Fires i atraccions, de Madrid a Barcelona

Pabellón artístico Valle (1920)

La Filmoteca Nacional de España ha fet pública la pel·lícula Esencia de verbena (1930), subtitulada “Poema documental de Madrid en 12 imágenes”, d'Ernesto Giménez Caballero (Madrid, 2 d'agost de 1899 - 14 de maig de 1988). Com ja sabeu, aquest blog i el seu autor tenen un interès especial en aquell món de les barraques de fira itinerants que van recórrer Barcelona durant tot el segle XIX i el primer terç del XX, instal·lant-se en els marges de la ciutat abans de l'enderroc de les muralles (1854), els horts del Raval, l'extrem sud de la Rambla i la plaça Catalunya, on van trobar una certa estabilitat fins que es va urbanitzar definitivament en el canvi de segle i l'oci popular es va traslladar al Paral·lel amb els seus nans, gegants i museus anatòmics. Espectacles que es van tornar marginals a mesura que les arts escèniques i musicals s'imposaven i el cinema es convertia en el gran espectacle de masses, i els parcs d'atraccions com el Tibidabo, el Turó Park, el Saturno Park o les Atracciones Apolo, entre d'altres, recloïen en un recinte aquell món dispers.

Els poc més d'11 minuts de pel·lícula Esencia de verbena mostren aquell món de barraques de fira ambulants. Certament, les imatges són de Madrid perquè per desgràcia no n'hi ha de Barcelona, com a mínim que nosaltres sapiguem. Si volem submergir-nos en una obra que recreï la imatge i la simbologia dels vells parcs d'atraccions, cal recórrer al llibre Ferias y atracciones, de Juan Eduardo Cirlot, una obra de 1950, anys de postguerra en els quals les fires i les atraccions ja estan domesticades; i a unes poques fotografies i il·lustracions, o als articles que hem dedicat a Francesc Roca i els museus anatòmics, dels temps en què la fira era un espectacle humà descarnat i cru.

D'aquell mon de fenòmens humans que eren exhibits miserablement per la ciutat en barraques atrotinades res se'n sap... fins avui! Aprofitem aquest apunt del mes d'octubre per anunciar que el proper mes de novembre destaparem aquell mon perdut amb la publicació del llibre Barcelona Freak Show: història de les barraques de fira i els espectacles ambulants, del segle XVIII a 1939, editat per Viena Edicions i l'Ajuntament de Barcelona, una obra a la qual he dedicat deu anys de recerca per arxius i hemeroteques.

La Ciudad Encantada i l'Autogruta de les Atracciones Apolo

Ferias y Atracciones (1950), Juan Eduardo Cirlot

Giménez Caballero és un personatge molt peculiar dins del món artístic espanyol. Animador de la vida intel·lectual dels anys 20, va ser un dels impulsors de les avantguardes literàries: el surrealisme, l'ultraisme o el futurisme. Es va interessar pel cinema, i a més d'aquest documental, en va realitzar diversos més i va fundar el primer cineclub d'Espanya, en el cine Callao de Madrid, on es va estrenar L'age d'or, de Luis Buñuel. També va destacar com a il·lustrador, i seus són els cartells literaris futuristes que signava com GeCé.

Poc després de publicar Los toros, las castañuelas y la Virgen, afirmació irònica i esteticista dels valors castissos, va fundar la més importants de les revistes d'avantguarda espanyoles, La Gaceta Literària, on van col·laborar els membres de la generació del 27 i els grans artistes de l'època.

Però Giménez Caballero va ser també un dels primers intel·lectuals espanyols (segurament, l'únic autènticament brillant) que va abraçar obertament les idees feixistes, i va participar de forma destacada en la fundació de les JONS i en el naixement del moviment falangista (podeu veure l'apunt sobre el seu llibre ¡Hay Pirineos! Notas de un alférez en la IVª de Navarra sobre la Conquista de Port-Bou a Piscolabis librorum).

El documental (fet abans de la seva conversió feixista) està molt influït, en les associacions visuals i collages icònics, pels efectes expressius de les primeres avantguardes franceses. El film l'integren 12 estampes que ofereixen diferents visions de les verbenas madrilenyes. Una descripció desinhibida, irònica i surrealista del que eren les fires i les festes populars en el Madrid del primer terç del segle XX, i que es pot fer extensible a la Barcelona del mític Paral·lel de principis del segle XX.

El Paral·lel a principis del segle XX

La pel·lícula vol ser l'essència d'aquelles festes, d'allò que les nodria, les atraccions tradicionals, i que constituïa el territori lúdic popular: autòmats, ballarines, parades de menjar, imatges religioses, organillos madrilenys, gegants i capgrossos, barraques de fira, cavallets, òrgans mecànics, rodes, gronxadors mecànics, tir al "pim, pam, pum", nans, teatres meravellosos amb ninots mecànics, disfresses, paròdies toreres, jocs mecànics, focs artificials, barraques fotogràfiques... I també tot allò que de forma accidental constituïa un espectacle social més o menys espontani: casaments, processons, la multitud; o l'espectacle de la complicitat sexual: la mirada lúbrica a les cuixes d'una noia que s'ajusta les mitges, una parella que passeja i es besa... Com dèiem, res diferent a aquell Paral·lel del primer terç del XX, en què l'espectacle era tant en els escenaris com en el carrer, ple de llum, color, música i cridòria.

Gran Cinematógrafo Paralelo, amb autòmats, cap al 1901

Lluís Girau i Iglésias. Arxiu Fotogràfic del CEC

En el panorama madrileny que ens mostra la pel·lícula destaca el Pabellón Artístico de Antonio Valle, una barraca dedicada a autòmats que representaven escenes quotidianes que repetien cíclicament els moviments, a 30 cèntims l'entrada: el prestidigitador amb turbant que perd el cap, el borratxo sacsejat per dos guàrdies, o un toro que corre en cercle i alternativament envesteix les muletes dels quatre toreros que li fan la roda. Aquesta atracció, que podem veure a la foto que encapçala l'apunt, i que va ser rescatada miraculosament i es conserva, restaurada i activa, a Alacant, és molt semblant a l'atracció d'autòmats de Francesc Roca, que s'exhibia al Paral·lel, o als autòmats del Gran Cinematógrafo Paralelo.

La barraca dels autòmats de Francesc Roca, els anys 1920

El millor de tots, però, és el quadre dedicat al Pabellón liliputiense de don Paquito (10 cèntims l'entrada). Dues dones diminutes, vestides a la moda, ballen un xarleston intentant atraure el públic. A un costat, indiferent, don Paquito, que va vestit d'esmòquing i fuma un cigar davant d'una pissarra que anuncia que a l'interior de la barraca realitzarà trucs de màgia. Narra Giménez Caballero: "Y ante don Paquito, viejísimo niño de la verbena, se congregan los niños de verdad, los niños de la calle".

Paquito, acompanyat de Vendeen, un nan i un gegant, van fer força fortuna per tot Europa i eren del gust barceloní com ho demostra la continuada exhibició de parelles similars des de mitjan segle XIX. Tots dos van actuar en el Saturno Park, instal·lat en el Parc de la Ciutadella entre 1911 i 1926. Entre les moltes exhibicions que el nan Paquito va fer a Barcelona són coneguts els números circenses i les corrides de toros còmiques, com la que oferí el juliol de 1914, seguint una tradició habitual al Torín de la Barceloneta i en molts espais improvisats de la ciutat.

Paquito a l'entrada de la barraca de fira a Madrid, el 1930

A la pel·lícula hi participa l'escriptor Ramon Gómez de la Serna (Madrid, 3 de juliol de 1888 — Buenos Aires, 12 de gener de 1963), que intervé en tres quadres. En un fent de ninot del "pim, pam, pum", on deixa que el públic li tiri pilotes per fer-li tombar el barret alt (txistera); a les cadires giratòries; i un tercer, on parodia un torero entrant a matar un toro de fusta. Paròdia dins de la paròdia.

Ramón, en el "pima, pam, pum"

Per remarcar l'esperit surrealista, però lligant-ho alhora amb la tradició popular per ressaltar el caràcter representatiu de la fira (l'espectacle no és gratuït, sinó que està arrelat en el subconscient de forma atàvica), al documental hi apareixen estampats de Goya, Picasso, Maruja Mallo i Francis Picabia.

Produït, escrit, comentat i dirigit per Ernesto Giménez Caballero, va ser presentat a l'Studio des Ursilines parisenc en sessió única, a instàncies de Buñuel, abans de formar part del programa de la quinzena sessió del Cineclub Español, celebrada en el Palacio de la Prensa el 29 de novembre de 1930, amb un comentari de Ramón Gómez de la Serna, tot i que més tard seria Giménez Caballero qui gravaria el seu propi comentari, quallat de greguerías: “Tiene esa rueda el mismo fin que el vino, que el polvo, que el organillo, que el baile y que los ojos de las verbeneras: marear”. Com alguns rituals ancestrals que permeten arribar a altres estats de la consciència, com les rodes (noria), o que ens submergeixen per laberints i mons desconeguts, o que ens transporten per grutes fins als inferns.

Cliqueu la imatge o aquest enllaç

per veure la pel·lícula

Mina Loy, Cravan i la Monumental

Mina Loy

Mina Loy

Mina Loy (Mina Gertrude Löwry; 27 de desembre de 1882 – 25 de setembre de 1966) és una de les moltes artistes de les avantguardes del primer terç del segle XX i que han quedat amagades darrere de les figures masculines. Ja n'havíem parlat a l'article "Claude Cahun i les dones en el surrealisme". Pintora, poeta, novel·lista, assagista, feminista i dissenyadora britànica d'origen jueu, nacionalitzada nord-americana, Loy es trasllada a principis de segle a París on compartirà espai i amistat amb artistes com Apollinaire, Picasso, Gertrude Stein o Picabia. És una artista peculiar perquè la seva obra coincideix amb el final del modernisme i les primeres avantguardes. Inclinada cap el futurisme, entre 1906 i 1916 viu i exposa a Florència, però acaba abandonant aquest moviment artístic desil·lusionada pel masclisme dels futuristes.

Christ on a Clothesline, Mina Loy (ca. 1955-59)

Futurista a Itàlia, dadaista a Nova York i surrealista a París, Loy és sobre tot un esperit lliure molt avançat a la seva època. Es posiciona al costat d'una vessant del moviment d'emancipació de les dones de tendència anarquista, inspirada per les idees d'Emma Goldman, i escriu el 1914 el que es considera el primer manifest feminista de la història, un text molt apartat de la lluita sufragista de l'època i que ella considerava insuficient. Diu Loy en el manifest:

"El moviment feminista tal com està instituït en l'actualitat resulta inadequat. Dones, si voleu realitzar-vos –us trobeu en vigília d'una convulsió psicològica devastadora– tots els vostres complaents enganys han de ser desemmascarats. ¿Esteu preparades per a l'esforç? No hi pot haver mitges tintes: gratar la superfície de les escombraries de la tradició NO ho aconseguirà la Reforma; l'únic mètode és la Demolició Absoluta."

Marxa a Nova York, on col·labora amb Duchamp i comença a fer d'actriu. Coneix Cravan i marxen a viure a Ciutat de Mèxic, d'on decideixen fugir quan Mina es queda embarassada. Cravan va desaparèixer en el mar quan es va avançar per anar a Buenos Aires. Desaparegut Cravan, el 1923 Mina va a París un altre cop i es fa agent d'artistes com Braque, Chirico, Giacometti o Max Ernst. El 1936 torna a Nova York i ja no se'n mourà fins la seva mort, el 1966. Té dues filles: Joella (d'un primer matrimoni) i Fabienne (de Cravan), i apartada del món artístic continuarà pintant i escrivint. En castellà estan editats Breve Baedeker lunar (Ediciones Torremozas, 2009) i Antología poética (Huerga y Fierro Editores, 2009).

Arthur Cravan

Sovint es parla de Mina Loy com si fos un apèndix d'Arthur Cravan. Barcelona ha gaudit de dues exposicions sobre Cravan mentre Loy era poc més que un capítol en la vida del poeta boxador. Però si hem de ser justos, la figura de Loy és immensament més important que la de Cravan, que va tenir la sort de pertànyer a una família il·lustre, cosa que no és cap mèrit. La resta, el personatge, ho va anar construint a cops d'enginy més que de talent. De tota manera, cal donar-li el seu lloc; potser més en el món de la faràndula que el de l'art.

El 23 d'abril de 1916, Arthur Cravan (Fabian Avenarius Lloyd; 22 de maig de 1887-1918), poeta dadaista i boxejador, nebot d'Oscar Wilde, boxejava contra el mític Jack Johnson (el primer negre que va ser campió mundial dels pesos pesats) a la plaça de toros de La Monumental de Barcelona, ciutat on va venir a viure fugint de la Gran Guerra (1914-1918). Havia arribat a Barcelona amb el seu germà Otho Lloyd, pintor i fotògraf, i Olga Sacharoff, també pintora i dona de Lloyd. A Barcelona, i també a Tossa (lloc d'estada i exili d'artistes d'avantguarda, molts d'ells jueus, entre les dues guerres mundials), van coincidir amb altres artistes, com Francis Picabia, i Sacharoff acabaria residint a la ciutat, des de 1940 fins a la seva mort al barri Putxet, l'any 1967.

De la relació de Cravan i Barcelona i de la relació entre els dos púgils ens en parla Enric Comas a La Barcelona oblidada. Sobre el personatge, l'any 1986 el número 38 de la revista Poesía li dedicava un monogràfic d'una edició exquisida, que anava acompanyada d'un llibret de 4 x 7 cm, amb escenes de la pel·lícula Cravan se entrena (1916), que simula el moviment dels fotogrames fent passar els fulls, i una reproducció facsímil del cartell del combat (160 x 60 cm).

Johnson i Cravan durant el combat de La Monumental

Foto: Josep Maria Co i de Triol (AFCEC)

L'interès de Cravan no és especialment literari, sinó que està relacionat amb la construcció del personatge. Cravan va saber utilitzar els recursos artístics i els del món de l'espectacle per inventar Cravan. Editor i autor de Maintenant, va unir en aquesta revista els seus poemes amb les crítiques literàries i artístiques, elaborant un paisatge d'excentricitats i provocacions de tota mena, que prefiguraven l'aparició imminent del moviment Dadà. Cravan mostra una concepció nova de la literatura i de l'art en què la figura de l'artista es converteix, alhora, en espectacle, i on la figura de lluitador ambulant o la de bufó de circ és la que acaba donant la imatge que ens és més coneguda.

Catàleg de l'exposició de la Virreina (1992)

L'any 1992, al Palau de la Virreina, vam poder gaudir de l'excel·lent exposició "Arthur Cravan, poeta i boxador", de la qual se'n va fer un magnífic catàleg, que seguia els àmbits geogràfics i vitals de Cravan, mitjançant fotografies, cartes, cartells, postals, documents -molts d'ells inèdits-, llibres, revistes, alguns quadres i dibuixos i fins i tot mobles. Els anys a Suïssa, l'estada a París, el pas per Barcelona, el famós combat de boxa, l'estada a Tossa amb Olga Sacharoff, el viatge a Nova York, la conferència amb escàndol inclòs en el Saló dels Independents, per encàrrec de Picabia, el casament amb Mina Loy, i el recorregut fins Mèxic, on va desaparèixer deixant Mina embarassada de la seva filla Fabienne.

L'exposició va ser comissariada per Maria Lluïsa Borràs, autora  d'Arthur Cravan: Une strategie du scandale (París, 1996), i que arran de la mostra va publicar Arthur Cravan: una biografía (Sirmio, 1993).

Cravan entrenant a Barcelona, el 1916, probablement a l'Iris Park

L'any 2002, Isaki Lacuesta realitzava el llargmetratge Cravan vs Cravan i el 2012 es publicaven les cartes de Cravan a Mina Loy: Cartas de amor a Mina Loy (Periférica, 2012). És un llibre important perquè ens ajuda a conèixer el Cravan sense disfresses. Rendit a l'amor d'aquesta dona, mostra sense caretes les seves emocions més íntimes. Les cartes d'aquest volum narren viatges i separacions, fantasies i desencontres. Cravan unes vegades es mostra depressiu; d'altres, exultant d'amor. Escriu sense parar a la seva estimada, de vegades fins i tot tres cartes al dia. Cartes completes, cartes interrompudes, targetes postals... Fins a la seva misteriosa desaparició en el Golf de Mèxic.

Catàleg de l'exposició "Arthur Cravan Maintenant?"

Museu Picasso de Barcelona
26.10.17 - 28.01.18

Claude Cahun i les dones en el surrealisme

Les dones en el surrealisme

En les llistes oficials de membres del moviment surrealista no hi apareixen mai les dones. Les dones tampoc acostumen a liderar llistes, com no siguin les de condemnats a la foguera de la Santa Inquisició. Quan Eva es va autoexpulsar del paradís no sabia que els del part no havien de ser els pitjors dels seus dolors.

Per als  surrealistes la dona era un ésser que exercia de mediador entre la naturalesa i el subconscient. Eren muses inspiradores i objecte dels desitjos dels homes (en termes psicoanalítics). És a dir, els homes objectivaven la dona segons les necessitats masculines, entrant en conflicte amb les necessitats subjectives de les dones, que buscaven poder-se expressar amb llibertat des del punt de vista individual a través de l’art i de l’escriptura. Les dones que es movien al voltant del surrealisme van haver de viure la contradicció d’un moviment que obria les portes a la lliure expressió sense pressupòsits morals i intel·lectuals, però topaven amb un món que es regia per la prepotència masculina que infantilitzava el paper de la dona: l’home artista deixava de ser un tirà, però es convertia en un pare. I aquest pare tenia nom i cognoms.

Paul Eluard embracing unknown nude (c.1942),

expressa el valor d'ús de la dona

Amb aquest estat de coses, la dona no podia defugir l’encarnació de rols: amigues i amants que participaven del procés creatiu -gràcies a la seva gran intuïció, pensaven, més que no pas a la seva intel·ligència-, però sense intervenir en l’elaboració intel·lectual que formulava el surrealisme com a moviment. Les artistes van quedar sempre fora del cercle de poetes i pintors que van redactar els manifestos i van formular la teoria surrealista. André Breton n'era el portaveu i qui proclamava qui pertanyia o no al moviment. En les seves declaracions els integrants eren homes, sempre i quan no fossin dissidents.

No és estrany que les dones se sentissin alienes a aquesta forma de relació amb uns artistes que assumien un paper masculí creador, on el paper de la dona estava relegat a la imatge fecundant. Trencaven amb la donna angelicata, reverenciable i passiva, però construïen un model que responia a la visió fàl·lica masculina. És probable que pensessin, innocentment, que no existia cap altra realitat.

Leonora Carrington (Clayton Green, Regne Unit, 1917 - Ciutat de Mèxic, 2011)

La giganta (1947)

No oblidem que estem en el primer terç del segle XX. Però, les dones surrealistes s’havien de sentir alienes a la teoria del moviment, i no és estrany que artistes com Frida Kahlo, Claude Cahun, Leonora Carrington, Leonor Fini, Maruja Mallo (membre de les Sin Sombrero, les escriptores marginades del Grup Poètic del 27) o Remedios Varo no realitzessin la seva obra de maduresa fins que no van abandonar el cercle. Van contribuir al llenguatge del surrealisme tardanament, quan el moviment ja estava definit. I encara ara ens sorprenem davant de les seves obres, com si estiguéssim descobrint un nou llenguatge. Potser sí que és així, però elles no són cap excepcionalitat: el que caldria és reformular el surrealisme i oblidar-nos d’un academicisme que el surrealisme no hauria d’admetre.

Remedios Varo va néixer a Anglès (la Selva, Girona) de pare andalús lliurepensador i mare basca catòlica. Després de passar per París, durant la República va treballar com a artista gràfica a Barcelona, on va entrar en contacte amb els surrealistes catalans (Amics de l'Art Nou, ADLAN) i francesos, i on va exposar la seva obra. Quan esclata la Guerra marxa de nou a París, d'on haurà de fugir el 1940 durant l'ocupació nazi per instal·lar-se a Canet (Rosselló) i marxar posteriorment exiliada a Mèxic on desenvoluparà definitivament la seva carrera artística.

Remedios Varo (Anglès, 1908 - Ciutat de Mèxic, 1963)

Papilla estelar (1958)

Claude Cahun

Fins al febrer del 2012, Virreina Centre de la Imatge va mostrar l’obra fotogràfica de Claude Cahun (25 d’octubre de 1894 - 8 de desembre de 1954), una “desconeguda” artista adscrita al surrealisme. L’exposició va ser organitzada pel Jeu de Paume de París, i coproduïda amb La Virreina Centre de la Imatge  i The Art Institute of Chicago. La mostra incloïa, a la Sala Xavier Miserachs, la pel·lícula Playing a Part: the story of Claude Cahun (2011), dirigida per Lizzie Thynne, que combina imatges d’arxiu poc conegudes de l’artista amb imatges actuals que imiten l’estil surrealista de la fotògrafa.

Claude Cahun (25 d’octubre de 1894 - 8 de desembre de 1954), escriptora, dona de teatre, artista plàstica, dissenyadora i fotògrafa, és el nom artístic de Lucy Schwob, nascuda en el si d’una important família jueva d’intel·lectuals de la ciutat francesa de Nantes. Tot i ser una molt activa representant del moviment i relacionar-se amb Breton, Bataille, Man Ray, Desnos o Michaux, sempre es va moure al marge de l’oficialitat. El seu activisme social i polític en defensa de l’emancipació de la dona, de la llibertat sexual (era homosexual) i la seva participació en la Resistència contra el nazisme durant la Segona Guerra Mundial (va ser detinguda per la Gestapo), va fer d’ella una persona massa inquieta i independent com per festejar amb frivolitats.

Amb la seva actitud política, sentimental i sexual, amb la defensa de la llibertat individual amb independència dels codis que regien la societat i l'entorn, Cahun trencava amb els escrits teòrics del surrealisme. Però ho va fer participant en el debat polític del surrealisme amb l'assaig Les Paris sont ouverts que, cosa curiosa, li va valer l'aplaudiment i reconeixement públic de Breton, segurament seduït per l’obra i la imatge d’una artista que jugava amb l’androgínia fins els últims extrems. Tot i així, Cahun no és “descoberta” fins 1992, quan el Museu Nacional de Art Modern de París, l’Institut de Art Contemporani i la Tate Modern de Londres, i la Grey Art Gallery de Nova York van interessar-se per ella.

La seva obra suposa una mirada nova sobre el món que habita, tant en el fons com en la forma. Crea  un univers original i desconegut (tan visible en l'obra onírica de Remedios Varo) en el surrealisme d'extracte masculí. El plantejament continua sent el mateix: trencar amb les barreres que estableix la raó, però aquest cop des d'un punt de vista totalment nou en reivindicar la dona com a subjecte des de la feminitat, entesa com a món interior que no es manifesta des dels plantejaments psicològics masculins imperants en la societat i la cultura.

Sent el moviment que ha comptat amb més creadores, no ha tingut, ni oficialment ni acadèmicament, el ressò que mereix la seva producció. Ha calgut parar l'orella -quan ja no en queda cap membre viu- per sentir aquestes veus que reivindiquen la posició de subjecte de la dona i que amplien la perspectiva del surrealisme que, tot i el seu desig teòric d'alliberament, sempre ha privilegiat el seu paper de musa en detriment de la seva activitat creativa.

L'exposició del Jeu de Paume, a París

Veure també:

Lauren Elkin, "Reading Claude Cahun", a The Quarterly Conversation.

Cristina Ballestín Cucala, "Dos mujeres del entorno surrealista: Remedios Varo y Claude Cahun". Universidad de Zaragoza, publicat en MAV Mujeres en las artes visuales.