Metamorfosis: al principi va ser el bosc

Cartell amb l'Auzoux, preparació anatòmica de

l'ull (1882), del Museu d'Història de la Medicina

Del 26 de març al 7 de setembre de 2014 el CCCB acollirà Metamorfosis: Visions fantàstiques de Starewitch, Švankmajer i els germans Quay. Una exposició que viatge per l’obra de quatre figures essencials del cinema d’animació. Quatre realitzadors singulars que treballen al marge de les convencions del cinema i que comparteixen, malgrat pertànyer a generacions diferents, un imaginari que, com veurem, és també el nostre.

Ladislas Starewitch (1882-1965), polonès nascut a Rússia, és un pioner del cinema animat. Entomòleg de formació, el seu cinema beu de la literatura i del folklore; els contes, les faules i els seus personatges són el seu territori natural. El món s’explica a través dels relats tradicionals que han arribat fins a nosaltres, senyal de la seva vigència.

Starewitch i els seus titelles

Jan Švankmajer (1934) és txec i la seva obra és patrimoni de la llarga tradició txeca en el món de l’animació, tant cinematogràfica com amb titelles. Pertany al grup surrealista de Praga, supervivent a tots els surrealismes, en un territori, el centreeuropeu, que continua alimentant un món que ja no busca interpretar la realitat, sinó que ens explica l’altra realitat, la dels elements que ens envolten. La vida de les coses. L’art i la ciència que van fascinar la cort de Rodolf II (1552-1612) i la màgia que ens continua fascinant a nosaltres reviuen en la seva obra.

Švankmajer

Els germans bessons Quay (1947), nascuts a Pennsilvània i residents a Londres des de fa tres dècades, són fills d’aquesta tradició cultural centreeuropea i hereus, en certa manera, d’Švankmajer. La seva obra, però, ja no és interpretació de cap realitat, sinó que, com en els somnis, construeixen la realitat i els escenaris de l’inconscient. I tant és així que a l’exposició podem veure alguns dels platós on han estat filmades les seves pel·lícules, que no ocupen en cap cas més espai que el d’una taula.

Escenari de La metamorfosi de Kafka, del germans Quay
© Aleix Pons

Cadascun d’aquests artistes i les seves filmografies són singulars, però tot i així, com es pot entendre del que he explicat fins ara, comparteixen un imaginari comú i reconeixible. Un món per on hi transiten els contes populars, els germans Grimm, Alícia, i autors com Arnold Böcklin, Walerian Borowczyk, Charles Bowers, Buñuel, Émile Cohl, Gustave Courbet, Segundo de Chomón, Dalí, James Ensor, Max Ernst, Goya, Jean Grandville, Emma Hauck, Kafka, Max Klinger, Alfred Kubin, Eugenio Lucas, Marey, Josep Masana, Méliès, Joaquim Pla Janini, Lotte Reiniger o Bruno Schulz.

Qui no estigui assabentat de l’obra d’aquest autors i hagi arribat fins aquí potser tindrà la impressió que Metamorfosis és una exposició elitista, dins d’aquesta modernitat que a vegades molesta perquè només l’entenen els que l’alimenten. Però res més lluny de la realitat. Qui no en sàpiga res es trobarà ràpidament immers en un món que li és familiar i es preguntarà com és que no ha conegut aquests artistes fins ara. Perquè, més enllà de l’obra d’aquests quatre autors, l’exposició ens porta a l’imaginari i als escenaris de la seva producció. Només entrar a la sala, l’espai s’obrirà com les pàgines d’un llibre de contes i hi caureu dins. A partir d’aquí, cadascú viurà o sobreviurà segons quina hagi estat la seva experiència amb la percepció de la realitat.

Bereshit, el nom d’aquest blog (mapa i territori vital de l’autor: ciutat i memòria), vol dir “en el principi”. És la primera paraula de la Torà hebrea i la que dóna nom al Gènesi. Explicar l’origen del món i de les coses és trobar les paraules que les anomenen. La resta, la vida, és sintaxi. Per a aquelles tribus del desert que van conquerir les terres de Canaan el principi de totes les coses només podia ser el no-res: allò que envolta una palmera. Per a nosaltres, la vida i tots els seus monstres sorgeixen del bosc, i un bosc és precisament el que ens trobem a l’entrada de Metamorfosis. Ens ho han ensenyat els contes. Per aquesta raó la cultura popular, sincrètica per definició, s’ha resistit a renunciar a la cosmogonia de la fantasia i a la multiplicitat: l’altar cristià és un lar habitat d’esperances en forma de santeria i lluminària.

Ordenar el món té dues finalitats. Una, classificar la realitat; l’altra, crear l’escenari on aquesta realitat té sentit. Per això el nostre paradís és aquell indret on s’endrecen els records selectius de la infantesa i no pas un núvol beatífic. La literatura, l’art, tenen aquesta funció.

L’immens escenari on s’endreça l’imaginari d’Starewitch, Švankmajer i els germans Quay està concebut com una cambra de meravelles, que en el cas d’Švankmajer és literalment una part del gabinet de curiositats que conforma casa seva, però també l’espai vital d’Starewitch i els germans Quay.

Cambra de meravelles

Portada del Fasiculus Rariorum (1616),

de Basilio Besler

Les cambres de meravelles apareixen en el segle XVI i responen a la necessitat d’ordenar el caos i el coneixement. Naturalia i artificialia; els tresors de la natura i de la imaginació humana conformen el teatre de la curiositat a la qual ens empeny la necessitat del coneixement. Els museus del segle XIX i de la primera meitat del XX, tal com els hem conegut encara nosaltres, són hereus d’aquelles col·leccions privades. Després vindrien els museus moderns entesos com a centres d’interpretació i que acaben arraconant la visió panòptica de les sales d’exposició on el visitant construïa el seu propi discurs. En la nostra memòria atàvica el coneixement s’endreça per acumulació, i és en aquesta acumulació que les coses acaben tenint un sentit que transcendeix cadascun dels elements i, amb el poder de la sintaxi, del relat, prenen una vida insospitada. Així ho fa Švankmajer.

Recordo a casa de l’avi March dos espais que responen a aquesta ordenació del món. En una habitació, amb armaris, calaixos i prestatgeries, s’acumulava desordenadament la història de l’avi en forma de relíquies recollides al llarg del temps: llibres, fotografies, quadres, escultures, dibuixos, maquetes, globus terraquis, atles, mapes, zoòtrops, càmeres fotogràfiques, de cinema... Però també estranyes figures fetes de restes animals i vegetals, caps de pedra i desenes de bibelots portats dels seus viatges. Una història que s’explica per ella mateixa, amb un relat propi, tot i que interpretable.

La Venus anatòmica del Museu de la Història

de la Medicina de Catalunya
© Aleix Pons

Auzoux, preparació anatòmica de

l'ull (1882), del Museu d'Història de la Medicina
© Aleix Pons

En una altra habitació hi havia un armari on els objectes formaven part del passat tèxtil de la família: teles, bobines gegants de fil, agulles, maquinària, i calaixos i calaixos de botons de totes les mides i colors. Enmig d’aquells objectes inútils la fantasia es desfermava i tot prenia una vida que d’entrada no li era pròpia. I curiosament, acompanyava aquest batibull mut un àlbum de segells que no havia de ser allà però que permetia crear una geografia pròpia, un ordre. Per alguna raó que desconec, l’avi només col·leccionava segells de països que aleshores jo creia imaginaris i d’altres que no identificava perquè estaven escrits en altres alfabets: Sèrbia, Ístria, Bòsnia i Hercegovina, Sarre, Candia, Elobey, Annabon, Corisco, Fernando Poo, Río de Oro, Cabo Juby, Klaipéda, Ruhr...

Metamorfosis és la cambra de meravelles d’Starewitch, Švankmajer i els germans Quay. Titelles, nines, autòmats, figures anatòmiques, animals, monstres, somnis, malsons i deliris ens acompanyen durant aquest viatge, amb imatges de les seves pel·lícules que es poden veure senceres dins de les activitats que el CCCB té programades i ens proposa un mapa mes enllà del CCCB amb visites a llocs com el Museu del Joguet de Figueres, Museu del Cinema Col·lecció Tomàs Mallol de Girona, Museu dels Autòmats del Tibidabo o l’Antic Amfiteatre Anatòmic de Reial Acadèmia de Medicina de Catalunya.

A més, a partir del 15 de maig podrem descobrir un autèntic gabinet de curiositats a l’Institut Botànic de Barcelona-Museu de Ciències Naturals de Barcelona, amb l’exposició Salvadoriana. I a partir del 22 d’abril el Museu Frederic Marès, en el Gabinet del Col·leccionista, es podrà veure una selecció d’objectes feta personalment pels germans Quay.

Viatjar és anar a un lloc on ja hem estat. Viatgeu a Metamorfosis i recordareu el bosc d'on venim.

 Le roman de Renard (1930),

de Ladislas Starewitch

L'últim català d'Istanbul

El barri jueu de Constantinople, el segle XIX

La fi d'una era

El 29 de maig de 1453 Mehmet II assaltava la ciutat de Constantinoble i la feia caure definitivament a mans de l'Imperi turc. Constantí XI Paleòleg, el darrer emperador, moria en la defensa dels seus murs i es posava fi a més de 1000 anys d'existència de l'Imperi romà d'Orient.

La caiguda de Constantinoble va representar un daltabaix econòmic, però també cultural, per a les potències comercials occidentals i especialment per a Gènova, Venècia i la Corona d'Aragó, que perdien definitivament el control del comerç a la Mediterrània oriental, tan pròsper en els segles anteriors.

En la batalla decisiva, els catalans, comandats per Pere Julià, capità de la guarnició catalana de Constantinoble, van tenir al seu càrrec la defensa d'un pany de la muralla, que fou el darrer a caure en poder dels turcs. Pere Julià i Joan de la Via, cònsol de catalans, i els seus fills, entre d'altres, van ser executats pels turcs por ordre del sultà.

El 6 juliol de 1453, a Nàpols, uns emissaris de Constantinoble van anunciar al sobirà català, Alfons IV el Magnànim, la trista notícia de la caiguda de Constantinoble. Entre els representants catalans a la cort, formant part d'una ambaixada de l'estament mercader, hi havia Joan Fogassot, fill d'un mercader de Barcelona, poeta i notari de la ciutat almenys de 1453 a 1474.

A partir d'aquí, tot va ser camí de tornada cap a Occident, deixant enrere les terres on la presència catalana s'hi havia instaurat des que Roger de Flor, comandant els almogàvers, obtingué autorització de Frederic II de Sicília per oferir-se, sota  l'estendard catalanoaragonès, al servei de l'emperador de Bizanci, Andrònic II, per lluitar contra els turcs. Els ducats d'Atenes i Neopàtria, així com el posterior control comercial de la zona, van ser el fruit obtingut i que ara es perdia.

Joan Fogassot tornava a Barcelona i compartia amb els seus conciutadans la profunda impressió que la caiguda de Constantinoble va causar a Europa. Entre ells, Antoni Saplana (o Çaplana), de qui poc o res se'n sap (1), promovia un concurs poètic per recordar el luctuós esdeveniment. Va oferir una preciosa joia a qui millor cantés la caiguda de Constantinoble i animés els catalans i altres cristians a recuperar-la per mitjà d'una justa croada: "posà una joya a qui millor diguera en laor de la Creu, animant los cristians que anassen a la crohada justada". Desconeixem qui va ser el vencedor d'aquest certamen però sabem que hi van participar importants poetes de l'època com Pero Martines, Joan Francí Poculull, Joan Berenguer de Masdenovelles o l'esmentat Joan Fogassot (2). El to d'aquestes composicions l'exemplifica perfectament una de les estrofes finals del poema de Fogassot:

“Donchs, mos germans, dasenpatxem breument e dels cans turchs càstih fasam cruel, no dubtant jens com Dèu sia en lo sel ajudador del poble valent. Car veents ells lo senyal de la Creu, morts, spantats, cauran boca terossa; tal virtut ha, e dubte no y poseu, e, si morim, la pagu'és gloriosa." (3)

Constantinoble no tornaria a ser genovesa, ni veneciana, ni catalana, ni cristiana. Ni per la força de les paraules, ni per la força de les armes, malgrat l'enyor romàntic que alguns escriptors i viatgers van reflectir en els seus escrits, recordant el gloriós passat medieval. És el cas de Josep Pin i Soler, que descriu així la impressió que li va produir l'arribada a Constantinoble:

“No gayre lluny de Balata hi ha’l barri de Blanquerna, que guarda tants recorts dels nolstres almugávars. Allí foren allojats á l’arribar á Constantinopla para servir al emperador Andrónich Paleólogo, allí l’ensendemá de llur arribada, per si uns genovesos se burlavan dels arreus estranys dels catalans, de llurs maneras rústigas, s’armá aquella descomunal batalla que segos digu Montaner costá la vida á tres mil genovesos [...] Allí s’estavan nostres soldats quan l’emperor agrahit per la primera campanya de catalans y aragonesos elevá á Roger, que ya era Magaduch, á l’altíssima dignitat de César [...] Allí tornaren los almogávars quan després de l’assessinat de Roger, en las salas mateixas imperials, vingueren á Constantinopla per pendre venjansa. La venjansa catalana!… que’s traduhí per tantas batallas guanyadas com hagudas, per tantas vilas presas, casals incendiats, com s’opossarent a llur furor.” (Josep Pin i Solé, Orient. Barcelona: Llibreria de Verdaguer, 1906, p. 155).

 El vell barri jueu de Balat d'Istanbul, en el segle XIX

Camins d'anada i tornada: l'últim sefardita de Balat

Però la Història, sempre inquieta, mai en calma, com les onades del mar, retorna les restes dels naufragis a les platges. Pocs anys després de la derrota cristiana, l'aigua havia d'endur-se les restes d'una tempesta a l'altre extrem del mar. L'any 1492 un decret dels Reis Catòlics expulsava del Regne de Castella i de la Corona d'Aragó els fills d'Israel. La cristiandat, massa orgullosa d'ella mateixa, feia fora els jueus. Carros i cavalls i gent a peu marxaven cap el nord de l'Àfrica o cap a Flandes. Les naus salpaven cap a Itàlia, Grècia... i l'Imperi otomà.

Deixaven enrere llar, bestiar, patrimoni. A l'equipatge, només el més essencial per començar una nova vida, com catorze segles enrere després de la destrucció del Temple. A la butxaca, la clau de casa (més una metàfora que una realitat). I al cor, la memòria en forma de relats i cançons en la llengua de la mare. Sefardita, els castellans; catalana, els catalans de les Terres d'Edom (si hagués sobreviscut, ara hi hauria un català medieval viu, com el judeo-castellà dels sefardites, que podríem anomenar qatalanit, com a vegades es fa servir erròniament pensant en una variant dialectal parlada pels jueus catalans d'aleshores, cosa que no ha existit mai perquè parlaven el mateix català que la resta de la població).

Un dia de finals del segle XV, la família Behar va deixar les costes de Ponent atenent la crida del sultà Baiazet II el Just, fill del Mehmet II que havia conquerit Constantinoble i d'una grega ortodoxa, que oferia protecció als jueus perseguits i expulsats de la Península ibèrica (4).

Després de travessar la Mediterrània en una flota cedida pel Gran Turc, la família Behar, amb altres famílies catalanes i castellanes, arribava a la ciutat d'on 40 anys enrere havien fugit els últims catalans, per ocupar el buit deixat pels mercaders. Com si d'una revenja tramada pel temps i els laberints del destí es tractés, nous catalans havien de convertir en casa seva el país que havia expulsat els seus compatriotes.

Instal·lats al barri de Balat, a la riba de la Banya d'Or, els jueus sefardites i catalans van formar una pròspera comunitat gràcies a la seva experiència com a financers, metges i artesans. Baiazet II els va rebre al port de la ciutat sentenciant: "Aquells que els envien, perden; jo hi guanyo". "Quan els nostres se'n van anar, Castella i Aragó van perdre una part important de la seva cultura", explica Mayir Behar, descendent d'aquells jueus que fa més de cinc segles van fugir de la Península.

Mayir explica que els seus avantpassats parlaven tant judeo-castellà (sefardita, ladí) com català, que va acabar desapareixent davant del sefardita, més estès. La comunitat catalana jueva era molt petita, a Turquia. La majoria de jueus de parla catalana es van instal·lar a Itàlia, sobretot a la ciutat de Romà (la comunitat jueva més antiga d'Europa), on també es va deixar de parlar en favor de l'italià (al gueto de Roma es conserva un carrer amb el nom de Via Catalana, on hi ha la sinagoga). Malgrat tot, a la parla sefardita d'Istanbul es conserven paraules d'origen català (kaler, trepitjar, krosta). Algun dia hi hauríem d'anar a parar l'orella entre les restes de la parla jueva de Turquia i Grècia i algú n'hauria d'aixecar acta. Vés a saber si encara reconeixeríem els morts!.

El pare de Mayir, el verduler David, com el coneixen els veïns al barri, regenta un negoci de fruites i verdures. "Que bonic era abans el barri!", exclama el sefardita amb un suau i melós accent castellà del segle XV. Balat és ara un veïnat pobre. Què va passar, doncs, amb el pròsper i vitalista barri hebreu? El 1894 un terratrèmol va destruir bona part dels edificis i els jueus més rics es van traslladar a l'altra riba de la ria d'Istanbul, al barri de Gàlata, on avui hi ha el rabinat.

Des d'aquell moment, el barri de Balat va passar a ser un indret pobre i miserable, de cases mig derruïdes i amb poca salubritat. Així ho relaten els viatgers que a principis del segle XX es dirigien a Istanbul. Amb la construcció del tram de l'Orient Espress que allargava la línia des de Bucarest fins Constantinoble, la burgesia europea procedent de Londres, París, Viena i Budapest buscava a la capital turca l'exotisme que tan de moda es va posar en el tombant de segle i que duia els turistes cap a Orient.

Un interès turístic que contrasta, sobretot, amb els relats dels viatgers espanyols, francesos i italians. Com sempre, paral·lelament a la descripció de les riqueses i l'exotisme orientals, els pobres i els desheretats reben tot el menyspreu com si la seva misèria fos producte de la seva maldat. L'orientalista Pablo Martín Asuero, director de l'Instituto Cervantes de Damasc, va fer la seva tesi doctoral al voltant d'aquesta visió:  Viajeros hispánicos en Estambul; de la cuestión de Oriente al reencuentro con los sefardíes (1784-1918). Estambul: Isis, 2005 [podeu veure un resum de la part dedicada als barris de Balat i Hasköy, feta pel propi autor a Terres d'Edom].

Com a exemple de la visió dels viatgers de què ens parla Pablo Martín Asuero, el diplomàtic espanyol Antonio de Zayas y Beaumont ens deixa una mostra de l'enquistat antijudaisme de la Península:

“Tal es el Cuerno de Oro. En sus aguas se bañan Pera y Stambul; en sus márgenes, tan pintorescas como malsanas, porque allí vierten las inmundicias ambos barrios de Constantinopla, vieron correr los días de su infancia los Príncipes Fanariotas, de glorioso renombre en los anales de la historia; en ellas arrastran aún vida miserable los restos de la raza hebrea, condenada por su Deicidio a errar de pueblo en pueblo hasta la consumación de las centurias; en ella agoniza la en un tiempo poderosa flota del Pachá, más carcomida que por la inacción a que se ve condenada, por  las prevaricaciones y rapiñas de los altos funcionarios” (A orillas del Bósforo. Madrid: Juan Pueyo, 1912, p. 112).

El pont de Gàlata a la sortida del barri jueu (1880-1900)

Posteriorment, amb la fundació de l'Estat d'Israel, molts sefardites van abandonar el barri, la ciutat i Turquia, "alguns per nacionalisme, altres per raons econòmiques". Mayir arronsa les espatlles. A ningú se li escapa que també va influir l'aprovació d'un impost d'inspiració feixista que, l'any 1942, va gravar amb unes abusives taxes els béns de les minories jueva, grega i armènia, i que va acabar amb molts jueus en camps de treball. Després, el 1955, una torba embogida es va acarnissar amb aquestes comunitats, originant una diàspora que va escampar jueus i armenis i que va fer desaparèixer la població grega instal·lada a la ciutat des de feia setze segles.

El barri de Balat continua sent un lloc pobre habitat per gent humil. De l'antic entramat urbanístic del barri jueu es mantenen els carrers del mercat, formats per curiosos edificis multicolors de dues o tres plantes. "Fa uns anys va morir un dels pocs jueus que quedaven, i l'altra família que hi ha només ve de tant en tant a cuidar la sinagoga", relata Mayir. Abans hi havia deu sinagogues; només dues són en ús, però s'utilitzen molt poc perquè la tradició hebrea exigeix la presència de deu adults per poder oficiar en el temple.

Malgrat l'aparent solitud, els Behar viuen a gust al seu barri. Ningú el veu com un jueu perquè allà tothom té la seva història. No hi ha una cultura de gueto perquè tothom bé d'algun lloc. No marxaran de Balat: "El meu pare no pot abandonar aquest lloc. Aquí estan tots els seus records, aquí va enterrar el seu pare i el seu germà. No es pot abandonar la memòria".

El viatger i narrador acaba el seu relat acomiadant-se lànguidament dels Behar. Però sabem, per experiència, que la història, el viatge, no s'acaba aquí, i que el vent ens porta cançons cavalcant sobre les onades del mar.

“Mayir, con su gastada americana parda de cuadros de la que sobresalen los cuellos de una camisa amarillenta, tiene la piel y el cabello ralo de un color claro y deslavado, que parece fundirse con el tono ceniciento de las piedras de Balat hasta desaparecer. Todo se diluye, menos sus ojos, del mismo azul turquesa de la pintura que cubre los muros de la verdulería de su padre. Del mismo azul mediterráneo del mar que hace más de 500 años surcaron sus antepasados." (5)

No es pot abandonar la memòria

Els jueus del Regne de Castella i de la Corona d'Aragó van guardar la clau de la llar, que molts conserven. En el seu record han preservat el relat de tota una vida en forma de narracions i cançons. Una tradició oral que ha passat de pares a fills però que sempre corre el perill de perdre's, conservada en llengua judeo-castellana i en català medieval. Com la cançó de Yasmin Levy que remet a l'expressió de la meva àvia. Podem oblidar, però en algun moment la realitat o l'atzar ens enviarà al fons de la memòria i ens trasbalsarà.

El barri de Balat encara conserva les velles cases jueves

Article publicat a Mozaika

*

(1) Vicenç Beltran, "El cançoner perdut de Girona: els Mayans i l'occitanisme il·lustrat", dins Beltran, Vivenç; Simó, Meritxell; Roig, Elena (Eds.). Trobadors a la Península Ibérica. Homenatge al Dr. Martí de Riquer. Barcelona: Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 2006, p. 91-120.

(2) Rolando del Castillo, "Períodos: Consecuencias del final del Imperio Bizantino: Sobre mitos y leyendas originadas a partir de la caída de Constantinopla" [en línia], entrevista de Rolando Castillo a Eusebi Ayensa, dins La caída de Constantinopla, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes [Consultat: 01/01/2012].

(3) Per al poema de Fogassot i d'altres autors de l'època: Riquer, Isabel de. Poemes catalans sobre la caiguda de Constantinoble. Vic-Barcelona: Eumo-Universitat de Barcelona, 1997.

(4) Andrés Mourenza, periodista resident a Istanbul, va publicar l'any 2007 una interessant història sobre la família sefardita dels Behar del barri de Balat: El último sefardí de Balat.

(5) Mourenza, article citat.

*

Aquest apunt és la continuació o la conseqüència, segons es miri, de L'àvia Pilar i el mal d'amor. En aquest apunt de desembre de 2011 explicava com una expressió que feia servir la meva àvia pertanyia a una estrofa d'una cançó popular catalana anònima, i com, sorprenentment, aquesta cançó apareixia en el disc Mano suave (2007), de la cantant Yasmin Levy (filla d'Isaac Levy, músic i musicòleg d'origen sefardita nascut a Turquia), un recull de cançons judeo-castellanes on s'inclou, en català, "Mal de l'amor", la cançó popular a què em refereixo.

Aquest camí d'anada i tornada de la cançó a través de la Mediterrània -que sempre s'ha dit que és un mar que no separa sinó que uneix les seves ribes- m'ha dut a prendre les naus i desembarcar al seu extrem oriental. Les històries que m'hi he trobat són reals; el conjunt que en resulta d'embastar-ne les costures és un dels molts relats plausibles, perduts o ignorats, que la Història no pot explicar. En certa manera, és literatura. És donar-li sentit als retalls que s'amaguen en els calaixos, els armaris o les memòries.

*

Aquesta història i d'altres relacionades amb Barcelona les podeu trobar a

Barcelona, ciutat de vestigis (Ajuntament de Barcelona, 2016)

Roda el món i torna en BON

BON en el local de l'Avinguda de la Llum

En els darrers anys he anat recuperant el poc material gràfic heretat de l’avi March; les restes després d'haver estat esporgat el seu patrimoni un cop acabada la guerra, que s'ha ampliat amb el que he anat acumulant amb el temps, imbuït d’una síndrome de Diògenes que m’ha dut a col·leccionar i guardar joguines, cromos, cartells, auques, publicitat i il·lustracions diverses. Com que la vida no ens proporciona l’espai suficient per exhibir allò que hauria de poder ser gaudit per tothom, les relíquies dormen en prestatges, carpetes i calaixos esperant que algú se’n recordi d’elles, no només pel valor que algunes puguin tenir, sinó perquè vivim en una cultura que conjuga a parts igual la memòria i els objectes. Ara que l’espai virtual ens promet l’infinit tenim la possibilitat de rescatar alguns d’aquests objectes.

Romà Bonet Sintes, BON, treballant al

seu estudi, la dècada de 1960

Fa un temps parlàvem de la desapareguda Avinguda de la Llum, un dels lloc emblemàtics de Barcelona, de la seva decadència i del record que en tenim. Em vaig guardar per avui el record d’un dels locals més entranyables: el taller d’en Romà Bonet Sintes (Barcelona, 23 de setembre de 1886-28 de setembre de 1967), pintor, il·lustrador i escultor, molt conegut sobretot com a caricaturista. El gran BON.

El 2012, a 50 anys de la seva mort, la Galeria Sícoris de Barcelona (carrer de París, 160) va presentar una exposició de la seva obra, amb cartells, caricatures, aquarel·les i tintes. La podeu repassar a l'enllaç anterior.

L’avi March tenia alguns dibuixos d’en BON, com la targeta "Roda el món i torna en BON" que il·lustra aquestes ratlles i que anuncia el lloc on se'l podia trobar durant les Festes de la Mercè de l'any 1932. Els dibuixos de BON, igual que va passar amb els Opisso, van desaparèixer. Però guardo a la memòria el record d’aquell curiós local subterrani que simulava el carro amb que Bonet Sintes va viatjar per tota la Península (1929-1936) fent caricatures i “conferències mudes”: divertits i instructius espectacles on il·lustrava qualsevol tema amb els seus dibuixos davant del públic que “escoltava” atent com es feia amb els joglars. Aquest carro es va fer famós durant l’Exposició Internacional de Barcelona de 1929 quan BON el va instal·lar a l’entrada del Poble Espanyol de Montjuïc.

El galerista Miquel Sauret amb l'euga Pepa i el carro d'en BON,

davant del Poble Espanyol de Montjuïc, el 1929

Abans de començar a fer-se popular amb el seu carro, Bonet Sintes ja havia exercit una llarga trajectòria com a dibuixant. Abans dels catorze anys ja publicava els seus dibuixos i aviat la seva firma va començar a envair totes les publicacions del primer terç del segle XX: Papitu, L’esquella de la Torratxa, El Gall, La Rialla, Rialles, Follets, Metralla, En Patufet, L'Escolanet, La Campana de Gracia, Cu-Cut (segona época), La Piula, Teatralia, Satiricón; i durant deu anys (1920-1929) els seus cartells van il·lustrar llibres, revistes i esdeveniments de tot l’Estat.

Josephine Baker sobre l'euga Pepa d'en BON

durant la visita a Barcelona, l'any 1930

Foto: Gabriel Casas i Galobardes

Arxiu Nacional de Catalunya

Tot i així, abans de l’Exposició del 29 BON era un artista que ja havia triomfat internacionalment: va rebre la medalla d’or de l’Exposition Universelle des Arts Decoratives de París (1925) i als Estats Units, entre 1927 i 1929, va exposar i va publicar en diaris i revistes com Herald Tribune, Times, Evening Post, Cosmopolitan o Vanity Fair.

Caricatura de Pau Casals

Però com va passar amb tota la cultura d’aquest país, BON va tenir la desgràcia de viure la Guerra Civil i perdre-la. Fidel a la República, Bonet va romandre a Barcelona col·laborant com a dibuixant en actiu en el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, amb la missió especial de realitzar les seves conferències mudes en els refugis de guerra, les escoles i altres centres on hi hagués nens i nenes a qui alegrar amb el seu personal humor. Va pertànyer també al Sindicat d'Artistes, on tingué la missió de col·laborar en la realització de propaganda de guerra.

El 1937 van saquejar i destruir el seu carro, i amb ell gran quantitat de les seves obres. Els seus amics van iniciar la campanya "Pro Nou Carro" amb una subscripció popular encapçalada pel director del Comissariat de Propaganda, Jaume Miravitlles. Però el nou carro ja no es va poder construir mai, la guerra es va perdre i amb ella moltes il·lusions.

El carro d'en BON, ara convertit en camió 

L’any 1940 es va instal·lar en un dels locals de l’Avinguda de la Llum, acabada d’inaugurar. Malgrat que va viure els millors anys d’aquell món subterrani, el subsòl de Barcelona va ser el seu exili. BON no va  deixar de treballar, esperant temps millors. En el seu estudi dibuixa i espera el client que vol ser immortalitzat amb una caricatura. Allà rep els pocs amics que la guerra i la repressió li han deixat vius. I ell viu del seu art. Les publicacions humorístiques i catalanes anteriors a la Guerra Civil han estat censurades. I entre caricatura i caricatura, entre ex-libris i algun encàrrec per a firmes comercials, en les seves estones d'oci, crea i recrea els seus mons de fantasia, de color i llibertat. Reprèn l'art de l'escultura que havia iniciat dècades enrere. Assaja noves tècniques i modalitats. Dibuixos de tècnica mixta: pintures al tremp, aiguades, carbonet, tinta xinesa, llapis pastel, sanguina i pintura a l'oli. D’aquella postguerra brolla el BON més brillant, que veurà la llum en algunes exposicions esporàdiques a Catalunya i el País Basc.

D’aquesta darrera època són uns dels dibuixos que personalment trobo més exquisits: la sèrie de dotze làmines que l’any 1953 va editar amb el nom d’El pare pedaç, amb què il·lustro el final d’aquest apunt, que volent ser alegre deixa el mal gust de boca de les coses bones perdudes. Així s’expressa José Francés, crític d’art i novel·lista, en el pròleg a l’edició d’El pare pedaç:

"Y cuando pudo temerse que en los nidos de antaño no hubiese hogaño pájaros nuevos, he aquí las piadas y el batir de alas nacientes en torno de BON, el bueno, con sus cabellos cenicientos y sus canas, melancolías donde no se encenizan las brasas del optimismo dichosamente incurable.

He aquí el testimonio: las láminas de El pare pedaç. Dramático derecho tenía a lugubrizar su arte, a crear sátiras ácidas, sombríos reproches gráficos en que devolviera a la vida lo que la vida madrastra le fue dando con demasiada crueldad. Todas y cada una de estas doce láminas con sabor y color jubilosamente populares, son en verdad una bella muestra de un recio temperamento, logrado en lo más cabal de su condición primigenia. Nada en ellas puede recusar el pedante aristarco ni el enfatuado colega.

Y, además, aquí está íntegro el hombre que gana su vida y la de sus hijos, con el sudor de su mano, la inteligencia de su cerebro y la alegría de su corazón".

Algunes il·lustracions d'El pare pedaç

Enllaços d'interès

Artigas, Jordi. "Romà Bonet "Bon", el caricaturista rodamón", La memòria dels dibuixants [lloc web; publicat originalment a la revista El Còmic, núm. 35 i 36 de 2006].

Il·lustracions de BON a Galeria d'Imatges.

Leo. BON, Artista del Siglo XX [lloc web]

rsm. "BON (ROMÀ BONET SINTES, Barcelona 1886-1967)", Ninots tebeos i dibuixos [blog].

L'àvia Pilar i el mal de l'amor

Mataró, 15 d'abril de 1931, un dia després 

de proclamada la República

 

L'àvia materna, Pilar, va ser la segona dona de l'avi March. La història que la va dur a compartir la seva existència amb l'avi dóna per escriure'n un llibre que, com tantes altres coses a la vida, queda pendent fins no se sap quan. Es van conèixer sent ella treballadora de la fàbrica de teixits que l'avi tenia a Mataró. Ella era una obrera de quinze anys. L'avi n'hi portava divuit i estava casat.

Dels primer anys d'aquella relació clandestina n'hi ha poques notícies. Se sap el que la memòria familiar recorda i el que n'explica el cosí Josep, l'únic parent que queda viu d'aquella època. En Josep era joier, i com que treballar amb or és com treballar amb diners, per ell passaven totes les tristeses de la família com si la pena fos un actiu bescanviable per diners. Dels sentiments, però, no en va fer mai usura, i pels enganys, maltractaments, incestos, traïcions, robatoris, adulteris, vicis grans i vicis petits, sempre en va pagar un preu just. D'aquest paper mullat, sense valor de canvi, me n'he fet marmessor i s'ha afegit a la col·lecció de les desgràcies familiars que el temps s'entesta a acumular. Tot plegat, més de dos segles atresorats d'història de bona família.

De la relació dels avis se'n comença a tenir dades documentals gràcies a les cartes de l'avi a l'àvia, que ella va guardar en una capça xinesa de fusta lacada, plena d'amagatalls i que sobreviu entre d'altres records. Són cartes datades durant la República. Cartes que reflecteixen les angunies i les pors que patien no només per la relació, sinó perquè en les seves vides hi aparegué un personatge de qui només se'n menciona el nom de pila. Aquest individu sempre ha circulat a les sobretaules familiars, i se n'explicaven unes coses i se n'amagaven unes altres. El cosí Josep el va conèixer i va ser a casa seva de petit.

Otto era un ciutadà alemany, casat amb una fogosa teutona a qui rondava el meu avi (quina imatge tan diferent del vellet cansat que no es movia del balancí si no era per treure a passejar la gossa), mentre l'alemany perseguia la meva àvia adolescent. No era només una història de sexe, engany i perversió. Otto tenia a casa seva, a Argentona, una emissora de ràdio. I sí, a l'altre costat de l'emissora hi havia el Tercer Reich. Però aquesta és una altra història.

Van passar la República, la guerra, les represàlies, la ruïna familiar. També va passar la bona vida mentre hi hagué diners: les vacances, el xofer, la casa d'Horta, el menjador d'hivern, el menjador d'estiu. Però fins que no va morir la Pepa -la primera dona de l'avi i a qui l'àvia va cuidar en el llit de mort-, l'àvia no es va poder casar amb l'avi March. Ja érem a l'any 1952, l'any en què se suprimien les cartilles de racionament (gairebé una metàfora per a l'àvia), i el mateix dia en què es clausurava el Congrés Eucarístic, l'Olimpiada de l'Hòstia.

Els calvaris no acabaven aquí, però. Tres fills del primer matrimoni i dos de l'àvia Pilar donen per a moltes històries, com així va ser. Entre ells, la mare. Mentrestant, com la Reina Mare, l'àvia, reina que mai va tenir tron, va amagar les seves penes amb alcohol fins que va morir i va ressuscitar. L'àvia, la més maltractada de tota la família (encara que se'n queixin els hereus), va morir dos cops. Un, per avisar; l'altre, per donar-se una segona oportunitat. I no és una metàfora.

L'àvia Pilar era un tros de pa. Va cuidar la primera dona de l'avi fins la mort, i fins la mort va acompanyar l'avi -tancant porticons i tapant miralls, seguint una tradició que repetien d'esma entre cristians, amb l'ajut de la bondat i l'alcohol-, i va exercir d'àvia amb tot el cor i tota l'ànima, com si volgués purgar pecats, que mai ningú li hauria de tenir en compte. Era la dona de la família que feia de pont entre el present i el passat. Era la veu dels contes, de les cançons tradicionals, de les històries familiars i de la Història: de la Guerra Civil, de la Guerra de Cuba -ella era la petita i l'únic dels germans que no va néixer a l'illa-, del protectorat del Marroc, dels carlins, de la Guerra del Francès. De la seva veu es van escoltar coses que mai més s'han tornat a sentir i que irremeiablement es perdran si no es posen sobre paper. Els contes populars es barrejaven amb d'altres històries que havien de tenir un origen tan particular que la memòria les acabarà enterrant. Es barrejaven amb el que havia viscut -quant més llunyà, més mític i inversemblant-, i amb narracions bíbliques: la vida i miracles dels patriarques. I era ella qui comprava els tebeos.

Amb un parlar que semblava antic, feia servir expressions de les quals no n'hi ha rastre enlloc. Quan arribaves tard a un esdeveniment i en demanaves explicacions ella sempre deia: "El pare de qui dieu? Ui, que en fa d'anys que és mort!" O quan volia cridar la meva atenció, deixava anar: "Escolta Jaumet, escolta a l'orella: les faves de l'hort treuen cella negra". La parla, que sempre expressa la realitat i com ens hi relacionem, mor quan la realitat canvia.

I aquest apunt, que s'ha allargat sol, més que no pas era previst, té a veure amb això. Perquè, de cop i volta, una cançó escoltada atzarosament ha fet emergir una d'aquestes expressions: "El mal d'amor és mal de migranya, que jo ho sé per mi de quan festejava". Volia dir que l'amor i el desamor poden ser dolorosos com la migranya, però que com la migranya acaba passant. I segur que parlava per experiència.

Feia més de quaranta anys que no sentia aquesta expressió. He volgut saber d'on venia, i he trobat que és una estrofa d'una cançó popular catalana anònima. No sé de quin segle. N'he trobat una versió a la Tercera sèrie de cançons populars catalanes, llibre editat per la Biblioteca popular de «L'Avenç» (Barcelona, 1910), amb el títol de "Mariagna".

N'hi ha altres versions recollides a l'Obra del cançoner popular de Catalunya, de Publicacions de l'Abadia de Montserrat (2006), on, a cura de Josep Massot i Muntaner, es recullen les Memòries de missions de recerca que folkloristes com Joan Amades, Joan Tomàs, Palmira Jaquetti o el filòleg Enric d'Aoust van fer durant el primer terç del segle XX. Les lletres varien, però totes elles contenen l'estrofa que repetia l'àvia Pilar: "El mal d'amor és mal de migranya, que jo ho sé per mi de quan festejava".

Però el sorprenent de tot plegat és que la cançó l'he sentit cantada per Yasmin Levy, una cantant nascuda a Jerusalem, filla d'Isaac Levy, músic i musicòleg d'origen sefardita nascut a Turquia, que va dedicar bona part de la seva vida a rescatar la tradició oral dels antics jueus expulsats de la Península ibèrica per terres turques i gregues. La seva filla, que té com a llengua materna el judeocastellà, ha musicat i cantat algunes de les cançons rescatades pel seu pare en aquesta llengua.

En el penúltim disc, Mano suave (2007), entre les cançons judeocastellanes hi inclou, en català, "Mal de l'amor", on apareix la dita que feia servir la meva àvia; de fet, un fragment de la lletra de la "Mariagna" que teniu més amunt.

La història que ha dut aquesta cançó a fer un viatge d'anada i tornada d'un costat a l'altre de la Mediterrània l'he publicada en el llibre Barcelona, ciutat de vestigis (Ajuntament de Barcelona, 2017). Llegiu-ne un tast a "L'últim català d'Istanbul". Té a veure amb aquells catalans jueus que van ser expulsats el segle XV-XVI i van continuar les seves vides a l'altra riba del mar, recordant i cantant en la llengua catalana dels pares i els avis, i que va perdurar amb accent medieval fins la Gran Guerra pels carrers d'Istanbul i Salònica, fins desaparèixer del tot quan el darrer exili i l'extermini nazi van escombrar un món sencer: porticons tancats i miralls tapats. Les cendres i els sons els va recollir Isaac Levy i els canta la seva filla retornant-los al lloc on van néixer. Llàstima que l'àvia no la pugui escoltar.

El mal de l'amor

és mal de migranya.

Bé ho sabia jo

de quan festejava.

Vaig festejar un temps

una Marianna

que de voluntat

jo prou li'n portava.

El mal de l'amor...

Ella també a mi,

o bé ho demostrava,

les claus del meu cor

ella les portava.

Jo les hi vaig dar

una matinada

anant a la font,

a la font de l'alba.

El calidoscopi i la percepció dels sentits

A casa de l'avi March a l'habitació que donava al carrer Calàbria sobre l'avinguda de Roma, amb la rasa a cel obert per on passava el tren camí de Sants, li dèiem "el quarto d'allà davant". Hi havia una altra habitació que li dèiem "el quarto de la porta corredissa" (sic). Un dels armaris l'anomenàvem "armari de la senyora" perquè al damunt hi havia un bust d'una dona. El balancí era "de l'avi". I així tot. No entenia, ni falta que feia, aquesta tendència familiar a anomenar les coses i els llocs de forma descriptiva. Semblava com si les paraules no reflectissin suficientment la realitat; com si el llenguatge ens semblés excessivament ambigu i les descripcions funcionessin a la manera dels díctics o amb el valor referencial dels pronoms febles. La funció comunicativa de les llengües és un misteri que els parlants desentrellen de forma natural i inconscient. L'art, en canvi, juga amb la percepció d'allò que no és tan evident.

Una de les parets del "quarto d'allà davant" estava coberta per un majestuós armari de portes columnades amb cortines de velluts granats. Al cap de munt hi regnava un bust de Beethoven, que encara conservo, un globus terraqüi, que encara corona una de les meves llibreries, i la maqueta d'una goleta, ja desapareguda. Dins de l'armari hi van anar a parar totes les andròmines que l'avi havia decidit preservar de la pols. Entre monedes, segells, caixes plenes de cromos antics, postals i fotografies, una vella menorà, una ràdio de galena i infinitat d'objectes, hi havia els aparells relacionats amb la imatge i els instruments òptics: una càmera Voigtlander, una Rolleiflex de dos objectius, un cine Nic, un projector metàl·lic semblant al Nic (no recordo la marca), dos projectors més de caixa de fusta i un zoòtrop. I caixes plenes de pel·lícules de paper i de cel·luloide.

El zoòtrop era un dels aparells amb què més m'entretenia, segurament perquè, sent petit, era el més fàcil de fer servir, a banda que no em deixaven jugar amb l'electricitat després d'haver fet saltar els ploms diverses vegades (si algú no sap què són els ploms, que pregunti als més vells de casa).

El zoòtrop era hipnotitzador. Em podia passar hores fent girar el tambor i mirant per les ranures veient les evolucions de cavalls i animals i personatges de circ, nens jugant amb la pilota o amb un aro, acròbates... Però hi havia un instrument que encara m'embadalia més: el calidoscopi. Em posava de cara al balcó per aprofitar la llum natural i feia girar el tub generant infinites formes amb els cristalls de colors. Així com amb els altres instruments jugues amb imatges figuratives que permeten una major o menor relació amb la realitat observada, el calidoscopi era el més semblant a una al·lucinació: era psicodèlic.

La variabilitat, la capacitat d'encantar-se, la infinitud de formes, la percepció de la realitat... Es fa difícil saber què fa que unes imatges ens sedueixin i d'altres no. Té a veure, segur, amb la nostra capacitat de construir i desconstruir la informació visual. L'espècie humana ha passat més temps observant i analitzant les imatges que no pas utilitzant el llenguatge oral. Hi ha d'haver, doncs, alguna cosa de primitiu en la manera com ens enfrontem als jocs visuals, a la realitat percebuda a través de la vista. De fet, som esclaus del sentit de la vista; tot entra pels ulls: mengem amb els ulls. La nostra visió està culturitzada. En canvi, els jocs òptics permeten fugir d'aquesta realitat que se'ns imposa. Del zoòtrop esperem que les figures prenguin vida i s'escapin del tambor trencant amb la dinàmica monòtona. I del calidoscopi esperem que la suggestió s'imposi al canvi infinit jugant amb les formes com alguns ho fan observant els moviments dels núvols. Esclaus de la vista, però ens costa poc deixar-nos dur per les evocacions dels altres sentits: el tacte cec, que permet la lectura amb la punta dels dits; o l'olfacte, el més primitiu dels sentits, el que permet sentiments més atàvics; i l'oïda, que potser és el sentit que més ens traeix: educat per percebre el llenguatge humà o la música, però atrofiat per identificar els sons descontextualitzats: a la selva tot és soroll.

Segurament influenciat per la ràdio, de petit m'agradava fer un joc calidoscòpic amb l'oïda. Quan anava als cinemes del barri, abans d'entrar a la sala em quedava una bona estona en el vestíbul, al costat de la porta i escoltava els diàlegs i interpretava el sentit de la música sense deixar-me influir per les imatges. Això permetia desplegar en la meva imaginació la mateixa sensació que obtenia amb el calidoscopi. El so es desplegava en multitud de formes que no tenien necessàriament correlació amb les imatges reals de la pel·lícula, com no la tenien les pedretes de colors que es reflectien en el prisma de miralls del calidoscopi. La imaginació traspassa qualsevol realitat aparent i ens trasllada a un altre món, que és dins nostre però que cal aprendre a descobrir girant i girant els sentits sobre la corda fluixa de l'inconscient.

La Barcelona d'Enric Sagnier

Reial Club Marítim, l'any 1913, en el Moll de Barcelona

Edificis públics i privats, mansions i cases barates, esglésies i fàbriques. Enric Sagnier i Villavechia (Barcelona, 21 de març de 1858 – 1 de setembre de 1931) va ser l'autor de més de cinc-cents projectes arquitectònics, que es van desenvolupar a Barcelona entre finals del segle XIX i principis del XX. És l'època en què Barcelona creix més enllà de les muralles i s'expandeix pel Pla a través de l'Eixample dissenyat per Cerdà. És l'època en què la burgesia dóna expressió al seu imaginari urbà, estètic i, en definitiva, ètic: és l'època de la conquesta de Barcelona.

Enric Sagnier i Villavecchia en el seu estudi, cap a 1915

Francesc Serra. Arxiu Fotogràfic de Barcelona

Cert és que quan pensem en aquella Barcelona que s'inventa a si mateixa el Modernisme és l'estil arquitectònic que ens ve de seguida al cap. I en dir Modernisme apareixen, inevitablement, les figures senyeres que abanderen fins avui el retrat i la imatge de la Barcelona arquitectònica que es ven al món: Gaudí, Puig i Cadafalch, Domènech i Montaner... La Sagrada Família, la Pedrera, la Casa Amatller, el Palau de la Música...També Sagnier ressona, tot i que si féssim anomenar obres d'aquest arquitecte no obtindríem la resposta que es mereix.

La basílica del Tibidabo

Foto: Zerkowitz

La nòmina de projectes de Sagnier és immensa. Recordem-ne alguns com els desapareguts (cliqueu els enllaços de Barcelofília) Frontón Barcelonés (1893-1902; Diputació amb Sicília), la Capella Francesa del carrer Bruc, Casa Sitjà (Diagonal, 415; 1904-1953), l'Auto-Garatge Central Abadal (Aragó 237-245; 1907-1951), la Casa Enric Parellada (Diagonal 530-532; 1917-1968), la Casa Isidra de Pedro (Diputació amb Bruc; 1896- ca. 1950), el Reial Club Marítim (Moll de Barcelona; 1913-1959), a Vaqueria Pons de la Granja Catalana (Casa Pasqual Pons. Ronda Sant Pere 1; 1905-1940), els Banys Zoraya de la platja de Can Tunis (1905- ca. 1930), la Casa Llibre: confiteria, restaurant, saló de te, ball (Gran Via, 605-607; 1925-1948), la Casa Tomàs Santos de Lamadrid (Muntaner amb Bon Pastor; 1900-1935), el Patronat Ribas, el Palau de les Diputacions de l'Exposició Internacional de 1929 o el segon Hotel Colón de la plaça de Catalunya (1918-1941) entre molts altres edificis i cases familiars. Seus són els projectes, encara dempeus, del Palau de Justícia, la Duana del Port, l'església i el convent de Pompeia, del Temple Expiatori del Tibidabo o el de la seu de la Caixa de Pensions de la Via Laietana, i fora de Barcelona la Basílica del Monestir de Montserrat. Construccions que potser no criden tant l'atenció com les grans obres del Modernisme: Sagnier tenia un estil eclèctic, amb tendència al classicisme, i el seu modernisme era més sobri i funcional, més proper a la inspiració medieval i allunyat del neomudèjar i de les tendències orientalitzants. I com ens ha fet veure l'amic Joanot Pascual, Sagnier va construir des dels 0 metres sobre el nivell del mar (la seu del Reial Club Marítim de Barcelona, al moll de Barcelona) fins al punt més alt de la ciutat: els 516,2 metres del Tibidabo.

Frontón Barcelonés

Si Sagnier és important ho és perquè, de tan prolífic, la seva empremta és per tot l'Eixample. Ell és, en certa manera, qui més va ajudar a modelar la trama urbana que engolia els municipis del Pla de Barcelona i que configurava la nova Barcelona (anys després, Porcioles i Núñez y Navarro donarien el seu peculiar punt de vista sobre l'urbanisme i l'arquitectura; però aquest és un altre tema). Entre edificis públics i residències particulars, Sagnier dibuixa el paisatge de l'Eixample.

L'any 2011 CaixaForum va exhibir l'exposició La ciutat de Sagnier. Per a tots els qui vivim apassionadament la història de la nostra ciutat va ser una gran oportunitat de contemplar la seva epifania modern  des del no res a través del material exposat. L'exposició, comissariada per Santi Barjau i Julià Guillamon, mostrava a través de diversos suports i formats (fotografies d'època, imatges actuals dels edificis, diaris de l'època, postals, maquetes i audiovisuals) l'obra de Sagnier i el context històric en què va ser concebuda.

Via crucis de Montserrat

Rastres de Sagnier al despatx de casa

Tinc en el despatx de casa dos busts de pedra, d'uns 15 cm d'alçada, que representen un Sant Pere i un soldat romà –presumiblement Longí–, recuperats de casa de l'avi March. Aquestes figures escultòriques aguanten els quatre volums de la primera edició d'El año cristiano, de la Biblioteca de Autores Cristianos, obra que continuava la tradició dels Flos sanctorum, recull d'hagiografies cristianes que segueixen el calendari litúrgic (vides de sants que van ser molt importants per a la iconografia de l'art cristià en general, i que va servir per crear un subgènere biogràfic peculiar: el llegendari), i que es llegien els vespres del dissabte com a lectura edificant, segurament com a reminiscència de les parashot jueves (lectures setmanals de la Torà) que es llegeixen durant el xabat. Això ve a tomb perquè, diu una llegenda familiar, aquests dos caps pertanyen al Via crucis de Montserrat (1906-1916), obra d'Enric Sagnier, amb escultures d'Eusebi Arnau. Va ser destruït l'any 1936 durant la Guerra Civil i només en resta la base de la Crucifixió i la Capella de la Soledat. Només?

*

Nota

Les dues imatges de l'antic Via crucis pertanyen a AA.VV. Sagnier. Arquitecte. Barcelona 1858-1931. Barcelona: Ed. Antonio Sagnier, 2007.

Els misteris d'un àlbum de fotos nazi [i II]

[Els misteris d'un àlbum de fotos nazi (I)]

Els àlbums de fotos familiars i testimonials sempre m'han produït un cert desassossec. La sensació de temps aturat, de vida robada, de misteri, de preguntes sense resposta... I per aquesta mateixa raó, provoquen una atracció malaltissa perquè sentim la necessitat d'explicar el temps anterior i posterior al moment congelat que mostra la imatge. Hi posem veu i pensament. Hi posem una ànima. Quan feia de fotògraf, una de les tasques més rendibles eren les fotografies familiars. Abans era molt habitual anar a cal fotògraf fer-se fotos de família o es pagava el fotògraf perquè vingués a casa. Algunes persones compraven totes les fotos, les que havien sortit bé i les que no. No permetien que una fotografia quedés en mans d'un estrany perquè deien que els robaven l'ànima.

A casa de l'avi March hi havia una calaixera plena de centenars de fotografies de família antigues. Amuntegades, desordenades. Remenar-les em produïa vertigen. Recordo de petit passar hores mirant-les i preguntant-li a la meva àvia qui eren aquelles persones de color sèpia i imatge esvaïda. Com d'altres objectes del patrimoni familiar, les fotos van acabar a les escombraries. Tota una història familiar enterrada per sempre més en una fossa comuna pestilent. Dos cops desapareguts!

Sovint, aquest acostuma a ser el destí de les fotografies. Només cal anar al mercat de Sant Antoni o als encants vells per adonar-se que sempre hi ha un moment en què es trenca la darrera baula que uneix el món dels morts amb el dels vius. I la memòria mai és suficient perquè en aquelles imatges hi havia temps i un esperit que només els pertanyia als desapareguts.

L'àlbum de fotos nazis que ens ocupa portava camí d'un destí similar. Si no de desaparèixer, sí de perdre tota connexió amb la realitat dels vius retratats, després d'haver passat de mà en mà. Però a vegades, l'atzar juga a favor de la memòria, com en el cas de la famosa maleta mexicana de Capa i de Grenda Taro, o de Centelles.

Presoners i jueus a Minsk

Dimarts 21 de juny, a les 5 del matí, The New York Times publicava la notícia del misteriós àlbum. Abans de l'hora de dinar ja se sabia que el fotògraf era Franz Krieger (11 de gener de 1914 - 3 d’agost de 1993), nascut a Salzburg, Àustria. I sabem que la dona era Frieda Krieger, la seva muller, morta el 17 de novembre de 1944, igual que la seva filla de dos anys d'edat, Heidrun, durant el bombardeig que l'aviació dels Estats Units va fer sobre Salzburg.

Harriet Scharnberg escrivia des d'Hamburg i explicava que les fotografies, si més no la majoria d'elles, van ser preses per Franz Krieger, que treballava com a foto-periodista a Salzburg. L'estiu de 1941 va anar a Minsk com a membre del Reich-Autozug alemany. Allà va fer fotografies dels presoners de guerra soviètics, va visitar el barri jueu i va fotografiar la gent pobra. De tornada a Berlín, va ser quan va prendre les fotos de la reunió de Hitler amb Horthy a Marienburg. Scharnberg va explicar en un posterior correu electrònic que està escrivint la seva tesi doctoral a la Universitat Martin Luther de Halle-Wittenberg sobre les fotografies propagandístiques alemanyes que tenen com a tema els jueus. Aquesta és la seva especialitat com a historiadora, i ha treballat en els arxius fotogràfics del camp de concentració de Neuengamme i en l'Institut d'Investigació Social d'Hamburg.

Quan va veure les fotos de l'àlbum li va venir al cap el llibre Der Salzburger Pressefotograf Franz Krieger (1914-1993). Bildberichterstattung Im Schatten Von Ns-Propaganda Und Krieg, de Peter F. Kramml (Franz Krieger, reporter de Salzburg.  Fotoperiodisme a l'ombra de la propaganda nazi i la guerra), que va arribar a les seves mans mentre estudiava el gueto de Minsk. A més, l'Arxiu Municipal de Salzburg conserva 35.000 negatius de Krieger.

Explica Kramml, l'autor del llibre, que després de graduar-se en Empresarials a la Universitat de Viena, Krieger va obrir un negoci a Salzburg. Però ell volia ser fotoperiodista. Entre 1935 i 1937, va fer fotografies en el Festival de Salzburg, atret per estrelles del cinema com Marlene Dietrich. Després de l'annexió alemanya d'Àustria, Krieger va anar a treballar per al Reichsgau Salzburg, una subdivisió administrativa nazi. Entre 1938 i 1941 va fotografiar diversos esdeveniments a la seva ciutat.

Marlene Dietrich fotografiada a Salzburg

per Krieger, a finals de 1930
Arxiu Municipal de Salzburg

Krieger es va unir al Partit Nazi i a la Schutzstaffel (SS), però va deixar les SS el 1941 i es va convertir en membre de la Propagandakompanie, la unitat de propaganda de la Wehrmacht. A l'agost de 1941 va emprendre el viatge cap el Front de l'Est que es narra en l'àlbum: des de Berlín a Danzig (ara Gdansk, Polònia) i a Minsk, Bielorússia: d’aquí són les fotos de la jueria i del cementiri dels soldats.

Després de l’esmentada trobada entre Hitler i l'almirall Horthy, regent d'Hongria, Krieger torna a casa i deixa la Propagandakompanie.

Hitler amb l'almirall austríac

Miklós Horthy (al mig)

A l'agost de 1942, Krieger estava de tornada a Rússia, aquesta vegada com a pilot suplent. És a prop d’Stalingrad. En el que podria considerar-se un cop de sort, emmalalteix d’icterícia i és evacuat per tren abans de la transcendental batalla d’Stalingrad. Aquesta malaltia podria explicar les imatges de convalescent cap al final de l'àlbum. A partir d'aquest moment, Frieda Krieger apareix freqüentment en les fotografies, en entorns muntanyencs de Baviera i pels carrers de Munic.

Exposició d'art degenerat a

Salzburg, el 1938

Després de la guerra, segons Kramml, Krieger va reprendre la seva carrera professional com a fotògraf. Sembla que algunes de les seves fotografies de guerra les va regalar a la seva mare. Potser les volia amagar? Potser sí, però desconeixem com van acabar sortint d’Alemanya sense que ningú s’adonés del seu valor.

El misteri queda resolt a mitges. No és una gran història, més enllà de la rapidesa amb què s'ha resolt qui era l'autor de les fotos gràcies a l'abast globalitzador d'internet i que s'ha preservat un document valuós.

El dilema moral és inevitable davant material com aquest. Hem de conviure amb la fascinació del document històric (potser hauríem de repensar si la fotografia és empre art) i el rebuig a la mà executora: cada cop que un dit premia el disparador d'una càmera una vida era esborrada, una ànima era robada... en un camp d'extermini.

Potser Krieger era una bona persona. Potser la seva filiació al Partit Nazi va ser un acte irreflexiu, o necessari, o obligatori. Potser, fins i tot, se'n va penedir i per això va acabar desapareixen l'àlbum personal. Però no podem deixar de pensar en la història no personal que envolta l'àlbum (la que no pertany a l'autor), en el destí dels presoners fotografiats, russos, jueus, i dels altres milions que van ser exterminats a les cambres de gas. El drama que s'amaga darrera de les fotografies del front oriental i l'alegria de l'autor i la seva companya passejant alegrement per Munic són d'un contrast feridor. I segurament aquest és el relat normal i natural de qui no vivia la història del costat de les víctimes.

*

"Mysteries of a Nazi Photo Album", per David W. Dunlap. Lens, The New York Times,  21 de juny 21 de 2011. "World War II Mystery Solved in a Few Hours", per David W. Dunlap. Lens, The New York Times,  22 de juny 21 de 2011. Traducció i adaptació: Enric H. March 

Si no s'indica el contrari, les fotografies pertanyen a la col·lecció privada de The New York Times.