprometidos salía de un Registro Civil e inmediatamente de una iglesia. A esta altura, el film llevaba unos quince minutos y la impaciencia del público se manifestaba en comentarios y bostezos. Pero la expectativa lograba una pausa ante la promesa del film. Apenas salían de la iglesia se dirigían a un hotel. Entraban con cara de felices mientras el relator seguía: ‘y ahora ya están casados y podrán disfrutar del placer que da el amor…’ La pareja entraba en un cuarto y de inmediato se enfocaba la puerta que mostraba un cartel con la inscripción: ‘No molestar, recién casados’. Algunas personas del público, por supuesto únicamente masculino, comenzaban a proferir exclamaciones ansiosas de erotismo desenfrenado. De golpe la puerta de la habitación se abría apareciendo la misma mujer, recién casada pero sonriente y exhibiendo un avanzado embarazo de varios meses, del brazo de su marido irradiante de felicidad. Segundos después, la mujer embarazada aparecía alternativamente fregando un piso o levantando un bulto pesado.
La misma voz en off que relataba la película desde su comienzo, con un vals oficiante de música de fondo, hablaba a la mujer embarazada con autoritario reproche advirtiendo sobre el peligro que implica hacer tareas pesadas. La embarazada dejaba las tareas y mirando a cámara escuchaba la voz: ‘Cuando esté por ser madre no lave pisos ni haga tareas pesadas...’ Luego repetía los mismos consejos pero respecto de las comidas. La imagen mostraba unos grotescos platos con lechón condimentado a la vista de la embarazada. ‘No coma comidas pesadas... La futura madre debe comer bien y siempre comidas sanas...’
Minutos después llegaba la escena más audaz, que consistía en unos confusos planos visuales de una mujer gimiendo de dolor al parir y la clásica imagen de un recién nacido llorando sostenido por las manos de una partera. Y allí terminaba la película ‘pornográfica’. Hay quienes aseguran que ciertos días, previa circulación del rumor entre los iniciados del Parque Retiro, se exhibían ‘cortos’ con desnudos femeninos totales y hasta una escena erótica en pareja, de pocos minutos de duración.” (4)

Com podem veure, l’argument no difereix gaire d’Helga, i eren més les expectatives del públic que la realitat. La qualificació moral, com hem vist en la citació de Roitenburd, no és tant per les imatges com pel fet de mostrar processos que pertanyem a la intimitat personal o professional (mèdica). En aquest sentit la titllaven de pornogràfica.

Però també és cert, com hem esmentat abans, que les expectatives estaven motivades pels empresaris i exhibidors de les pel·lícules. Per veure fins a quin punt la intenció no era científica sinó purament comercial, recorrem al periodista cubà Eduardo Labrada, que comenta, de manera molt divertida, que la pel·lícula Cómo se nace, cómo se muere, estrenada el 1937 amb Fulgencio Batista ja en el poder, va ser anunciada amb un títol diferent: La mujer desnuda en la calle.

“A principios de octubre de 1937, la empresa propietaria del teatro Guerrero, comenzó a anunciar la exhibición, para el 26 del propio mes, de una película titulada La mujer desnuda en la calle. Decían los carteles profusamente distribuidos e intencionados por los periódicos de la ciudad: ‘Vea y admire el más fabuloso espectáculo de todos los tiempos. Maravillosas mujeres duchas en el arte de amar protagonizando la película que causo conmoción en Hollywood. Muñecas de carne y hueso actuando para usted. Pasión, romance, atrevidas escenas donde el arte se conjuga con la realidad’. […]

La pel·lícula, de caràcter científic i divulgatiu com hem dit abans, evidentment no va respondre a les expectatives creades per la manipulació propagandística, que també es va produir a Barcelona.

“Bueno, pues el 26, lleno completo. A las 2.30 de la tarde no cabía un alfiler en la sala cinematográfica, y ni decir de los cientos de personas que se quedaron en la calle inundando prácticamente toda la Plaza de La Merced por no poder entrar en la primera tanda. Se mandó a buscar a una pareja del Tercio Táctico para que a plan de machete organizara la fila de entrada. A las 3 en punto comenzó la función, pero he aquí que quince minutos después el público que estaba en el interior de la sala pretendió darle candela al cine y linchar al proyeccionista y a un chino que tenia allí un kiosco para la venta de pudines. La policía entró y desalojo a palos el lugar arremetiendo para dispersar el tumulto con la ayuda del Ejército custodiando por muchas horas más el edificio.” (5)

Val la pena llegir la resta de l’article d’Eduardo Labrada. Ens quedem, però, amb les ganes de saber quina va ser la recepció i la reacció del públic barceloní. No hem tingut la sort que sí vam tenir amb Los averiados. Segueix, doncs, el misteri que envolta bona part dels espectacles pseudocientífics de Francesc Roca: el Museu Anatòmic i els documentals, tant els que va distribuir ell com d’altres que van circular per Barcelona durant els anys 30. No tenim material gràfic ni referències tècniques, ni sabem què se n’ha fet de les pel·lícules. Però continuarem excavant amb la perseverança de l’arqueòleg i un dia trobarem Troia.

*

La història del Museu Roca, dels museus anatòmics i les projeccions científiques

les trobareu a Barcelona Freak Show. Història de les barraques de fira

i els espectacles ambulants, del segle XVIII al 1939

Viena Edicions - Ajuntament de Barcelona, 2021

Aquest article forma part d'un treball de recerca sobre els museus anatòmics de la ciutat de Barcelona. Per reproduir-lo parcialment o totalment és necessari citar la procedència:

Enric H. March. "Francesc Roca i el cinema: "Como venimos al mundo" (1934)" [en línia], Museus anatòmics de Barcelona. Barcelona: Bereshit: reconstrucció de Barcelona i altres mons, 2013. <http://enarchenhologos.blogspot.com.es/search/label/museu%20anat%C3%B2mic>.

*

Notes:

(1) Dalmau Parés, Rafael. Los pecados del cine. Barcelona: Robinbook, 2009, p. 50.

(2) Artigas, Jordi. “El fenomen Helga” [bloc], Núvol, 11 de juny de 2012 <http://www.nuvol.com/noticies/el-fenomen-helga>.

(3) Roitenburd, Silvia N. “Entre Córdoba y la Nación: Una identidad excluyente para el control de las transgresiones”, dins Ossana, Edgardo; Pinkasz, Daniel; Roitenburd, Silvia N.; Puiggrós, Adriana (dir.). Historia de la educación en la Argentina La educación en las provincias: 1945-1985, Buenos Aires: Galerna, 1997, vol. VII, p. 94-95, nota 28.

(4) El contacte amb Otto Carlos Miller ha estat per correu i les dades de la pel·lícula han sortit de la conversa particular i de l’article “El Parque Retiro o nuevo Parque Japonés”, publicat a Buenos-Ayres, de Rubén Darlis, el 22 de febrer de 2012.

(5) Labrada, Eduardo. “La mujer desnuda en la calle”, Panorama, octubre de 2010.