TIEMPO DE SILENCIO EN EL MARCO DE LA
NOVELA ESPAÑOLA DE POSGUERRA. UN ANÁLISIS DIDÁCTICO
Martín-Santos, Luis. Tiempo de
silencio
Barcelona: Editorial Seix Barral, 1961
La literatura como
objeto de estudio ofrece los mismos problemas que el resto disciplinas
académicas en lo que se refiere a la relación que se establece entre el alumno
y su trabajo como estudiante. El alumno tiende a observar las materias
escolares como algo alejado de su realidad cotidiana y vital. Le cuesta
reconocer que la tarea que se le impone esta orientada a que adquiera
habilidades intelectuales y herramientas que le permitan diseccionar, analizar
y entender el mundo que le rodea y, por ende, conocerse y entenderse a sí
mismo. Se podría pensar que es un sin sentido que el estudiante de medicina
haga sus prácticas de cirugía con un cadáver, cuando su objetivo es el de sanar
enfermos y salvar vidas. Pues bien, el estudiante de secundaría debería
entender que su aprendizaje se va a realizar a través de objetos no vivos que
forman parte de la producción humana. El hombre sólo se puede estudiar, a estos
niveles, a través de sus obras materiales e intelectuales.
En
este sentido, y centrándonos específicamente en la literatura, el alumno ha
tenido que enfrentarse con un mundo que no solamente le es ajeno, sino que le
queda, en la práctica, fuera de sus centros de interés.
Pero
la literatura española de posguerra entra en el terreno de lo vivo. Aunque el
tema continúe siendo ajeno a su realidad, muchas de las personas que vivieron
el drama de la Guerra
Civil y la consiguiente posguerra están vivas a nuestro
alrededor, marcadas por la tragedia y por la miseria. Nunca podremos entender a
esos individuos si no tenemos presente la historia reciente; nunca podremos
conocernos si no sabemos de que material estamos hechos. No es sólo una
cuestión individual, de relación familiar, afectiva o de vecindad; también es
un fenómeno social. El discurso político, como forma, en teoría elevada, de la
dialéctica social, esta cargado de alusiones a la guerra, a los motivos que la
generaron y, por tanto, a un enfrentamiento que va más allá de lo puramente
electoral. Insultos, alusiones personales e históricas son señal de que existe
un sustrato en la conciencia de todos los españoles que difícilmente puede ser
obviado. Al margen de la bondad de las argumentaciones, es innegable que sin el
conocimiento suficiente sobre las cuestiones que se barajan no se puede tomar
partido ni saber qué papel se juega en la sociedad como individuo. No somos
nada sin pasado y sin historia, sólo un pozo sin fondo en el que es posible
introducir cualquier apariencia de verdad. Dice la conocida sentencia que el
pueblo que olvida su historia está condenado a repetirla. Ejemplos recientes,
como el de la guerra de Bosnia, no nos faltan.
LITERATURA DE POSGUERRA
Los años 40
Haciendo
un poco de historia literaria, deberíamos ver cual es la evolución que sigue la
novela inmediatamente después de terminada la guerra. En los años posteriores a
1939 los escritores españoles están obsesionados por lo que han vivido y por
sus terribles consecuencias. En sus obras expresarán el desencanto, el vacío y
la angustia existencial del hombre. La realidad española es trágica y durante
la década de los cuarenta la novela dará testimonio de ese mundo destruido por
las bombas, por el hambre y por la miseria. España se encuentra política y
culturalmente aislada. El exilio de la mayor parte de los escritores provoca
una hecatombe intelectual. Hay una rígida censura y la falta total de las más
elementales libertades paraliza la vida cultural española, contrastando con la
euforia triunfalista del nuevo régimen dictatorial.
Esta
primera novela de posguerra, que algunos autores llaman existencial, se manifiesta, básicamente, de dos maneras. Una es la tremendista, categorización de éxito que
quizá fuera mejor cambiar por la de neonaturalista
porque enlaza con la tradición realista española. El neonaturalismo tiene
predilección por los ambientes miserables y sórdidos y por la descripción
detallada, ofreciendo los tintes más negros de la realidad. Su mejor exponente
es La familia de Pascual Duarte (1942)
de Camilo J. Cela.
La
otra tiene una forma de expresión lírica. Sin eludir el estado de la cuestión,
las historias se nos ofrecen de una manera más lánguida e intimista, pero
igualmente reveladora. Nada (1944),
de Carmen Laforet, es un claro ejemplo. En ambos casos, sus protagonistas son
seres perdidos y no exentos de fatalismo. Hombres y mujeres que viven los
conflictos propios de la existencia, resaltando la incertidumbre del destino
humano en un país a la deriva en el que todos viven como náufragos.
Carmen Laforet
Los autores de
esta primera posguerra son una generación ensimismada, al igual que sus
novelas. No olvidemos que la nueva situación cultural que vive España surge de
la nada. La guerra ha producido un enorme vacío cultural porque se ha cortado
el puente que los debía unir con la generación del 27 y, por tanto con toda una
rica tradición literaria y de pensamiento. Estos escritores -ligados a la república-,
tuvieron que exiliarse (alguno como García Lorca sería asesinado por los
fascistas) y, salvo excepciones, el panorama intelectual español (también
marcharon políticos, filósofos y científicos entre un gran numero de gente cuyo
único pecado fue defender una ideología y una forma de gobierno que habían sido
elegidas democráticamente), se redujo a cero y fue tomado por un grupo de
ideólogos oscurantistas y sicarios al servicio de un poder ilegítimo.
Merecería todo un
capítulo aparte la generación del exilio. Todos esos escritores e
intelectuales continuaron su labor creativa en los distintos países que les
acogieron, con lo que existe toda una corriente literaria española que se
desarrolla al margen de la realidad que se vivía en nuestro país, con temas,
estilos y estéticas que no influirán en la novelística de posguerra debido a la
censura que pesó sobre ellos durante muchos años. Los recuerdos de la Guerra Civil, el
sentido político de sus vidas, el regreso y distintas fabulaciones inspiradas
por los ambientes de los países de acogida, son los temas que nutrirán la obra
de escritores como Max Aub, Francisco Ayala, Rosa Chacel, Arturo Barea o Ramón
J. Sender.
Los años 50
En los años
cincuenta entramos en un período totalmente nuevo. La década se inicia con la
publicación de La colmena (1951), de
Cela. Obra que rompe con los moldes de la novela tradicional por su estructura,
por el uso del lenguaje popular y por la disección despiadada que hace de la
vida cotidiana de la primera posguerra. Sin ser una novela de auténtico
compromiso, anuncia la novela social que está a punto de nacer y el behaviorismo
o conductismo que alcanzará su grado máximo con El Jarama de Sánchez Ferlosio.
El Jarama. Sánchez Ferlosio
En el panorama
literario español irrumpen un grupo de novelas cuyo tema fundamental es la
crisis de la colectividad. Los escritores tienen ante sus ojos a un pueblo
desorientado, desinformado e inculto, y sus obras, más allá del objeto
artístico, se van a convertir en un artefacto de información y de denuncia. El
novelista se siente doblemente responsable de esa tarea. Por un lado, como
intelectual. Por el otro como hijo de la burguesía. Son jóvenes universitarios
que, al margen de una mayor o menor politización, sienten en su carne la
contradicción, en muchos casos, de ser hijos de familias del bando vencedor.
Son escritores
nacidos entre 1924 y 1935 y eran niños cuando estalló la Guerra Civil.
Josefina R. Aldecoa -esposa de Ignacio Aldecoa, uno de los autores de esta
generación-, les llamó "los niños de la guerra". Ellos han vivido
toda su existencia marcados por lo que vieron sus ojos infantiles. La
literatura fue la salida natural para todas sus angustias en una sociedad que
no ofrecía otra válvula de escape que no fuera el de la supuesta ficción
literaria. Y no olvidemos que así ha sido hasta la desaparición real del
franquismo. Hace cuatro días, como quien dice.
Esta nueva
generación se manifiesta, estéticamente, de dos maneras diferentes según sea su
grado de implicación ideológica y de activismo político. En un primer bloque
nos encontramos con un grupo de escritores, todos ellos compañeros y amigos,
muy influidos por el cine italiano y por el neorrealismo,
de ahí que sea ésta una de las etiquetas a la que se suele recurrir para
referirse a su estilo narrativo. Pero este calificativo está demasiado
especializado cinematográficamente y es mejor hablar de objetivismo testimonial. Su técnica narrativa está muy cerca de la
que utilizará Cesare Pavese: la interpretación de la realidad se produce a
través de imágenes o de diálogos que no son un juicio en sí mismos sino que
todos juntos configuran las cosas, las personas y el origen de sus males
(existe un juicio a priori y un conocimiento de la realidad que hace posible la
interpretación). Sus representantes, entre otros, son: Carmen Martín Gaite,
Ignacio Aldecoa, Jesús Fernández Santos, Rafael Sánchez Ferlosio y Antonio Rabinad, que con Los contactos furtivos (1952) se adelantaba a sus compañeros de generación.
Cesare Pavese
En otro gran
bloque están aquellos escritores que manifiestan en su obra una actitud mucho
más crítica y de denuncia. Como motivo central de sus obras aparece un
conflicto social o personal que es, a la vez, un problema de clase. El realismo social, nombre por el que es
conocido este grupo de autores, se centra en unos personajes que son
representativos de una determinada clase social proletariado, marginados) y de
las desigualdades e injusticias que rodean sus vidas. Pero también es posible
encontrarse al otro lado de la frontera cuando se hace una crítica de la
burguesía o de las clases medias ascendentes. Juan Goytisolo, Juan García
Hortelano o José Manuel Caballero Bonald son algunos de los escritores
representativos de este realismo social.
De todas maneras,
y al margen de que la lista de autores es mucho más extensa, la división en
períodos no deja de ser una ficción que resulta útil para hacer una
clasificación más o menos ordenada de cómo se desarrolla la producción
literaria, tanto española como universal. Hemos de tener en cuenta que a lo
largo de los años se producen múltiples cruces y trasvases de estilos y de
escritores y no siempre es tan fácil la homogeneidad. Autores como Cela, Martín
Gaite, Delibes, Torrente Ballester o Goytisolo, entre otros, evolucionan con el
cambio de los tiempos y todos ellos experimentan con las nuevas fórmulas
narrativas que se van imponiendo.
Los años 60
A partir de los años 60 se producen
en España una serie de cambios socio-políticos que, en cierta manera, dan por
finalizada la posguerra. El país se hace un hueco en el concierto
internacional. Las grandes potencias dan por terminada toda actitud de rechazo
hacia el régimen dictatorial y aceptan la política de hechos consumados. Una
parte del país sale de la miseria gracias a la evolución económica producida,
sobre todo, por la industrialización y por la potenciación como país turístico.
Pero también es cierto que, en buena medida, el avance es posible porque salen
del país un millón de trabajadores hacia el extranjero. Emigrantes a la
búsqueda de fortuna. Gente que, no teniendo con qué ganarse el pan en su
tierra, deben hacerlo en tierra extranjera. Una situación exactamente igual a
la que obliga a personas del norte y del centro de África, sudamericanos y paquistaníes
a emigrar a países desarrollados, como el nuestro, para encontrar trabajo. Creo
que éste es un buen motivo de reflexión.
Las nuevas fuentes
de riqueza hacen crecer los niveles económicos del país y la renta per cápita
de los ciudadanos. Aparece una nueva sociedad de consumo, cuyos gustos,
actitudes y posibilidades son distintos de los de la sociedad de posguerra.
Todo ello conlleva la subida del nivel cultural de la gente. Y cabe añadir que
en 1966 aparece la nueva Ley de Prensa que, sin hacer desaparecer la censura,
la hace menos rígida. Hay mayores posibilidades de publicación y las editoriales
pueden abrir las puertas a obras de autores extranjeros prohibidos hasta
entonces. Y lo más importante: irrumpe en nuestro país la nueva novela
hispanoamericana, cuya influencia va a ser fundamental en la novelística
española. Primero, por la importancia de su propia producción literaria;
segundo, porque con ellos llegaron a España las técnicas narrativas que
imperaban en Norteamérica.
En este nuevo
contexto aparece lo que se ha dado en llamar novela estructural. El objeto fundamental de esta nueva tendencia
dentro de la narrativa española lo define Gonzalo Sobejano como "el
conocimiento de la persona mediante la exploración de la estructura de su
conciencia y de la estructura de su contexto social". Esta nueva dirección
no supone una ruptura con la novela
social, sino que cambia el enfoque del escritor ante la obra. El autor
investiga e interpreta la realidad mediante una serie de argumentos o de
hechos. Lo hace a través de las limitaciones y de la subjetividad del propio
individuo. El hombre ha realizado, a lo largo del siglo XX, un largo y tortuoso
camino que le ha hecho abandonar las posturas absolutas ante la realidad que le
rodea. Es incuestionable que el fin de la primera guerra mundial y las diversas
crisis que desembocaron en la segunda (salvando algunas épocas de esplendor y
de gran creatividad), se convirtieron en un punto de inflexión importante en lo
que se refiere a la toma de conciencia del individuo. Las atrocidades fascistas
y nazis acabaron por encaminar al hombre hacia posturas mucho más relativistas
en las que se cuestiona que se pueda acceder a la verdad y en las que la interpretación
de la realidad sólo es posible a través de la dialéctica, de la puesta en
contacto de hechos y de voluntades, de fenómenos y de opiniones, cada uno de
ellos en su contexto social o vital, para dar sentido a lo que se nos ofrece a
la vista como verdad. De aquí que la
reflexión y el análisis sean tan importantes para poder discernir lo bueno de
lo malo en la actual avalancha de información a la que están sometidos los
ciudadanos.
Este nuevo
tratamiento temático va acompañado de un lenguaje y de unas técnicas narrativas
que intentan responder a las exigencias formales que se imponen en la nueva
novela. Y hablamos de exigencias formales porque, ahora, el escritor se plantea
su trabajo como creador y la novela ya no tendrá como objeto principal la
historia, sino el discurso. Existe una razón muy sencilla para explicar este
cambio de actitud Como ya había sucedido en el resto de Europa y en
Norteamérica, en estos momentos el mundo no es sólo algo que está ahí fuera,
sino que la realidad se configura en nuestra mente como materia. Como tal, es
pensada; y todos sabemos que ni el tiempo, ni el espacio, ni el discurso tienen
el mismo tratamiento en nuestro cerebro que en el coloquio o en la comunicación
verbal o escrita. Si el escritor nos ofrece una obra en la que el discurso
literario se acerca al mental nos obligará a tomar parte activa en la novela.
Ya en 1956, Josep Mª Castellet, en La hora del lector, abogaba por una
narrativa en la que el receptor no fuera un sujeto pasivo; y esto tiene sentido
si creemos que la literatura, a parte de fuente de evasión, es la plasmación de
la experiencia creativa del hombre y, por tanto, una fuente de respuestas a las
grandes preguntas de la humanidad, admitiendo, claro está, que la verdad, o
algo que se le parezca, puede surgir de la dialéctica entre autor y lector.
Josep Maria Castellet
A pesar de la
censura, las nuevas generaciones de estudiantes y de escritores, culturalmente
activos y muy sensibilizados, empezaron a tomar contacto con la literatura que
se hacía en el resto del mundo. En las múltiples escapadas al extranjero, sobre
todo a Francia, se proveían de estos textos y los hacían pasar clandestinamente
por la frontera. Podían ser obras en versión original o podían ser traducciones
que venían de los países sudamericanos, en especial de Argentina.
Por primera vez se
accedía a una nueva manera de enfocar la creación literaria; a unos modelos que
habrían de cambiar la narrativa de posguerra. Vale la pena hacer un breve
repaso a algunas obras y a algunos escritores que influyeron en la joven
generación.
INFLUENCIAS EUROPEAS Y NORTEAMERICANAS EN LA NARRATIVA DE LOS 60
Ya en las dos
primeras décadas del siglo las teorías socialistas, la nueva psicología y el
psicoanálisis de Freud ponían la primera piedra de las grandes transformaciones
del pensamiento. A ello hay que añadir la revolución estética que aportaron las
vanguardias que, a pesar de ser movimientos más pictóricos y poéticos que
narrativos, afectaron también a la novela.
Enlazando con todo
esto, en 1922 aparece la que había de ser la piedra angular de la renovación:
el Ulises de James Joyce (1882-1941).
A partir de la aparición de esta novela, cuya trascendencia histórica es
equiparable a la que en su momento promovió el Quijote, la transformación ha sido un fenómeno imparable.
La lectura de esta
obra es en verdad difícil por la acumulación de temas y motivos muy dispares
que se engarzan a la perfección en una historia externa poco importante: un día
cualquiera en la vida dublinesa del protagonista, Leopoldo Bloom. La estructura
de la novela está concebida como una moderna Odisea, en la que el protagonista es un nuevo Ulises y en la que
existen diversas correspondencias más con otros personajes homéricos. A partir
de aquél, Joyce hace un completo examen de la vida contemporánea a todos los
niveles: cultural, religioso, político. El análisis de la psicología de los
personajes es de gran profundidad y maestría, consiguiendo descender hasta los
rincones más oscuros de su personalidad y llegando a los secretos más
inconfesables.
A todo ello hay
que añadir la gran riqueza lingüística y formal. Se mezcla la tragedia con el
humor, la ironía y la parodia. El relato algunas veces es rápido y otras muy
lento. Se emplean las técnicas contrapuntísticas (entrelazamiento y
superposición de historias y personajes), el monólogo interior, los juegos
léxicos y sintácticos. En definitiva, a pesar de su complejidad se produce,
como ya hemos dicho, una revolución en un género que había permanecido más o
menos estable desde el siglo XVII.
Por otro lado tenemos
a Marcel Proust (1871-1922) que, con su larga serie A la búsqueda del tiempo perdido, compuesta por siete novelas,
revolucionó el concepto del tiempo en la novela actual. Proust se preocupó por
aprehender el pasado y por determinar el transcurso del tiempo -el auténtico
protagonista de la obra-, en su influjo sobre las personas y las cosas. La
rememoración, la recuperación de la memoria, es la actividad fundamental frente
a la implacable huida del tiempo. Y la presenta en un estilo rico, exigente y metafórico,
lo cual determina la cualidad aparentemente más notoria de sus libros: la
lentitud extraordinaria de sus descripciones.
Marcel Proust
Uno de los rasgos
más importantes de la renovación de la novela es el alto grado de
intelectualización que alcanza el relato. La mayoría de estos escritores tienen
una formación cultural y científica considerable y, por tanto, es natural que
sus obras sirvan como medio para transmitir los más diversos y complejos
problemas que asedian al hombre. Dos de los más insignes representantes de este
tipo de narrativa son el inglés Aldous Huxley (1894-1963) y el alemán Thomas
Mann (1875-1955).
De Huxley es Contrapunto (1928), novela en la que se
encuentran diluidas gran cantidad de opiniones y de discusiones científicas,
como la que trata de la evolución humana. En ella se entrelazan y se superponen
las historias de diversos personajes que se localizan en espacios muy
diferentes, lo cual facilita la creación de perspectivas distintas dentro de
una misma historia.
Otro de los
impulsos fundamentales para la renovación de la novela en el siglo XX lo aporta
el grupo de escritores norteamericanos que se conoce como "generación
perdida" y en el que pueden incluirse nombres como John Dos Passos,
William Faulkner, Ernest Hemingway y John Steinbeck, entre otros.
Además de las
técnicas ya mencionadas (el monólogo interior caótico junto con complejas
perspectivas temporales es fundamental en Faulkner, y las técnicas
contrapuntísticas y cinematográficas en Dos Passos, como en su novela de 1925, Manhattan Transfer), estos autores americanos aportan la aguda conciencia
crítico-social y la adopción de las técnicas behavioristas o conductistas. Por
lo que hace referencia a la crítica social, hay que remarcar que este grupo
parte de un profundo disgusto y oposición a la sociedad de su época, la que va
desde el fin de la primera guerra mundial hasta el crack del 29 y sus consecuencias posteriores. Critican las
desigualdades sociales, la opresión de los marginados la injusticia y la
decadencia burguesa: en una palabra, la degeneración del "sueño
americano".
Las técnicas behavioristas
o conductistas aparecen por la creencia de que no es posible profundizar en la
interioridad de los seres y que sólo podemos conocerlos desde fuera, por sus
gestos, actos y palabras. Por esta razón, el narrador se limita a ser testigo
imparcial de lo que sucede.
Un paso adelante
en la explotación de esta última técnica lo encontramos en el objetalismo
francés o nouveau roman, llamado
también "escuela de la mirada". Estos escritores franceses (Michel
Butor, Marguerite Duras o Alain Robbe-Grillet), pueden llegar a describir con
minuciosidad geométrica los objetos, siendo estos los que adquieren importancia
de primer plano llegando a sustituir a la persona.
De importancia
decisiva es la aportación de Franz Kafka (1883-1924), autor checo en lengua
alemana que dejó para la posteridad unas novelas simbólicas que nos llevan a un
mundo angustioso y oscuro que parece sacado de una pesadilla. Sus personajes
han perdido la personalidad y aunque pueda descubrirse en el trasfondo de sus
obras una parodia de la sociedad actual, todo se desvanece, se pierde en los
límites de lo real y solamente nos queda una amarga sensación de soledad y de
terror. Sabemos que todos los problemas personales que tuvo Kafka (conflicto
con el padre, sentimiento de desarraigo, fracasos amorosos), fueron
incorporados a sus novelas; pero aunque esos motivos se proyecten en sus
novelas, su construcción alegórica y la falta de un realismo aparente hacen su
lectura muy difícil. Esta falta de realismo ha llevado a la crítica a
clasificar su obra como literatura del absurdo. Es autor de La metamorfosis (1916), El proceso (1914-15, pero publicada en
1924), y El castillo (1922, editada
en 1926), entre otras.
Franz Kafka
Muy ligada al
absurdo está la narrativa existencialista, cuyos dos máximos representantes son
los franceses Jean-Paul Sartre (1905-1980) y Albert Camus (1913-1960).
Sartre es uno de
los filósofos capitales de nuestro siglo. En obras como La náusea (1938) y la tetralogía Los caminos de la libertad, pone de relieve el problema de la
angustia existencial del hombre. Por otro lado, Camus, en El extranjero (1942), La
peste (1947) y La caída (1956),
nos ofrece el motivo de la rebelión del hombre contra el mundo, la cual se
realiza por los caminos del absurdo.
Las últimas
consecuencias de la angustia, la soledad, la incomunicación y el absurdo, hasta
el punto que la propia persona deja de tener consistencia, se hallan en la novelística
del escritor irlandés en lengua francesa Samuel Beckett (1906-1989), quizá más
conocido como autor teatral y como uno de los representantes, junto con
Ionesco, del teatro del absurdo.
Las nuevas técnicas narrativas
Dentro de este
contexto renovador se mueve la novela estructural de los años 60. Será a partir
de la aparición de Tiempo de silencio (1962),
de Luis Martín-Santos (1924-1964), que se suscitará un creciente interés entre
nuestros novelistas por la exploración de nuevos caminos de expresión. A este
escritor le seguirán Juan Goytisolo (1931), con Señas de identidad (1966) y Reivindicación
del conde Don Julián (1970); Juan Benet (1927-1993), con Volverás a Región (1967); Miguel Delibes
(1920), con Cinco horas con Mario (1966);
Gonzalo Torrente Ballester (1910), con La
saga/fuga de J.B. (1972); Juan Marsé (1933), con Últimas tardes con Teresa (1966) y Si te dicen que caí (1973); entre otros. El denominador común
será la destrucción de lo establecido, de la tradición, por medio de la única
arma que posee el escritor: el lenguaje y los nuevos procedimientos narrativos.
Ya hemos visto al
hablar de las nuevas corrientes de la novelística europea y norteamericana,
cuales eran estos nuevos procedimientos y técnicas, como surgían y quienes los
utilizaban. A modo de resumen, vamos a hacer una exposición sistemática.
El narrador:
· El narrador omnisciente (único) es
sustituido por el perspectivismo (múltiple).
· Técnica behaviorista: sólo se atiende a la
conducta y a la palabra de los
personajes.
· Se emplea la 1ª, 2ª y 3ª personas.
Los personajes:
· El personaje único se sustituye por uno colectivo (grupo social) u objetual
(ciudad).
El argumento:
·
Tendencia a relegarlo a un segundo plano, prescindiendo, a veces, de la
acción.
·
Variedad de enfoque. Frente al realista.
imaginativo, onírico, mítico, simbólico.
· Se recurre a anécdotas (serías o irónicas) de viejos géneros: folletín,
picaresca,
policiaco.
·
Participación activa del lector: reconstrucción de la historia.
Estructura externa:
·
Variedad formal: discurso ininterrumpido, secuenciada, dialogada.
·
No partición en capítulos.
·
Recursos tipográficos: tipos de letra, puntuación no académica.
·
Inserción de textos no literarios: recortes de prensa, informes, anuncios.
·
Mezcla de géneros.
Estructura interna:
·
Técnica del contrapunto.
El tiempo:
·
Desorden cronológico.
·
Técnica del flash-back (vuelta al
pasado).
·
Reducción temporal: El Jarama (1
día), Ulises (l8 horas).
·
Acciones simultáneas: contrapunto.
·
Fusión del presente y el pasado en un tiempo único.
·
Lentitud en la descripción.
Técnicas de diálogo:
·
Disminución del diálogo en comparación con la novela social.
·
Estilo indirecto libre.
·
Monólogo interior.
·
Digresiones del autor.
Renovación del lenguaje:
·
Incorporación del lenguaje poético.
·
Uso de la lengua coloquial y popular.
· Alternancia en el uso de diversos registros de lengua: argot, coloquial, culta,
jerga.
ANÁLISIS DE TIEMPO DE SILENCIO.
EL AUTOR Y SU OBRA
Luis Martín-Santos
nació en 1924 en la ciudad marroquí de Larache (entonces perteneciente al
protectorado español), y murió en Vitoria en 1964, a causa de un
accidente automovilístico.
Estudió medicina
en la universidad de Salamanca, se doctoró en Madrid y amplió sus estudios en
Alemania. Realizó prácticas quirúrgicas en el Consejo de Investigaciones
Científicas y ejerció como cirujano en una plaza que ganó en el Hospital
General de San Carlos, en la capital de España.
Progresivamente,
fue cambiando la cirugía por la psiquiatría, profesión que fue alternando con
la literatura.
A su formación
científica añadió una sólida preparación filosófica y literaria. Ésta abarcaba
desde los clásicos griegos hasta la literatura más reciente, sintiendo una
espacial predilección por Miguel de Cervantes. Asistía con asiduidad a las
tertulias literarias madrileñas, en especial a las que se celebraban en los
cafés Gijón y Gambrinus, a las que también acudían otros escritores de su
generación, como Aldecoa, Benet, Alfonso Sastre, Sánchez Ferlosio.
En 1951 ganó una
oposición de director del Hospital Psiquiátrico de San Sebastián, ciudad en la
que residió hasta que encontró la muerte. A partir de este momento su vida fue
bastante agitada. En 1953 contrajo matrimonio con Rocío Laffon, que moriría un
año antes que Martín-Santos por un escape de gas en el viejo chalet familiar de
Eguía. Militaba en el PSOE, por lo que fue detenido y encarcelado varias veces.
Solamente dejó
escritas dos novelas, Tiempo de silencio y
Tiempo de destrucción, esta última
incompleta y publicada póstumamente. También escribió un libro de relatos, uno
de poemas (Grana gris, con el que
comenzó su carrera literaria), ensayos y artículos sobre psicoanálisis, y
prosas varías.
Luis Martín-Santos
Como ya hemos
dicho diversas veces, Tiempo de silencio es
una novela de apertura, pues inicia un nuevo camino en la novela española de
los años 60. La originalidad de esta obra no radica en la historia, que como ya
hemos visto ocupa un segundo plano en la novela estructural, sino en el
discurso, en la manera de contar la historia. El contenido narrativo de Tiempo de silencio, al igual que en la
novela social, sigue mirando hacia la realidad subdesarrollada del país. No en
vano, la historia se sitúa a finales de los años 40, luego la realidad a
principios de los 60 no había cambiado mucho, sobre todo entre los componentes
de las clases baja y proletaria. Pero tampoco para la gente con aspiraciones
intelectuales, por culpa del atraso y del provincianismo.
En este marco se
inscribe el tema de la novela: una biografía individual (la de Pedro), marcada
por el fracaso derivado de la presión que el entorno social ejerce sobre él.
Ideológicamente,
Martín-Santos coincide con los novelistas sociales en su afán testimonial y de
denuncia, pero, en realidad, el tema central de la obra es la frustración
existencial por lo marcados que están los sentimientos de desarraigo e
impotencia que determinan el fracaso vital de Pedro.
Lo innovador en Tiempo de silencio son las técnicas
novelísticas que utiliza su autor, nuevas en España, pero muy comunes en Europa
y América desde décadas atrás, como ya hemos visto.
Detrás de estos
procedimientos existe una actitud y una voluntad Una voluntad que pretende
poner al descubierto una visión completa del ser humano más allá de una
simplificación que subraye la bondad o la maldad de personas y acciones:
cualquier otra intención nos daría una visión parcial y superficial de los
problemas. Para ello, defiende el realismo dialéctico, que incorpora los
procesos mentales de los personajes y la diversidad de motivaciones que
condicionan su conducta, así como las relaciones que se establecen entre estos
personajes y el medio social en el que se desenvuelven. Martín-Santos considera
necesario reflejar las contradicciones del medio social, entre clases y dentro
de cada una de ellas, porque inciden en las contradicciones del individuo
("De este modo podemos llegar a comprender..."; Pág. 18).
En la novela puede
aparecer cualquier acontecimiento humano, por insignificante que parezca,
porque a través de él es posible entender a la sociedad que lo produce. De la
misma manera, Tiempo de silencio está
repleta de testimonios procedentes de voces distintas que enjuician un mismo
hecho (perspectivismo) y permiten superar, de esta manera, el realismo
estático.
Todo este esfuerzo
literario no es gratuito. Martín-Santos pensaba que la literatura debía
despertar la conciencia de la sociedad y darle, así, un arma con la que poder
modificar una realidad insoportable. Y esto enlaza con una vieja ilusión de la
izquierda política: un pueblo culto y bien informado estará siempre a salvo de
la tiranía o, en el peor de los casos, siempre tendrá en su mente una herramienta
que le evite la desesperación, la angustia y la insatisfacción. Un pueblo
inculto, por muy informado que esté, siempre será un muñeco en manos del poder,
venga este de donde venga.
LA HISTORIA. TEMAS Y MOTIVOS
La historia gira
alrededor de dos grandes temas, ejes de un mismo mecanismo, según los
planteamientos de dinámica social e individual que defiende Martín-Santos. Uno,
la libertad del hombre y el fracaso existencial en la sociedad que le ha tocado
vivir (contexto social); el otro, la triste y mísera realidad española.
La libertad del hombre y el fracaso existencial:
En Pedro, el
protagonista, se encarnan las aspiraciones sociales e individuales del hombre.
En el monólogo interior inicial, expresa su vocación científica y manifiesta su
entrega incondicional a la investigación. Para conseguir sus fines está
dispuesto a todo. Desde sus veleidades con la alta burguesía, representada por Matías,
hasta su relación con el mundo de la miseria y la delincuencia en los arrabales
de Madrid.
Los acontecimientos
que se relatan a lo largo de la novela ponen fin a su sueño. Una serie de
circunstancias absurdas le llevan al fracaso personal y profesional. En el
monólogo final expresa sus sentimientos de abandono, soledad y angustia y se
pone de manifiesto su frustración existencial (pág. 286-295).
Los orígenes y las
causas de esta frustración cabe buscarlas en diferentes puntos:
1. La personalidad
del protagonista: Vacilante, falto de voluntad, de carácter débil. Su
deseo de racionalidad choca con los impulsos de sus instintos y las
contradicciones le llevan al fracaso. No ama a Dorita, pero mantiene relaciones
sexuales con ella. Opera a Florita en las chabolas aunque se encuentra en
estado de embriaguez. Se declara culpable de su muerte sin serlo por puro
arrepentimiento. Siempre se arrepiente de las cosas que hace impulsado por su
instinto.
2. Encadenamiento
de circunstancias absurdas: La falta de ratas desencadena la acción
novelesca. La miseria, la violencia, y la consiguiente degradación moral, son la
consecuencia del incesto del Muecas. La provocación del aborto y las
posteriores complicaciones llevan al Muecas a llamar a Pedro. Este, movido por
la compasión y por la curiosidad científica (transmisión del cáncer a través de
las ratas), accede. Amador acusa a Pedro y Cartucho jura vengarse. La madre de
Florita intenta enterrar a su hija de forma legal y se descubre el delito.
Detienen a Pedro, le retiran la beca y, por inseguridad, admite el noviazgo con
Dorita. Cartucho asesina a Dorita cuando el matrimonio con ella quizá hubiera
recuperado a Pedro de su fracaso profesional.
La realidad española:
La acción se
desarrolla en el Madrid de los años 40. Evidentemente, este hecho conlleva una
serie de aspectos y de características propios de la época. Ya hemos hablado de
la miseria y el subdesarrollo en los que estaba inmersa la sociedad española de
la posguerra. Pero ahora hay que ver como se refleja esta situación en la
novela. El tono general de Tiempo de
silencio es el de una crítica feroz, que se reparte entre todas las clases
sociales, la cultura, los entretenimientos y la política, según veremos a
continuación. Pero la crítica no solamente contra la desigualdad, la miseria y
el atraso. Martín-Santos también ataca a las clases intermedias y a los más
desvalidos por su falta de solidaridad y por la falta de compromiso de aquellos
que viendo como viven los desheredados no hacen nada para remediarlo y sólo se
preocupan por el ascenso social, como Pedro (pág. 171).
1. La
desigualdad social: Todas las clases sociales de ese Madrid, que se
puede extrapolar a cualquier ciudad y pueblo de la España de la época, se
encuentran representadas y a todas ellas les toca recibir el castigo de
Martín-Santos a través de los distintos personajes que las representan. A) La
alta burguesía, encarnada por Matías y su familia; "pájaros
culturales" que se rodean de una cultura de pompa que solamente sirve de
excusa para hacer reuniones de la alta sociedad madrileña. B) La clase media es
un grupo abierto en el que tienen cabida diversos personajes: Pedro, Dorita y
su familia, Similiano, el abogado, el Maestro. Su nivel de vida es normal.
Gente con un trabajo estable o con un pequeño negocio, incluso con pequeñas
rentas, funcionarios. El autor les crítica su postura cómoda ante la vida, su
conformismo y, sobre todo, sus coqueteos con la burguesía en la que siempre
esperan poder ocupar un lugar. C) La clase baja o proletariado está
representado por Amador, las criadas, algunos empleados subalternos, los
guardias pluriempleados; pero no aparece la imagen del obrero. Son personajes
que se caracterizan por su servilismo y su nula conciencia de clase. D) Los
marginados están representados por el subproletariado, gente que vive en los
arrabales, en miserables chabolas, entre basuras y en condiciones infrahumanas,
y que realizan pequeños trabajos esporádicos, la mayoría de las veces ilegales,
como el Muecas, su familia y sus vecinos. A esta clase también pertenecen los
delincuentes como el Cartucho. Todos ellos son individuos que intentan sobrevivir
entre la miseria, la ignorancia y la violencia. También deberíamos incluir el
mundo de la prostitución, aunque las prostitutas del burdel de doña Luisa no
son un ejemplo que reflejen las condiciones en las que aún viven muchas de
estas mujeres.
2. El atraso
científico: Por una cuestión personal y profesional, Martín-Santos hace
diversas referencias al atraso que la ciencia y la investigación sufren en
España. Una de ellas en el monólogo inicial, y otra, con ironía y burla, cuando
es despedido por el director del laboratorio (pág. 254).
3. La cultura
y el arte: A lo largo de toda la novela se respira un aire crítico hacia la
cultura y el arte de la España
franquista. La cultura oficial barrió de un plumazo toda referencia cultural
que tuviera el más mínimo punto de contacto con la República o con las
personas que la defendieron. Los escritores oficiales del régimen cultivaban
una literatura ramplona, absolutamente alejada de la realidad social del país,
retórica, dando mucho lustre al lenguaje, pero vacía de contenido. Hay, así
mismo, una cáustica referencia a la figura de Ortega y Gasset, representado en
la novela por el Maestro. Martín-Santos parodia la conferencia (pág. 159-163) que el filósofo diera en 1947 en el
cine Barceló de Madrid, a la que asistió junto a su esposa Rocío y con Juan
Benet (v. Juan Benet, Otoño en Madrid
hacia 1950, Madrid, 1987; pág. 140). Volverá a hacer otra referencia
burlesca a propósito de un tomate que sostiene doña Luisa en el burdel (pág.
184). Martín-Santos no está de acuerdo con la idea que la manzana de la
conferencia siga siendo una misma realidad a pesar de las distintas
perspectivas desde la que es observada. También ironiza sobre las tertulias de
los cafés literarios (pág. 79-82), a las que compara a una playa invadida de
turistas y de las que “no salía nada” (pág. 82).
4. Los
espectáculos: Se centra en la crítica a los toros y a la revista musical.
A) La fiesta taurina es fruto de la falta de sensibilidad artística de los
españoles y de la ausencia de tradición cultural del pueblo español y reafirma
la imagen tópica de la España
de pandereta, exportada a todo el mundo a través del turismo extranjero (pág.
223). Cree, además, que las corridas son un símbolo, una forma de canalizar y
liberar el odio institucionalizado (pág. 224), y niega la posible dimensión
estética o artística con la que se enmascara un espectáculo sangriento (pág. 225). B) La revista musical, al igual que
todo espectáculo de masas, es considerada como una forma más de alienación con
la que se pretende alejar al pueblo de las auténticas preocupaciones sociales.
Un espacio acotado por un patio de butacas y un escenario en el que se
representa aquello que es admisible como diversión exhibiendo, exclusivamente,
una sarta de tópicos, dichos y hechos de gusto muy dudoso. Una forma de tener
controlada a la gente en el universo reducido del ocio (pág. 272).
5. La
situación política: Dentro de los límites que imponía la censura,
Martín-Santos aprovecha para hacer una crítica haciendo referencia al pasado
reciente (la guerra) y las consecuencias actuales de hambre y miseria, y afirma
que España no es Europa debido al alejamiento cultural con los países más
desarrollados (pág. 72).
Al margen de los
temas hasta ahora descritos, hemos de tener en cuenta los motivos que ponen en
acción a los personajes y que articulan la historia que se nos narra, y que
pueden ser localizados a lo largo de toda la novela: amor, sexo, muerte,
violencia, hipocresía y miedo. No son nada nuevo. A lo largo de la historia de
la literatura y a lo largo de la vida del hombre, estos motivos, aunque hay
más, son los que hacen girar a la humanidad en un determinado sentido o
dirección.
PERSONAJES
Tiempo de silencio es una novela de protagonista. Alrededor de Pedro
giran todos los personajes secundarios y circunstanciales del relato. De todas
maneras, esto no quiere decir que todos ellos estén al servicio del
protagonista ni del narrador. Todos ellos tienen sus características bien
definidas y son significados por su conducta y su pensamiento, lo cual les da
un aire de verosimilitud. No están sujetos a una ideología preestablecida ni
son representantes típicos de un grupo social puesto que cada uno funciona con
plena autonomía y tienen, por lo tanto, autenticidad humana.
Se pueden proponer
distintas clasificaciones según las relaciones que se establecen entre ellos:
por clases sociales, profesionales, amistosas, familiares; pero para ello es
mejor remitirse a los cuadros ya elaborados en las claves de lectura.
Sí que cabe
subrayar los papeles y las actitudes de los personajes femeninos. Se ha hablado
de misoginia por parte del autor porque las mujeres no reciben un trato
favorable. Pero hay que darse cuenta que nadie se salva de la quema, ni hombres
ni mujeres. Con ello, Martín-Santos quiere resaltar el carácter determinista de
las vidas de unas personas sometidas a la represión estatal y educacional,
incluso dentro del propio seno familiar.
Cuando el autor
hace hablar a sus personajes siempre es posible pensar que a través de ellos
está vehiculando cuestiones personales e ideológicas; seguro. Pero es ir
demasiado lejos, pensar que todo aquello que pronuncia un personaje, aunque sea
el protagonista, haya de tener un correlato inequívoco con el de Martín-Santos.
Cualquier análisis de este tipo nos llevaría a ocuparnos de otras disciplinas
que no son la literatura. Si de Pedro se puede hacer una lectura negativa
porque por su falta de voluntad es arrastrado al fracaso, no podemos pensar que
lo que afirma puede tener un valor positivo en el planteamiento ideológico del
autor.
Lo que sí tiene un
especial interés es la manera como se realiza la caracterización de los
personajes. Martín-Santos utiliza el perspectivismo descriptivo, en virtud del
cual se nos ofrecen diferentes puntos de vista acerca del comportamiento y el
carácter de cada uno de ellos, y, de esta manera, nos acercamos a las técnicas behavioristas
de la novela europea y norteamericana. Los medios que utiliza la técnica
perspectivista son los siguientes:
1. A través de los pensamientos:
monólogo interior y estilo indirecto libre.
2. Por sus
palabras: a través del diálogo.
3. Por lo que unos
personajes dicen de otros: a través del diálogo.
4. Lo que dice el
narrador: con la descripción y la digresión.
5. La conducta. A
través de la narración, el diálogo y el monólogo interior.
6. La lengua
peculiar: cada uno utiliza una jerga que le identifica.
EL TIEMPO
La acción discurre
en el otoño de 1949, durante la primera posguerra española, aunque ya hemos
dicho que la conferencia del Maestro, que atribuimos a Ortega, fue realizada en
1947.
Si analizamos la relación
existente entre la materia novelada y el tiempo se pueden distinguir tres tipos
diferentes de secuencias temporales:
1. Secuencias en
las que avanza o progresa el relato en la línea del tiempo: Son episodios que
contribuyen a la evolución temporal de los hechos narrados: la decisión de
Pedro de ir a las chabolas, la noche del sábado (diversión, relación sexual con
Dorita, aborto), la conferencia, la huida de la policía, la detención, la liberación,
la verbena, la muerte de Dorita.
2. Relatos del
pasado: Son episodios en los que la acción no avanza y en los que se cuentan
hechos del pasado o las formas habituales de conducta de algún personaje.
Podemos distinguir cuatro: A) Monólogo interior en el que la dueña de la
pensión nos cuenta su vida y su historia (pág. 20-28). B) Flash-back o salto
atrás del narrador en el tiempo para contarnos cómo transcurre la vida de Pedro
en la pensión (pág. 4149). C) Monólogo interior de Cartucho (pág. 54-57). D) De
forma narrativa, sin diálogo ni monólogo interior, el narrador nos cuenta la
vida en la chabola del Muecas y su secreto para la crianza de las ratas (pág.
65-72).
3. Secuencias que
se sitúan fuera del tiempo: Son digresiones que el autor aprovecha para hablar
sobre alguna cuestión en particular, por lo general suscitada por la acción:
Madrid ciudad caótica (pág. 15-19); contraste entre la dureza de la vida y la
belleza de la juventud (pág. 19-20); ante un cuadro de Goya (pág. 155-159); sobre la procesionaria del pino (pág.
193); sobre los toros y el odio hispánico (pág. 223-224); la maldad del hombre
y el absurdo de los acontecimientos (pág. 285-286).
Según lo visto,
observamos que la evolución lineal de los acontecimientos es lo más normal en
el relato y que Martín-Santos experimentó muy poco con la temporalidad
narrativa. Los hechos narrados se suceden en apenas una semana, aunque el
tiempo del relato sea más amplio gracias a la inclusión de digresiones,
referencias a acciones habituales y a hechos del pasado.
EL ESPACIO
Tiempo de silencio es una novela urbana que transcurre íntegramente en
Madrid, aunque en ningún momento se menciona su nombre. La toponimia permite
una perfecta identificación de sus calles y en muchos casos es posible seguir
de forma rigurosa el trayecto, reconocible aún hoy, de un lugar a otro. La
distribución geográfica se localiza, fundamentalmente, entre dos zonas: el
centro y la periferia (el barrio de chabolas de los arrabales del sur de la
ciudad).
Martín-Santos da
una especial importancia a la ciudad porque “un hombre es la imagen de una
ciudad y una ciudad las vísceras puestas al revés de un hombre” (pág. 18). Ella
es el lugar dónde los individuos encuentran su determinación como personas y su
razón de ser; es una inmensa estructura laberíntica en la que el hombre habrá
de encontrar, a la vez, los múltiples impedimentos y los obstáculos invencibles
que le impedirán ser. De ahí que el autor crea que el de la ciudad es un mundo
caótico, desordenado y nauseabundo, injusto en él mismo porque se rige por unas
leyes que el hombre no puede cambiar.
Observemos que el
espacio de la novela es múltiple. En él se tiene en cuenta, gracias al recurso
del personaje itinerante, todos los ambientes y lugares naturales de una gran
urbe: las viviendas, los centros de trabajo, los de diversión, los de opresión y
encarcelamiento, y otros como las calles.
La caracterización del espacio
se realiza con precisión matemática, como es el caso de la celda (pág. 210-215)
y, en algunos casos, con ironía, como las perífrasis ennoblecedoras con las que
describe las chabolas (pág. 50-54), o el prostíbulo de doña Luisa (pág.
99-106). En cambio, la descripción de la vivienda de Matías es realista (pág.
148-151)
ESTRUCTURA
Estructura externa:
Tiempo de silencio está dividida en 63 secuencias o fragmentos sin
título ni numeración. La transición entre una y otra se resuelve con un espacio
tipográfico en blanco. En cada secuencia se desarrolla un motivo completo o se
continúa otro que había quedado interrumpido con anterioridad.
Esta estructura
fragmentaria es una de las características innovadoras de la novela de
los años 60 y, como ya habíamos visto, es uno de los recursos narrativos
adoptados de la novelística europea y norteamericana.
Estructura interna:
Desde un punto de
vista argumental, Tiempo de silencio
se ciñe a una estructura clásica. Presentación de personajes y conflictos (secuencias 1-11); núcleo o desarrollo
temático, la parte más extensa y la que desarrolla los acontecimientos
fundamentales ordenándose en tres momentos: antes de la detención, la estancia
en el calabozo y después de la puesta en libertad (sec. 12-61); desenlace o
conclusión (sec. 62-63).
Otro de los
elementos estructuradores del texto son los dos monólogos interiores que
abren y cierran la novela. Entre ambos se relata el camino que lleva a Pedro de
la esperanza a la angustia, del optimismo al pesimismo y del vitalismo a la
angustia existencial tras su fracaso.
En cierta manera,
porque no se hace de forma directa, al principio del relato se nos anticipa el
final trágico del protagonista de la novela cuando se nos dice que el hombre
encuentra en su ciudad su determinación como persona y su razón de ser (pág.
l8); se nos anticipa que la ciudad impedirá a Pedro “llegar a ser”, realizarse
personal y profesionalmente.
También es una
característica de esta novela la anticipación de acontecimientos y la dilación
narrativa. Consiste en presentar un suceso que no será relatado o
desarrollado hasta páginas más adelante. Siguiendo esta técnica, en alguna
secuencia se introduce un personaje cuya identidad no conoceremos hasta
secuencias posteriores: A) Alguien acude a la recepción en casa de Matías para
hablar urgentemente con Pedro (sec. 35; pág. 173), y luego sabremos que es
Dorita (sec. 41; pág. 198), durante un monólogo interior de Matías. B) En la
secuencia del cuadro de Goya (pág. 155-159), se anticipan elementos de la
temática de la secuencia siguiente (la conferencia del Maestro). C) En la
secuencia 37 Pedro acude al burdel (pág. 180-185), pero no sabremos que lo hace
huyendo de la policía hasta más adelante.
TÉCNICAS NARRATIVAS
Ya hemos comentado
diversas veces a lo largo de este trabajo la importancia que tienen las
técnicas narrativas en la novela de Martín-Santos. Es la primera obra narrativa
española que se atreve a experimentar con toda una serie de procedimientos que
hasta el momento habían estado inéditos en España. Toda la crítica literaria
está de acuerdo en una cuestión. Sin el Ulises
de James Joyce seguramente no hubiera existido nunca Tiempo de silencio. Martín-Santos es deudor del escritor irlandés y
las influencias de su obra están presentes en la de nuestro autor.
Los contenidos
literarios de Tiempo de silencio son
tradicionales; con una trama policíaca y otra amoroso-sentimental próxima a los
folletines y a las radionovelas de la época. El análisis social tampoco es
especialmente relevante, otras novelas anteriores incidieron más y mejor en el
tema y tuvieron un carácter mucho más comprometido. Tampoco tiene un valor
especial el tratamiento literario del existencialismo filosófico. De todas
maneras, todo junto está al servicio de la novela. Lo realmente importante para
Martín-Santos es que el lector sea capaz de captar la situación socio-política
en la que se desarrollan los hechos y sea capaz de sentir la angustia y el
fracaso del protagonista. El autor consigue dotar al relato de los mecanismos
que permiten que el lector reflexione, se sienta partícipe y a la vez sensible
ante la injusticia y la miseria a través de una dialéctica constante. Veamos
algunas de estas técnicas narrativas.
El narrador omnisciente:
Martín-Santos
adopta el punto de vista del narrador omnisciente. Conoce todo lo que les
sucede a los personajes y comenta y enjuicia sus actuaciones. Pero no lo hace
siempre de una manera directa, como sí de un narrador oculto se tratara, sino
con la ayuda de digresiones y de comentarios y reflexiones breves con verbos en
presente de indicativo e interrogaciones retóricas: “¿Pero qué toro llevamos
dentro...?” (pág. 225), que permiten transmitir la visión que del mundo tiene
el autor. Con la utilización de la primera persona del plural de los tiempos
verbales y el pronombre personal átono (nos) se posibilita la incorporación del
lector a la narración: “Hasta que llegue ese día con el juicio suspendido, nos
limitaremos a penetrar en las oscuras tabernas...” (pág. 17).
El perspectivismo:
El perspectivismo narrativo
consiste en ofrecer al lector diversas informaciones o puntos de vistas de un
personaje o de un hecho, que le permiten elaborar su propia visión de la
realidad. La parodia que Martín-Santos hace de Ortega es una defensa de esta
técnica narrativa. Un ejemplo puede ser la relación sexual que el protagonista
mantiene con Dorita. Para él es la muestra de un fracaso, mientras que para la
madre de la muchacha es un éxito porque facilita sus intenciones de casarla con
Pedro. También podemos observar como un mismo personaje es contemplado desde
los puntos de vista de los otros o del narrador; o, incluso, en el caso de
Pedro, la perspectiva la ofrece el esbozo de psicoanálisis que se realiza
cuando este regresa a la pensión después de la juerga del sábado por la noche,
y que es un intento de analizar los impulsos del subconsciente (pág. 112).
Las digresiones:
Como ya hemos
dicho, son comentarios o disertaciones más o menos extensas que se incorporan a
la narración y que tienen un contenido ideológico. El autor detiene el relato
para comentar la acción que se está narrando, aunque la disertación siempre
está fuera de la pura historia literaria. Las más importantes son:
1. Sobre las
ciudades que no tienen catedral (pág. 15-19): Madrid ciudad caótica y
deshumanizada. La miseria, la ausencia de vida cultural y el aislamiento
político.
2. Sobre la
dureza de la vida (pág. 19-20): Contraste entre la dureza de la vida y la
belleza de la juventud. Alusión al desinterés de los jóvenes por los problemas
de la sociedad.
3. Sobre
Cervantes (pág. 74-77): Se plantea la función social del escritor y se
reflexiona sobre la remota posibilidad de mejorar el mundo. Para Martín-Santos,
la locura de don Quijote “sólo consiste en la posibilidad de mejorarlo” (pág.
75). La reflexión se produce cuando Pedro ya ha conocido la miseria de las
chabolas.
4. Sobre Goya
y el cuadro "Escena de brujas" (pág. 155-159): Sirve para ofrecer
un paralelismo entre el gran Buco del lienzo, disertando entre un grupo de
mujeres feísimas, y la actitud poco sensible de Ortega realizando su conferencia
entre las mujeres frívolas de la aristocracia.
5. Sobre los
toros (pág. 223-224): Para expresar la naturaleza del pueblo español, que
se guía por el odio y la violencia, según su opinión.
6. Sobre la
revista musical (pág. 272-275): Espectáculo vulgar y alienante, que
divierte a un pueblo falto de sensibilidad artística y moral.
Las descripciones:
Para presentar los
diversos ambientes espaciales y humanos de la novela, Martín-Santos recurre a
las descripciones que, por lo general, suelen tener una intención irónica. Los
principales recursos utilizados en las descripciones de Tiempo de silencio son:
1. La deformación
grotesca de la realidad: las chabolas, “soberbios alcázares de la
miseria” (pág. 50); el Muecas,
“aparejador-contratista de chabolas” (pág. 57-64).
2. La visión
metafórica de la realidad: descripción del café literario como una playa
invadida de turistas (pág. 79); el burdel, “alcázar de las delicias” (pág.
99-104); las dependencias de la Dirección General de Seguridad, como un voraz
aparato digestivo (pág. 208-210); los invitados a la recepción de la casa de
Matías, como “pájaros culturales” (pág. 165).
3. El
objetivismo puro: en la minuciosa descripción de la celda donde está preso
Pedro (pág. 210-215).
4. Las resonancias
míticas: los burdeles, como “lugares sagrados, templos de celebración de
los nocturnales ritos órficos” (pág. 94-104); el ingreso en comisaría como un
descenso al “proceloso averno” (pág. 208); la actitud colérica del policía del
calabozo como “Júpiter-tonante, Moisés-destrozante-de-becerros-áureos"
(pág. 208).
5. Técnica realista:
la pensión, la verbena y algunos fragmentos de las chabolas.
Los diálogos:
Martín-Santos
prescinde de forma deliberada de los diálogos convencionales y cuando los
emplea lo hace con intención satírica o para destacar el poco valor que las
palabras tienen en un tiempo de silencio:
“Hablan, sin embargo, sabiendo que las palabras nada significan en la
conversación que los cuatro mantenían" (Tertulia en la pensión, pág. 45).
Por lo que se
refiere a la forma en que se introducen los diálogos, podemos hacer tres
grupos:
1. Diálogos
convencionales: Con indicación de los personajes que hablan y de las
diferentes intervenciones por medio de los tradicionales guiones.
2. Insertos
en la narración: a) Con comillas y sin guiones. b) Sin
guiones ni comillas.
3. Insertos
en un monólogo, como el de la página 7, entre Pedro y
Amador.
4. De frases
truncadas: Durante el primer interrogatorio a Pedro (pág. 207).
5. Omitiendo
la intervención de uno de los interlocutores, como en el supuesto
diálogo
que mantiene Dorita con un policía (pág. 222-223).
6. Intervenciones
próximas al discurso, como la del director del laboratorio cuando
despide a
Pedro (pág. 258-259).
Monólogos interiores:
El monólogo
interior es la plasmación del pensamiento de un personaje tal y como brota de
la conciencia. Puede ser ordenado, cuando las ideas se expresan siguiendo un
orden lógico; o puede ser caótico, cuando las ideas se dejan correr libremente
y los pensamientos saltan de un asunto a otro sin ninguna conexión lógica.
Esta técnica
narrativa es una de las grandes innovaciones de la novelística del siglo XX y
Martín-Santos la recoge directamente del Ulises
de James Joyce. Sin duda, con ella nos acercamos mucho más a la manera como
aprehendemos la realidad y la naturaleza de las cosas y de las personas;
permite poner a la vista los mecanismos de la consciencia y del inconsciente.
Siendo un artificio, acerca el texto narrativo al lector porque usa sus mismos
procedimientos de raciocinio Y no olvidemos que, en este sentido, la
utilización del monólogo interior por parte de Martín-Santos tiene un doble
interés. Por un lado el puramente literario; por el otro, el profesional Él,
que dedico buena parte de su vida a la psiquiatría, era un buen conocedor de la
mente humana y de sus mecanismos de funcionamiento.
Según el espacio
que ocupa en la secuencia, se pueden distinguir dos tipos de monólogo interior:
1. Monólogo y
secuencia (8): 3 de Pedro (inicial, pág. 7-15; en la celda, pág. 215-221;
final, Pág. 286-295). 3 de la dueña de la pensión (historia de la familia, pág.
20-28; planes para la boda Pág. 96-99; alegría por cazar a Pedro, pág.
118-119). 1 de Cartucho (historia violenta y amorosa, pág. 54-57). Monólogos
encadenados de Matías, Amador, Similiano y Cartucho en una misma secuencia
(pág. 193-200).
2. Intercalados
en la narración (3): Pedro tras salir de la habitación de Dorita (pág.
119-122). Cartucho mientras vigila la chabola del Muecas (pág. 127-129). Breve
reflexión de Pedro (pág. 286, entre comillas).
Función del
monólogo interior
1. Caracteriza
a los personajes: revela sus sentimientos más íntimos, su pasado, sus
deseos, su visión del mundo.
2. Narra
acontecimientos: que Pedro investiga sobre el cáncer; vida y pasado de la
familia de la dueña de la pensión; el carácter violento de Cartucho.
3. Comenta o
interpreta los hechos: la relación amorosa de Dorita; los hechos acaecidos
en la novela (Pedro, final).
Técnica del
monólogo interior
1. Ordenado:
mantiene una lógica expositiva, como los de la dueña de la pensión.
2. Caótico:
desorden expositivo que intenta reflejar el verdadero fluir del
pensamiento
(final).
Estilo indirecto libre:
El pensamiento de
un personaje también se puede representar mediante la técnica del estilo
indirecto libre, que consiste en interpretar ese pensamiento y los sentimientos
como narrador, pero prescindiendo del verbo introductor que caracteriza el
estilo indirecto normal: el Muecas acude a la pensión en busca de Pedro (pág.
122-127); Ricarda, la mujer del Muecas, confiesa la verdad en el calabozo (245-249).
EL LENGUAJE
El uso que de la lengua
hace Martín-Santos en Tiempo de silencio es
otra de sus características. Nos encontramos ante una novela de experimentación verbal. Su autor se aleja del prosaísmo
imperante en la narrativa española de la época, juega con las palabras y
explota al máximo las posibilidades que le ofrecen los diferentes recursos del
lenguaje y el estilo. Hemos de hablar, en consecuencia, de una deliberada
voluntad de estilo que se reconoce, principalmente, por el retoricismo, el
barroquismo y un lujo verbal desbordante. Pero, otra vez, nos encontramos con
que los recursos utilizados no son gratuitos, sino que obedecen a una
intencionalidad crítica y satírica del autor.
Retoricismo:
1. Inadecuación
lenguaje/realidad: Caricaturiza aquello de lo que se habla. Se refiere a
las chabolas en estilo grandilocuente; Matías utiliza un lenguaje con
reminiscencias literarias cuando habla con las prostitutas; la cama y la
habitación donde Pedro interviene a Florita se describen como un quirófano.
2. Ironía:
Preside la actitud del narrador y el comportamiento y el habla de los
personajes. Por ejemplo, la “merienda española” tras la liberación de Pedro
(pág. 262-269).
3. Parodia:
Se usa para degradar una realidad: la filosofía de Ortega; el estilo detallista
en la descripción de la celda; Las fórmulas orales del sacramento de la
confesión.
4. Circunloquios
y perífrasis: De intención irónica: “el galardón nórdico” (premio Nobel);
“el receptor-emisor-negro” (teléfono); “adecuados líquidos reparadores de la
fatiga” (refrescos).
5. Alusiones:
Se hace referencia a personajes de la vida cultural española mediante giros
perifrásticos: “el retrato del hombre de la barba” (Ramón y Cajal); “el sordo”
(Goya).
6. Series
anafóricas y extensas repeticiones: Anáforas: “ciudades tan” (26
repeticiones del adverbio tan, pág.
15-19). Enumeraciones, que persiguen desmenuzar los elementos de una realidad:
la mención de los materiales de construcción de las chabolas.
7. Abundancia
de imágenes, metáforas y comparaciones: “oro derramado” (cabello de
Dorita); “aeronautas” (usuarios del ascensor).
Variedad de estilos y registros:
1. Estilos:
a) Grandilocuente y retórico, de léxico culto, perífrasis, amplias frases,
metáforas. b) Imitación del estilo clásico mediante el uso de construcciones de
participio y gerundio, continua adjetivación, preposición del verbo a final de
frase. c) Estilo llano y sencillo, en tono coloquial. d) Estilo satírico
dominado por la ironía y la parodia. e) Estilo naturalista, utilizado para la
descripción del aborto.
2. Registros
lingüísticos: a) Habla culta (elaborada con tecnicismos científicos,
cultismos, sintaxis compleja, precisión léxica, referencias y citas). b) Nivel
coloquial-familiar (apócopes familiares, frases hechas, casticismos, predominio
de la coordinación). c) Nivel vulgar (vulgarismos, distorsiones morfológicas y
fonéticas, gitanismos, expresiones malsonantes, insultos). El habla de Pedro y
Matías oscila entre la culta y la coloquial, y la de Amador, entre la coloquial
y la vulgar.
Peculiaridades sintácticas:
1. Predominio de
la frase larga y el párrafo amplio. La secuencia 4 (pág. 20-28) está
constituida por nueve páginas sin un punto y aparte.
2. Variedad de
tiempos verbales, aunque predomina el pretérito imperfecto y el indefinido en
las narraciones y descripciones, y el presente en las digresiones.
3. Uso abundante
del gerundio (café literario, pág. 77).
4. Uso del
participio de presente, inusual en la prosa castellana.
5. Omisión del
artículo en contextos donde habitualmente lo llevaría, generalizando el
significado del sustantivo.
Peculiaridades léxicas:
1. Empleo de
terminología científico-técnica (medicina, bioquímica, economía,
sociología).
2. Terminología de
ciencias naturales al describir la alta sociedad madrileña.
3. Presencia de
cultismos, inusual en la novela española.
4. Abundancia de
vulgarismos y de jerga en el habla de Cartucho.
5. Empleo de
latinismos (ratio, non sancto) y helenismos (pneuma).
6.
Extranjerismos: galicismos (femelle,
entreprenant), germanismos
(Weltanschauung), anglicismos (gentleman-farmer,
allright), italianismos (bocato di cardinale).
7. Españolización
de extranjerismos: aicecrim, faruest,
madam, rulada.
8. Neologismos:
subchabola, cursimente, balenciagamente, emprecariamente,
Walhálica, illinoico.
9. Composición de
palabras o unidades significativas por medio de guiones:
todavía-no-carácter,
ni-ese-ni-nadie. literario-sentimental.
10. Transposición
de nombres propios en comunes: a) Marcas comerciales: anís
del mono (pág. 186),
cromos neslé (pág. 51), veterano (pág. 92), turmix (pág.
158). b) Nombres de
persona: avagarner (pág. 35), lurdes (pág. 121).
ACERCA DEL TÍTULO
Se alude al título
en la última secuencia de la novela (pág. 291-292). Tras el fracaso personal y
existencial, Pedro se ha resignado a sufrir en silencio: vive en un tiempo de
silencio donde las palabras, como se comenta en algunos pasajes de la novela, no
tienen ningún sentido. Pero también hay una connotación colectiva, social: se
vive en una época y en una sociedad donde el sufrimiento debe ser silenciado,
donde la queja no es posible. El franquismo fue, ciertamente, un tiempo de
silencio, de sufrir calladamente, de tragarse el dolor y agachar la cabeza.
Enric H. March
Este trabajo sobre Tiempo de silencio es de uso libre, pero para su uso académico citad el título, el autor y la procedencia, como sigue:
March, Enric H. Tiempo de silencio en el marco de la novela española de posguerra. Un análisis didáctico [en línea]. Barcelona: Bereshit, 2012. .
