Bereshit: la reconstrucció de Barcelona i altres mons
Enric H. March
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Novela española de posguerra


TIEMPO DE SILENCIO EN EL MARCO DE LA NOVELA ESPAÑOLA DE POSGUERRA. UN ANÁLISIS DIDÁCTICO



Martín-Santos, Luis. Tiempo de silencio
Barcelona: Editorial Seix Barral, 1961


La literatura como objeto de estudio ofrece los mismos problemas que el resto disciplinas académicas en lo que se refiere a la relación que se establece entre el alumno y su trabajo como estudiante. El alumno tiende a observar las materias escolares como algo alejado de su realidad cotidiana y vital. Le cuesta reconocer que la tarea que se le impone esta orientada a que adquiera habilidades intelectuales y herramientas que le permitan diseccionar, analizar y entender el mundo que le rodea y, por ende, conocerse y entenderse a sí mismo. Se podría pensar que es un sin sentido que el estudiante de medicina haga sus prácticas de cirugía con un cadáver, cuando su objetivo es el de sanar enfermos y salvar vidas. Pues bien, el estudiante de secundaría debería entender que su aprendizaje se va a realizar a través de objetos no vivos que forman parte de la producción humana. El hombre sólo se puede estudiar, a estos niveles, a través de sus obras materiales e intelectuales.
            En este sentido, y centrándonos específicamente en la literatura, el alumno ha tenido que enfrentarse con un mundo que no solamente le es ajeno, sino que le queda, en la práctica, fuera de sus centros de interés.
            Pero la literatura española de posguerra entra en el terreno de lo vivo. Aunque el tema continúe siendo ajeno a su realidad, muchas de las personas que vivieron el drama de la Guerra Civil y la consiguiente posguerra están vivas a nuestro alrededor, marcadas por la tragedia y por la miseria. Nunca podremos entender a esos individuos si no tenemos presente la historia reciente; nunca podremos conocernos si no sabemos de que material estamos hechos. No es sólo una cuestión individual, de relación familiar, afectiva o de vecindad; también es un fenómeno social. El discurso político, como forma, en teoría elevada, de la dialéctica social, esta cargado de alusiones a la guerra, a los motivos que la generaron y, por tanto, a un enfrentamiento que va más allá de lo puramente electoral. Insultos, alusiones personales e históricas son señal de que existe un sustrato en la conciencia de todos los españoles que difícilmente puede ser obviado. Al margen de la bondad de las argumentaciones, es innegable que sin el conocimiento suficiente sobre las cuestiones que se barajan no se puede tomar partido ni saber qué papel se juega en la sociedad como individuo. No somos nada sin pasado y sin historia, sólo un pozo sin fondo en el que es posible introducir cualquier apariencia de verdad. Dice la conocida sentencia que el pueblo que olvida su historia está condenado a repetirla. Ejemplos recientes, como el de la guerra de Bosnia, no nos faltan.


LITERATURA DE POSGUERRA


            Los años 40

            Haciendo un poco de historia literaria, deberíamos ver cual es la evolución que sigue la novela inmediatamente después de terminada la guerra. En los años posteriores a 1939 los escritores españoles están obsesionados por lo que han vivido y por sus terribles consecuencias. En sus obras expresarán el desencanto, el vacío y la angustia existencial del hombre. La realidad española es trágica y durante la década de los cuarenta la novela dará testimonio de ese mundo destruido por las bombas, por el hambre y por la miseria. España se encuentra política y culturalmente aislada. El exilio de la mayor parte de los escritores provoca una hecatombe intelectual. Hay una rígida censura y la falta total de las más elementales libertades paraliza la vida cultural española, contrastando con la euforia triunfalista del nuevo régimen dictatorial.
            Esta primera novela de posguerra, que algunos autores llaman existencial, se manifiesta, básicamente, de dos maneras. Una es la tremendista, categorización de éxito que quizá fuera mejor cambiar por la de neonaturalista porque enlaza con la tradición realista española. El neonaturalismo tiene predilección por los ambientes miserables y sórdidos y por la descripción detallada, ofreciendo los tintes más negros de la realidad. Su mejor exponente es La familia de Pascual Duarte (1942) de Camilo J. Cela.
            La otra tiene una forma de expresión lírica. Sin eludir el estado de la cuestión, las historias se nos ofrecen de una manera más lánguida e intimista, pero igualmente reveladora. Nada (1944), de Carmen Laforet, es un claro ejemplo. En ambos casos, sus protagonistas son seres perdidos y no exentos de fatalismo. Hombres y mujeres que viven los conflictos propios de la existencia, resaltando la incertidumbre del destino humano en un país a la deriva en el que todos viven como náufragos.


Carmen Laforet
 

Los autores de esta primera posguerra son una generación ensimismada, al igual que sus novelas. No olvidemos que la nueva situación cultural que vive España surge de la nada. La guerra ha producido un enorme vacío cultural porque se ha cortado el puente que los debía unir con la generación del 27 y, por tanto con toda una rica tradición literaria y de pensamiento. Estos escritores -ligados a la república-, tuvieron que exiliarse (alguno como García Lorca sería asesinado por los fascistas) y, salvo excepciones, el panorama intelectual español (también marcharon políticos, filósofos y científicos entre un gran numero de gente cuyo único pecado fue defender una ideología y una forma de gobierno que habían sido elegidas democráticamente), se redujo a cero y fue tomado por un grupo de ideólogos oscurantistas y sicarios al servicio de un poder ilegítimo.

Merecería todo un capítulo aparte la generación del exilio. Todos esos escritores e intelectuales continuaron su labor creativa en los distintos países que les acogieron, con lo que existe toda una corriente literaria española que se desarrolla al margen de la realidad que se vivía en nuestro país, con temas, estilos y estéticas que no influirán en la novelística de posguerra debido a la censura que pesó sobre ellos durante muchos años. Los recuerdos de la Guerra Civil, el sentido político de sus vidas, el regreso y distintas fabulaciones inspiradas por los ambientes de los países de acogida, son los temas que nutrirán la obra de escritores como Max Aub, Francisco Ayala, Rosa Chacel, Arturo Barea o Ramón J. Sender.


Los años 50

En los años cincuenta entramos en un período totalmente nuevo. La década se inicia con la publicación de La colmena (1951), de Cela. Obra que rompe con los moldes de la novela tradicional por su estructura, por el uso del lenguaje popular y por la disección despiadada que hace de la vida cotidiana de la primera posguerra. Sin ser una novela de auténtico compromiso, anuncia la novela social que está a punto de nacer y el behaviorismo o conductismo que alcanzará su grado máximo con El Jarama de Sánchez Ferlosio.


El Jarama. Sánchez Ferlosio
 

En el panorama literario español irrumpen un grupo de novelas cuyo tema fundamental es la crisis de la colectividad. Los escritores tienen ante sus ojos a un pueblo desorientado, desinformado e inculto, y sus obras, más allá del objeto artístico, se van a convertir en un artefacto de información y de denuncia. El novelista se siente doblemente responsable de esa tarea. Por un lado, como intelectual. Por el otro como hijo de la burguesía. Son jóvenes universitarios que, al margen de una mayor o menor politización, sienten en su carne la contradicción, en muchos casos, de ser hijos de familias del bando vencedor.
Son escritores nacidos entre 1924 y 1935 y eran niños cuando estalló la Guerra Civil. Josefina R. Aldecoa -esposa de Ignacio Aldecoa, uno de los autores de esta generación-, les llamó "los niños de la guerra". Ellos han vivido toda su existencia marcados por lo que vieron sus ojos infantiles. La literatura fue la salida natural para todas sus angustias en una sociedad que no ofrecía otra válvula de escape que no fuera el de la supuesta ficción literaria. Y no olvidemos que así ha sido hasta la desaparición real del franquismo. Hace cuatro días, como quien dice.
Esta nueva generación se manifiesta, estéticamente, de dos maneras diferentes según sea su grado de implicación ideológica y de activismo político. En un primer bloque nos encontramos con un grupo de escritores, todos ellos compañeros y amigos, muy influidos por el cine italiano y por el neorrealismo, de ahí que sea ésta una de las etiquetas a la que se suele recurrir para referirse a su estilo narrativo. Pero este calificativo está demasiado especializado cinematográficamente y es mejor hablar de objetivismo testimonial. Su técnica narrativa está muy cerca de la que utilizará Cesare Pavese: la interpretación de la realidad se produce a través de imágenes o de diálogos que no son un juicio en sí mismos sino que todos juntos configuran las cosas, las personas y el origen de sus males (existe un juicio a priori y un conocimiento de la realidad que hace posible la interpretación). Sus representantes, entre otros, son: Carmen Martín Gaite, Ignacio Aldecoa, Jesús Fernández Santos, Rafael Sánchez Ferlosio y Antonio Rabinad, que con Los contactos furtivos (1952) se adelantaba a sus compañeros de generación.


Cesare Pavese


En otro gran bloque están aquellos escritores que manifiestan en su obra una actitud mucho más crítica y de denuncia. Como motivo central de sus obras aparece un conflicto social o personal que es, a la vez, un problema de clase. El realismo social, nombre por el que es conocido este grupo de autores, se centra en unos personajes que son representativos de una determinada clase social proletariado, marginados) y de las desigualdades e injusticias que rodean sus vidas. Pero también es posible encontrarse al otro lado de la frontera cuando se hace una crítica de la burguesía o de las clases medias ascendentes. Juan Goytisolo, Juan García Hortelano o José Manuel Caballero Bonald son algunos de los escritores representativos de este realismo social.
De todas maneras, y al margen de que la lista de autores es mucho más extensa, la división en períodos no deja de ser una ficción que resulta útil para hacer una clasificación más o menos ordenada de cómo se desarrolla la producción literaria, tanto española como universal. Hemos de tener en cuenta que a lo largo de los años se producen múltiples cruces y trasvases de estilos y de escritores y no siempre es tan fácil la homogeneidad. Autores como Cela, Martín Gaite, Delibes, Torrente Ballester o Goytisolo, entre otros, evolucionan con el cambio de los tiempos y todos ellos experimentan con las nuevas fórmulas narrativas que se van imponiendo.


Los años 60

A partir de los años 60 se producen en España una serie de cambios socio-políticos que, en cierta manera, dan por finalizada la posguerra. El país se hace un hueco en el concierto internacional. Las grandes potencias dan por terminada toda actitud de rechazo hacia el régimen dictatorial y aceptan la política de hechos consumados. Una parte del país sale de la miseria gracias a la evolución económica producida, sobre todo, por la industrialización y por la potenciación como país turístico. Pero también es cierto que, en buena medida, el avance es posible porque salen del país un millón de trabajadores hacia el extranjero. Emigrantes a la búsqueda de fortuna. Gente que, no teniendo con qué ganarse el pan en su tierra, deben hacerlo en tierra extranjera. Una situación exactamente igual a la que obliga a personas del norte y del centro de África, sudamericanos y paquistaníes a emigrar a países desarrollados, como el nuestro, para encontrar trabajo. Creo que éste es un buen motivo de reflexión.
Las nuevas fuentes de riqueza hacen crecer los niveles económicos del país y la renta per cápita de los ciudadanos. Aparece una nueva sociedad de consumo, cuyos gustos, actitudes y posibilidades son distintos de los de la sociedad de posguerra. Todo ello conlleva la subida del nivel cultural de la gente. Y cabe añadir que en 1966 aparece la nueva Ley de Prensa que, sin hacer desaparecer la censura, la hace menos rígida. Hay mayores posibilidades de publicación y las editoriales pueden abrir las puertas a obras de autores extranjeros prohibidos hasta entonces. Y lo más importante: irrumpe en nuestro país la nueva novela hispanoamericana, cuya influencia va a ser fundamental en la novelística española. Primero, por la importancia de su propia producción literaria; segundo, porque con ellos llegaron a España las técnicas narrativas que imperaban en Norteamérica.
En este nuevo contexto aparece lo que se ha dado en llamar novela estructural. El objeto fundamental de esta nueva tendencia dentro de la narrativa española lo define Gonzalo Sobejano como "el conocimiento de la persona mediante la exploración de la estructura de su conciencia y de la estructura de su contexto social". Esta nueva dirección no supone una ruptura con la novela social, sino que cambia el enfoque del escritor ante la obra. El autor investiga e interpreta la realidad mediante una serie de argumentos o de hechos. Lo hace a través de las limitaciones y de la subjetividad del propio individuo. El hombre ha realizado, a lo largo del siglo XX, un largo y tortuoso camino que le ha hecho abandonar las posturas absolutas ante la realidad que le rodea. Es incuestionable que el fin de la primera guerra mundial y las diversas crisis que desembocaron en la segunda (salvando algunas épocas de esplendor y de gran creatividad), se convirtieron en un punto de inflexión importante en lo que se refiere a la toma de conciencia del individuo. Las atrocidades fascistas y nazis acabaron por encaminar al hombre hacia posturas mucho más relativistas en las que se cuestiona que se pueda acceder a la verdad y en las que la interpretación de la realidad sólo es posible a través de la dialéctica, de la puesta en contacto de hechos y de voluntades, de fenómenos y de opiniones, cada uno de ellos en su contexto social o vital, para dar sentido a lo que se nos ofrece a la vista como verdad. De aquí que la reflexión y el análisis sean tan importantes para poder discernir lo bueno de lo malo en la actual avalancha de información a la que están sometidos los ciudadanos.
Este nuevo tratamiento temático va acompañado de un lenguaje y de unas técnicas narrativas que intentan responder a las exigencias formales que se imponen en la nueva novela. Y hablamos de exigencias formales porque, ahora, el escritor se plantea su trabajo como creador y la novela ya no tendrá como objeto principal la historia, sino el discurso. Existe una razón muy sencilla para explicar este cambio de actitud Como ya había sucedido en el resto de Europa y en Norteamérica, en estos momentos el mundo no es sólo algo que está ahí fuera, sino que la realidad se configura en nuestra mente como materia. Como tal, es pensada; y todos sabemos que ni el tiempo, ni el espacio, ni el discurso tienen el mismo tratamiento en nuestro cerebro que en el coloquio o en la comunicación verbal o escrita. Si el escritor nos ofrece una obra en la que el discurso literario se acerca al mental nos obligará a tomar parte activa en la novela. Ya en 1956, Josep Mª Castellet, en La hora del lector, abogaba por una narrativa en la que el receptor no fuera un sujeto pasivo; y esto tiene sentido si creemos que la literatura, a parte de fuente de evasión, es la plasmación de la experiencia creativa del hombre y, por tanto, una fuente de respuestas a las grandes preguntas de la humanidad, admitiendo, claro está, que la verdad, o algo que se le parezca, puede surgir de la dialéctica entre autor y lector.


Josep Maria Castellet


A pesar de la censura, las nuevas generaciones de estudiantes y de escritores, culturalmente activos y muy sensibilizados, empezaron a tomar contacto con la literatura que se hacía en el resto del mundo. En las múltiples escapadas al extranjero, sobre todo a Francia, se proveían de estos textos y los hacían pasar clandestinamente por la frontera. Podían ser obras en versión original o podían ser traducciones que venían de los países sudamericanos, en especial de Argentina.
Por primera vez se accedía a una nueva manera de enfocar la creación literaria; a unos modelos que habrían de cambiar la narrativa de posguerra. Vale la pena hacer un breve repaso a algunas obras y a algunos escritores que influyeron en la joven generación.



INFLUENCIAS EUROPEAS Y NORTEAMERICANAS EN LA NARRATIVA DE LOS 60

Ya en las dos primeras décadas del siglo las teorías socialistas, la nueva psicología y el psicoanálisis de Freud ponían la primera piedra de las grandes transformaciones del pensamiento. A ello hay que añadir la revolución estética que aportaron las vanguardias que, a pesar de ser movimientos más pictóricos y poéticos que narrativos, afectaron también a la novela.
Enlazando con todo esto, en 1922 aparece la que había de ser la piedra angular de la renovación: el Ulises de James Joyce (1882-1941). A partir de la aparición de esta novela, cuya trascendencia histórica es equiparable a la que en su momento promovió el Quijote, la transformación ha sido un fenómeno imparable.
La lectura de esta obra es en verdad difícil por la acumulación de temas y motivos muy dispares que se engarzan a la perfección en una historia externa poco importante: un día cualquiera en la vida dublinesa del protagonista, Leopoldo Bloom. La estructura de la novela está concebida como una moderna Odisea, en la que el protagonista es un nuevo Ulises y en la que existen diversas correspondencias más con otros personajes homéricos. A partir de aquél, Joyce hace un completo examen de la vida contemporánea a todos los niveles: cultural, religioso, político. El análisis de la psicología de los personajes es de gran profundidad y maestría, consiguiendo descender hasta los rincones más oscuros de su personalidad y llegando a los secretos más inconfesables.
A todo ello hay que añadir la gran riqueza lingüística y formal. Se mezcla la tragedia con el humor, la ironía y la parodia. El relato algunas veces es rápido y otras muy lento. Se emplean las técnicas contrapuntísticas (entrelazamiento y superposición de historias y personajes), el monólogo interior, los juegos léxicos y sintácticos. En definitiva, a pesar de su complejidad se produce, como ya hemos dicho, una revolución en un género que había permanecido más o menos estable desde el siglo XVII.

Por otro lado tenemos a Marcel Proust (1871-1922) que, con su larga serie A la búsqueda del tiempo perdido, compuesta por siete novelas, revolucionó el concepto del tiempo en la novela actual. Proust se preocupó por aprehender el pasado y por determinar el transcurso del tiempo -el auténtico protagonista de la obra-, en su influjo sobre las personas y las cosas. La rememoración, la recuperación de la memoria, es la actividad fundamental frente a la implacable huida del tiempo. Y la presenta en un estilo rico, exigente y metafórico, lo cual determina la cualidad aparentemente más notoria de sus libros: la lentitud extraordinaria de sus descripciones.


Marcel Proust


Uno de los rasgos más importantes de la renovación de la novela es el alto grado de intelectualización que alcanza el relato. La mayoría de estos escritores tienen una formación cultural y científica considerable y, por tanto, es natural que sus obras sirvan como medio para transmitir los más diversos y complejos problemas que asedian al hombre. Dos de los más insignes representantes de este tipo de narrativa son el inglés Aldous Huxley (1894-1963) y el alemán Thomas Mann (1875-1955).
De Huxley es Contrapunto (1928), novela en la que se encuentran diluidas gran cantidad de opiniones y de discusiones científicas, como la que trata de la evolución humana. En ella se entrelazan y se superponen las historias de diversos personajes que se localizan en espacios muy diferentes, lo cual facilita la creación de perspectivas distintas dentro de una misma historia.

Otro de los impulsos fundamentales para la renovación de la novela en el siglo XX lo aporta el grupo de escritores norteamericanos que se conoce como "generación perdida" y en el que pueden incluirse nombres como John Dos Passos, William Faulkner, Ernest Hemingway y John Steinbeck, entre otros.
Además de las técnicas ya mencionadas (el monólogo interior caótico junto con complejas perspectivas temporales es fundamental en Faulkner, y las técnicas contrapuntísticas y cinematográficas en Dos Passos, como en su novela de 1925, Manhattan Transfer), estos autores americanos aportan la aguda conciencia crítico-social y la adopción de las técnicas behavioristas o conductistas. Por lo que hace referencia a la crítica social, hay que remarcar que este grupo parte de un profundo disgusto y oposición a la sociedad de su época, la que va desde el fin de la primera guerra mundial hasta el crack del 29 y sus consecuencias posteriores. Critican las desigualdades sociales, la opresión de los marginados la injusticia y la decadencia burguesa: en una palabra, la degeneración del "sueño americano".
Las técnicas behavioristas o conductistas aparecen por la creencia de que no es posible profundizar en la interioridad de los seres y que sólo podemos conocerlos desde fuera, por sus gestos, actos y palabras. Por esta razón, el narrador se limita a ser testigo imparcial de lo que sucede.

Un paso adelante en la explotación de esta última técnica lo encontramos en el objetalismo francés o nouveau roman, llamado también "escuela de la mirada". Estos escritores franceses (Michel Butor, Marguerite Duras o Alain Robbe-Grillet), pueden llegar a describir con minuciosidad geométrica los objetos, siendo estos los que adquieren importancia de primer plano llegando a sustituir a la persona.

De importancia decisiva es la aportación de Franz Kafka (1883-1924), autor checo en lengua alemana que dejó para la posteridad unas novelas simbólicas que nos llevan a un mundo angustioso y oscuro que parece sacado de una pesadilla. Sus personajes han perdido la personalidad y aunque pueda descubrirse en el trasfondo de sus obras una parodia de la sociedad actual, todo se desvanece, se pierde en los límites de lo real y solamente nos queda una amarga sensación de soledad y de terror. Sabemos que todos los problemas personales que tuvo Kafka (conflicto con el padre, sentimiento de desarraigo, fracasos amorosos), fueron incorporados a sus novelas; pero aunque esos motivos se proyecten en sus novelas, su construcción alegórica y la falta de un realismo aparente hacen su lectura muy difícil. Esta falta de realismo ha llevado a la crítica a clasificar su obra como literatura del absurdo. Es autor de La metamorfosis (1916), El proceso (1914-15, pero publicada en 1924), y El castillo (1922, editada en 1926), entre otras.


Franz Kafka
 

Muy ligada al absurdo está la narrativa existencialista, cuyos dos máximos representantes son los franceses Jean-Paul Sartre (1905-1980) y Albert Camus (1913-1960).
Sartre es uno de los filósofos capitales de nuestro siglo. En obras como La náusea (1938) y la tetralogía Los caminos de la libertad, pone de relieve el problema de la angustia existencial del hombre. Por otro lado, Camus, en El extranjero (1942), La peste (1947) y La caída (1956), nos ofrece el motivo de la rebelión del hombre contra el mundo, la cual se realiza por los caminos del absurdo.
Las últimas consecuencias de la angustia, la soledad, la incomunicación y el absurdo, hasta el punto que la propia persona deja de tener consistencia, se hallan en la novelística del escritor irlandés en lengua francesa Samuel Beckett (1906-1989), quizá más conocido como autor teatral y como uno de los representantes, junto con Ionesco, del teatro del absurdo.

Las nuevas técnicas narrativas

Dentro de este contexto renovador se mueve la novela estructural de los años 60. Será a partir de la aparición de Tiempo de silencio (1962), de Luis Martín-Santos (1924-1964), que se suscitará un creciente interés entre nuestros novelistas por la exploración de nuevos caminos de expresión. A este escritor le seguirán Juan Goytisolo (1931), con Señas de identidad (1966) y Reivindicación del conde Don Julián (1970); Juan Benet (1927-1993), con Volverás a Región (1967); Miguel Delibes (1920), con Cinco horas con Mario (1966); Gonzalo Torrente Ballester (1910), con La saga/fuga de J.B. (1972); Juan Marsé (1933), con Últimas tardes con Teresa (1966) y Si te dicen que caí (1973); entre otros. El denominador común será la destrucción de lo establecido, de la tradición, por medio de la única arma que posee el escritor: el lenguaje y los nuevos procedimientos narrativos.
Ya hemos visto al hablar de las nuevas corrientes de la novelística europea y norteamericana, cuales eran estos nuevos procedimientos y técnicas, como surgían y quienes los utilizaban. A modo de resumen, vamos a hacer una exposición sistemática.

El narrador:

·    El narrador omnisciente (único) es sustituido por el perspectivismo (múltiple).
·    Técnica behaviorista: sólo se atiende a la conducta y a la palabra de los
      personajes.
·    Se emplea la 1ª, 2ª y 3ª personas.

Los personajes:

·       El personaje único se sustituye por uno colectivo (grupo social) u objetual
      (ciudad).

El argumento:

·       Tendencia a relegarlo a un segundo plano, prescindiendo, a veces, de la acción.
·       Variedad de enfoque. Frente al realista. imaginativo, onírico, mítico, simbólico.
·      Se recurre a anécdotas (serías o irónicas) de viejos géneros: folletín, picaresca,
     policiaco.
·       Participación activa del lector: reconstrucción de la historia.

Estructura externa:

·       Variedad formal: discurso ininterrumpido, secuenciada, dialogada.
·       No partición en capítulos.
·       Recursos tipográficos: tipos de letra, puntuación no académica.
·       Inserción de textos no literarios: recortes de prensa, informes, anuncios.
·       Mezcla de géneros.

Estructura interna:

·       Técnica del contrapunto.

El tiempo:

·       Desorden cronológico.
·       Técnica del flash-back (vuelta al pasado).
·       Reducción temporal: El Jarama (1 día), Ulises (l8 horas).
·       Acciones simultáneas: contrapunto.
·       Fusión del presente y el pasado en un tiempo único.
·       Lentitud en la descripción.

Técnicas de diálogo:

·       Disminución del diálogo en comparación con la novela social.
·       Estilo indirecto libre.
·       Monólogo interior.
·       Digresiones del autor.

Renovación del lenguaje:

·       Incorporación del lenguaje poético.
·       Uso de la lengua coloquial y popular.
·       Alternancia en el uso de diversos registros de lengua: argot, coloquial, culta,
      jerga.


ANÁLISIS DE TIEMPO DE SILENCIO. EL AUTOR Y SU OBRA

Luis Martín-Santos nació en 1924 en la ciudad marroquí de Larache (entonces perteneciente al protectorado español), y murió en Vitoria en 1964, a causa de un accidente automovilístico.
Estudió medicina en la universidad de Salamanca, se doctoró en Madrid y amplió sus estudios en Alemania. Realizó prácticas quirúrgicas en el Consejo de Investigaciones Científicas y ejerció como cirujano en una plaza que ganó en el Hospital General de San Carlos, en la capital de España.
Progresivamente, fue cambiando la cirugía por la psiquiatría, profesión que fue alternando con la literatura.
A su formación científica añadió una sólida preparación filosófica y literaria. Ésta abarcaba desde los clásicos griegos hasta la literatura más reciente, sintiendo una espacial predilección por Miguel de Cervantes. Asistía con asiduidad a las tertulias literarias madrileñas, en especial a las que se celebraban en los cafés Gijón y Gambrinus, a las que también acudían otros escritores de su generación, como Aldecoa, Benet, Alfonso Sastre, Sánchez Ferlosio.
En 1951 ganó una oposición de director del Hospital Psiquiátrico de San Sebastián, ciudad en la que residió hasta que encontró la muerte. A partir de este momento su vida fue bastante agitada. En 1953 contrajo matrimonio con Rocío Laffon, que moriría un año antes que Martín-Santos por un escape de gas en el viejo chalet familiar de Eguía. Militaba en el PSOE, por lo que fue detenido y encarcelado varias veces.
Solamente dejó escritas dos novelas, Tiempo de silencio y Tiempo de destrucción, esta última incompleta y publicada póstumamente. También escribió un libro de relatos, uno de poemas (Grana gris, con el que comenzó su carrera literaria), ensayos y artículos sobre psicoanálisis, y prosas varías.

 Luis Martín-Santos

Como ya hemos dicho diversas veces, Tiempo de silencio es una novela de apertura, pues inicia un nuevo camino en la novela española de los años 60. La originalidad de esta obra no radica en la historia, que como ya hemos visto ocupa un segundo plano en la novela estructural, sino en el discurso, en la manera de contar la historia. El contenido narrativo de Tiempo de silencio, al igual que en la novela social, sigue mirando hacia la realidad subdesarrollada del país. No en vano, la historia se sitúa a finales de los años 40, luego la realidad a principios de los 60 no había cambiado mucho, sobre todo entre los componentes de las clases baja y proletaria. Pero tampoco para la gente con aspiraciones intelectuales, por culpa del atraso y del provincianismo.
En este marco se inscribe el tema de la novela: una biografía individual (la de Pedro), marcada por el fracaso derivado de la presión que el entorno social ejerce sobre él.
Ideológicamente, Martín-Santos coincide con los novelistas sociales en su afán testimonial y de denuncia, pero, en realidad, el tema central de la obra es la frustración existencial por lo marcados que están los sentimientos de desarraigo e impotencia que determinan el fracaso vital de Pedro.
Lo innovador en Tiempo de silencio son las técnicas novelísticas que utiliza su autor, nuevas en España, pero muy comunes en Europa y América desde décadas atrás, como ya hemos visto.
Detrás de estos procedimientos existe una actitud y una voluntad Una voluntad que pretende poner al descubierto una visión completa del ser humano más allá de una simplificación que subraye la bondad o la maldad de personas y acciones: cualquier otra intención nos daría una visión parcial y superficial de los problemas. Para ello, defiende el realismo dialéctico, que incorpora los procesos mentales de los personajes y la diversidad de motivaciones que condicionan su conducta, así como las relaciones que se establecen entre estos personajes y el medio social en el que se desenvuelven. Martín-Santos considera necesario reflejar las contradicciones del medio social, entre clases y dentro de cada una de ellas, porque inciden en las contradicciones del individuo ("De este modo podemos llegar a comprender..."; Pág. 18).
En la novela puede aparecer cualquier acontecimiento humano, por insignificante que parezca, porque a través de él es posible entender a la sociedad que lo produce. De la misma manera, Tiempo de silencio está repleta de testimonios procedentes de voces distintas que enjuician un mismo hecho (perspectivismo) y permiten superar, de esta manera, el realismo estático.
Todo este esfuerzo literario no es gratuito. Martín-Santos pensaba que la literatura debía despertar la conciencia de la sociedad y darle, así, un arma con la que poder modificar una realidad insoportable. Y esto enlaza con una vieja ilusión de la izquierda política: un pueblo culto y bien informado estará siempre a salvo de la tiranía o, en el peor de los casos, siempre tendrá en su mente una herramienta que le evite la desesperación, la angustia y la insatisfacción. Un pueblo inculto, por muy informado que esté, siempre será un muñeco en manos del poder, venga este de donde venga.


LA HISTORIA. TEMAS Y MOTIVOS


La historia gira alrededor de dos grandes temas, ejes de un mismo mecanismo, según los planteamientos de dinámica social e individual que defiende Martín-Santos. Uno, la libertad del hombre y el fracaso existencial en la sociedad que le ha tocado vivir (contexto social); el otro, la triste y mísera realidad española.

La libertad del hombre y el fracaso existencial:

En Pedro, el protagonista, se encarnan las aspiraciones sociales e individuales del hombre. En el monólogo interior inicial, expresa su vocación científica y manifiesta su entrega incondicional a la investigación. Para conseguir sus fines está dispuesto a todo. Desde sus veleidades con la alta burguesía, representada por Matías, hasta su relación con el mundo de la miseria y la delincuencia en los arrabales de Madrid.
Los acontecimientos que se relatan a lo largo de la novela ponen fin a su sueño. Una serie de circunstancias absurdas le llevan al fracaso personal y profesional. En el monólogo final expresa sus sentimientos de abandono, soledad y angustia y se pone de manifiesto su frustración existencial (pág. 286-295).
Los orígenes y las causas de esta frustración cabe buscarlas en diferentes puntos:

1. La personalidad del protagonista: Vacilante, falto de voluntad, de carácter débil. Su deseo de racionalidad choca con los impulsos de sus instintos y las contradicciones le llevan al fracaso. No ama a Dorita, pero mantiene relaciones sexuales con ella. Opera a Florita en las chabolas aunque se encuentra en estado de embriaguez. Se declara culpable de su muerte sin serlo por puro arrepentimiento. Siempre se arrepiente de las cosas que hace impulsado por su instinto.
2. Encadenamiento de circunstancias absurdas: La falta de ratas desencadena la acción novelesca. La miseria, la violencia, y la consiguiente degradación moral, son la consecuencia del incesto del Muecas. La provocación del aborto y las posteriores complicaciones llevan al Muecas a llamar a Pedro. Este, movido por la compasión y por la curiosidad científica (transmisión del cáncer a través de las ratas), accede. Amador acusa a Pedro y Cartucho jura vengarse. La madre de Florita intenta enterrar a su hija de forma legal y se descubre el delito. Detienen a Pedro, le retiran la beca y, por inseguridad, admite el noviazgo con Dorita. Cartucho asesina a Dorita cuando el matrimonio con ella quizá hubiera recuperado a Pedro de su fracaso profesional.

La realidad española:

La acción se desarrolla en el Madrid de los años 40. Evidentemente, este hecho conlleva una serie de aspectos y de características propios de la época. Ya hemos hablado de la miseria y el subdesarrollo en los que estaba inmersa la sociedad española de la posguerra. Pero ahora hay que ver como se refleja esta situación en la novela. El tono general de Tiempo de silencio es el de una crítica feroz, que se reparte entre todas las clases sociales, la cultura, los entretenimientos y la política, según veremos a continuación. Pero la crítica no solamente contra la desigualdad, la miseria y el atraso. Martín-Santos también ataca a las clases intermedias y a los más desvalidos por su falta de solidaridad y por la falta de compromiso de aquellos que viendo como viven los desheredados no hacen nada para remediarlo y sólo se preocupan por el ascenso social, como Pedro (pág. 171).

1. La desigualdad social: Todas las clases sociales de ese Madrid, que se puede extrapolar a cualquier ciudad y pueblo de la España de la época, se encuentran representadas y a todas ellas les toca recibir el castigo de Martín-Santos a través de los distintos personajes que las representan. A) La alta burguesía, encarnada por Matías y su familia; "pájaros culturales" que se rodean de una cultura de pompa que solamente sirve de excusa para hacer reuniones de la alta sociedad madrileña. B) La clase media es un grupo abierto en el que tienen cabida diversos personajes: Pedro, Dorita y su familia, Similiano, el abogado, el Maestro. Su nivel de vida es normal. Gente con un trabajo estable o con un pequeño negocio, incluso con pequeñas rentas, funcionarios. El autor les crítica su postura cómoda ante la vida, su conformismo y, sobre todo, sus coqueteos con la burguesía en la que siempre esperan poder ocupar un lugar. C) La clase baja o proletariado está representado por Amador, las criadas, algunos empleados subalternos, los guardias pluriempleados; pero no aparece la imagen del obrero. Son personajes que se caracterizan por su servilismo y su nula conciencia de clase. D) Los marginados están representados por el subproletariado, gente que vive en los arrabales, en miserables chabolas, entre basuras y en condiciones infrahumanas, y que realizan pequeños trabajos esporádicos, la mayoría de las veces ilegales, como el Muecas, su familia y sus vecinos. A esta clase también pertenecen los delincuentes como el Cartucho. Todos ellos son individuos que intentan sobrevivir entre la miseria, la ignorancia y la violencia. También deberíamos incluir el mundo de la prostitución, aunque las prostitutas del burdel de doña Luisa no son un ejemplo que reflejen las condiciones en las que aún viven muchas de estas mujeres.
2. El atraso científico: Por una cuestión personal y profesional, Martín-Santos hace diversas referencias al atraso que la ciencia y la investigación sufren en España. Una de ellas en el monólogo inicial, y otra, con ironía y burla, cuando es despedido por el director del laboratorio (pág. 254).
3. La cultura y el arte: A lo largo de toda la novela se respira un aire crítico hacia la cultura y el arte de la España franquista. La cultura oficial barrió de un plumazo toda referencia cultural que tuviera el más mínimo punto de contacto con la República o con las personas que la defendieron. Los escritores oficiales del régimen cultivaban una literatura ramplona, absolutamente alejada de la realidad social del país, retórica, dando mucho lustre al lenguaje, pero vacía de contenido. Hay, así mismo, una cáustica referencia a la figura de Ortega y Gasset, representado en la novela por el Maestro. Martín-Santos parodia la conferencia (pág. 159-163) que el filósofo diera en 1947 en el cine Barceló de Madrid, a la que asistió junto a su esposa Rocío y con Juan Benet (v. Juan Benet, Otoño en Madrid hacia 1950, Madrid, 1987; pág. 140). Volverá a hacer otra referencia burlesca a propósito de un tomate que sostiene doña Luisa en el burdel (pág. 184). Martín-Santos no está de acuerdo con la idea que la manzana de la conferencia siga siendo una misma realidad a pesar de las distintas perspectivas desde la que es observada. También ironiza sobre las tertulias de los cafés literarios (pág. 79-82), a las que compara a una playa invadida de turistas y de las que “no salía nada” (pág. 82).
4. Los espectáculos: Se centra en la crítica a los toros y a la revista musical. A) La fiesta taurina es fruto de la falta de sensibilidad artística de los españoles y de la ausencia de tradición cultural del pueblo español y reafirma la imagen tópica de la España de pandereta, exportada a todo el mundo a través del turismo extranjero (pág. 223). Cree, además, que las corridas son un símbolo, una forma de canalizar y liberar el odio institucionalizado (pág. 224), y niega la posible dimensión estética o artística con la que se enmascara un espectáculo sangriento (pág. 225). B) La revista musical, al igual que todo espectáculo de masas, es considerada como una forma más de alienación con la que se pretende alejar al pueblo de las auténticas preocupaciones sociales. Un espacio acotado por un patio de butacas y un escenario en el que se representa aquello que es admisible como diversión exhibiendo, exclusivamente, una sarta de tópicos, dichos y hechos de gusto muy dudoso. Una forma de tener controlada a la gente en el universo reducido del ocio (pág. 272).
5. La situación política: Dentro de los límites que imponía la censura, Martín-Santos aprovecha para hacer una crítica haciendo referencia al pasado reciente (la guerra) y las consecuencias actuales de hambre y miseria, y afirma que España no es Europa debido al alejamiento cultural con los países más desarrollados (pág. 72).

Al margen de los temas hasta ahora descritos, hemos de tener en cuenta los motivos que ponen en acción a los personajes y que articulan la historia que se nos narra, y que pueden ser localizados a lo largo de toda la novela: amor, sexo, muerte, violencia, hipocresía y miedo. No son nada nuevo. A lo largo de la historia de la literatura y a lo largo de la vida del hombre, estos motivos, aunque hay más, son los que hacen girar a la humanidad en un determinado sentido o dirección.


PERSONAJES

Tiempo de silencio es una novela de protagonista. Alrededor de Pedro giran todos los personajes secundarios y circunstanciales del relato. De todas maneras, esto no quiere decir que todos ellos estén al servicio del protagonista ni del narrador. Todos ellos tienen sus características bien definidas y son significados por su conducta y su pensamiento, lo cual les da un aire de verosimilitud. No están sujetos a una ideología preestablecida ni son representantes típicos de un grupo social puesto que cada uno funciona con plena autonomía y tienen, por lo tanto, autenticidad humana.
Se pueden proponer distintas clasificaciones según las relaciones que se establecen entre ellos: por clases sociales, profesionales, amistosas, familiares; pero para ello es mejor remitirse a los cuadros ya elaborados en las claves de lectura.
Sí que cabe subrayar los papeles y las actitudes de los personajes femeninos. Se ha hablado de misoginia por parte del autor porque las mujeres no reciben un trato favorable. Pero hay que darse cuenta que nadie se salva de la quema, ni hombres ni mujeres. Con ello, Martín-Santos quiere resaltar el carácter determinista de las vidas de unas personas sometidas a la represión estatal y educacional, incluso dentro del propio seno familiar.
Cuando el autor hace hablar a sus personajes siempre es posible pensar que a través de ellos está vehiculando cuestiones personales e ideológicas; seguro. Pero es ir demasiado lejos, pensar que todo aquello que pronuncia un personaje, aunque sea el protagonista, haya de tener un correlato inequívoco con el de Martín-Santos. Cualquier análisis de este tipo nos llevaría a ocuparnos de otras disciplinas que no son la literatura. Si de Pedro se puede hacer una lectura negativa porque por su falta de voluntad es arrastrado al fracaso, no podemos pensar que lo que afirma puede tener un valor positivo en el planteamiento ideológico del autor.
Lo que sí tiene un especial interés es la manera como se realiza la caracterización de los personajes. Martín-Santos utiliza el perspectivismo descriptivo, en virtud del cual se nos ofrecen diferentes puntos de vista acerca del comportamiento y el carácter de cada uno de ellos, y, de esta manera, nos acercamos a las técnicas behavioristas de la novela europea y norteamericana. Los medios que utiliza la técnica perspectivista son los siguientes:

1. A través de los pensamientos: monólogo interior y estilo indirecto libre.
2. Por sus palabras: a través del diálogo.
3. Por lo que unos personajes dicen de otros: a través del diálogo.
4. Lo que dice el narrador: con la descripción y la digresión.
5. La conducta. A través de la narración, el diálogo y el monólogo interior.
6. La lengua peculiar: cada uno utiliza una jerga que le identifica.


EL TIEMPO

La acción discurre en el otoño de 1949, durante la primera posguerra española, aunque ya hemos dicho que la conferencia del Maestro, que atribuimos a Ortega, fue realizada en 1947.
Si analizamos la relación existente entre la materia novelada y el tiempo se pueden distinguir tres tipos diferentes de secuencias temporales:

1. Secuencias en las que avanza o progresa el relato en la línea del tiempo: Son episodios que contribuyen a la evolución temporal de los hechos narrados: la decisión de Pedro de ir a las chabolas, la noche del sábado (diversión, relación sexual con Dorita, aborto), la conferencia, la huida de la policía, la detención, la liberación, la verbena, la muerte de Dorita.
2. Relatos del pasado: Son episodios en los que la acción no avanza y en los que se cuentan hechos del pasado o las formas habituales de conducta de algún personaje. Podemos distinguir cuatro: A) Monólogo interior en el que la dueña de la pensión nos cuenta su vida y su historia (pág. 20-28). B) Flash-back o salto atrás del narrador en el tiempo para contarnos cómo transcurre la vida de Pedro en la pensión (pág. 4149). C) Monólogo interior de Cartucho (pág. 54-57). D) De forma narrativa, sin diálogo ni monólogo interior, el narrador nos cuenta la vida en la chabola del Muecas y su secreto para la crianza de las ratas (pág. 65-72).
3. Secuencias que se sitúan fuera del tiempo: Son digresiones que el autor aprovecha para hablar sobre alguna cuestión en particular, por lo general suscitada por la acción: Madrid ciudad caótica (pág. 15-19); contraste entre la dureza de la vida y la belleza de la juventud (pág. 19-20); ante un cuadro de Goya (pág. 155-159); sobre la procesionaria del pino (pág. 193); sobre los toros y el odio hispánico (pág. 223-224); la maldad del hombre y el absurdo de los acontecimientos (pág. 285-286).

Según lo visto, observamos que la evolución lineal de los acontecimientos es lo más normal en el relato y que Martín-Santos experimentó muy poco con la temporalidad narrativa. Los hechos narrados se suceden en apenas una semana, aunque el tiempo del relato sea más amplio gracias a la inclusión de digresiones, referencias a acciones habituales y a hechos del pasado.


EL ESPACIO

Tiempo de silencio es una novela urbana que transcurre íntegramente en Madrid, aunque en ningún momento se menciona su nombre. La toponimia permite una perfecta identificación de sus calles y en muchos casos es posible seguir de forma rigurosa el trayecto, reconocible aún hoy, de un lugar a otro. La distribución geográfica se localiza, fundamentalmente, entre dos zonas: el centro y la periferia (el barrio de chabolas de los arrabales del sur de la ciudad).
Martín-Santos da una especial importancia a la ciudad porque “un hombre es la imagen de una ciudad y una ciudad las vísceras puestas al revés de un hombre” (pág. 18). Ella es el lugar dónde los individuos encuentran su determinación como personas y su razón de ser; es una inmensa estructura laberíntica en la que el hombre habrá de encontrar, a la vez, los múltiples impedimentos y los obstáculos invencibles que le impedirán ser. De ahí que el autor crea que el de la ciudad es un mundo caótico, desordenado y nauseabundo, injusto en él mismo porque se rige por unas leyes que el hombre no puede cambiar.
Observemos que el espacio de la novela es múltiple. En él se tiene en cuenta, gracias al recurso del personaje itinerante, todos los ambientes y lugares naturales de una gran urbe: las viviendas, los centros de trabajo, los de diversión, los de opresión y encarcelamiento, y otros como las calles.
La caracterización del espacio se realiza con precisión matemática, como es el caso de la celda (pág. 210-215) y, en algunos casos, con ironía, como las perífrasis ennoblecedoras con las que describe las chabolas (pág. 50-54), o el prostíbulo de doña Luisa (pág. 99-106). En cambio, la descripción de la vivienda de Matías es realista (pág. 148-151)


ESTRUCTURA

Estructura externa:

Tiempo de silencio está dividida en 63 secuencias o fragmentos sin título ni numeración. La transición entre una y otra se resuelve con un espacio tipográfico en blanco. En cada secuencia se desarrolla un motivo completo o se continúa otro que había quedado interrumpido con anterioridad.
Esta estructura fragmentaria es una de las características innovadoras de la novela de los años 60 y, como ya habíamos visto, es uno de los recursos narrativos adoptados de la novelística europea y norteamericana.

Estructura interna:

Desde un punto de vista argumental, Tiempo de silencio se ciñe a una estructura clásica. Presentación de personajes y conflictos (secuencias 1-11); núcleo o desarrollo temático, la parte más extensa y la que desarrolla los acontecimientos fundamentales ordenándose en tres momentos: antes de la detención, la estancia en el calabozo y después de la puesta en libertad (sec. 12-61); desenlace o conclusión (sec. 62-63).
Otro de los elementos estructuradores del texto son los dos monólogos interiores que abren y cierran la novela. Entre ambos se relata el camino que lleva a Pedro de la esperanza a la angustia, del optimismo al pesimismo y del vitalismo a la angustia existencial tras su fracaso.
En cierta manera, porque no se hace de forma directa, al principio del relato se nos anticipa el final trágico del protagonista de la novela cuando se nos dice que el hombre encuentra en su ciudad su determinación como persona y su razón de ser (pág. l8); se nos anticipa que la ciudad impedirá a Pedro “llegar a ser”, realizarse personal y profesionalmente.
También es una característica de esta novela la anticipación de acontecimientos y la dilación narrativa. Consiste en presentar un suceso que no será relatado o desarrollado hasta páginas más adelante. Siguiendo esta técnica, en alguna secuencia se introduce un personaje cuya identidad no conoceremos hasta secuencias posteriores: A) Alguien acude a la recepción en casa de Matías para hablar urgentemente con Pedro (sec. 35; pág. 173), y luego sabremos que es Dorita (sec. 41; pág. 198), durante un monólogo interior de Matías. B) En la secuencia del cuadro de Goya (pág. 155-159), se anticipan elementos de la temática de la secuencia siguiente (la conferencia del Maestro). C) En la secuencia 37 Pedro acude al burdel (pág. 180-185), pero no sabremos que lo hace huyendo de la policía hasta más adelante.


TÉCNICAS NARRATIVAS

Ya hemos comentado diversas veces a lo largo de este trabajo la importancia que tienen las técnicas narrativas en la novela de Martín-Santos. Es la primera obra narrativa española que se atreve a experimentar con toda una serie de procedimientos que hasta el momento habían estado inéditos en España. Toda la crítica literaria está de acuerdo en una cuestión. Sin el Ulises de James Joyce seguramente no hubiera existido nunca Tiempo de silencio. Martín-Santos es deudor del escritor irlandés y las influencias de su obra están presentes en la de nuestro autor.
Los contenidos literarios de Tiempo de silencio son tradicionales; con una trama policíaca y otra amoroso-sentimental próxima a los folletines y a las radionovelas de la época. El análisis social tampoco es especialmente relevante, otras novelas anteriores incidieron más y mejor en el tema y tuvieron un carácter mucho más comprometido. Tampoco tiene un valor especial el tratamiento literario del existencialismo filosófico. De todas maneras, todo junto está al servicio de la novela. Lo realmente importante para Martín-Santos es que el lector sea capaz de captar la situación socio-política en la que se desarrollan los hechos y sea capaz de sentir la angustia y el fracaso del protagonista. El autor consigue dotar al relato de los mecanismos que permiten que el lector reflexione, se sienta partícipe y a la vez sensible ante la injusticia y la miseria a través de una dialéctica constante. Veamos algunas de estas técnicas narrativas.

El narrador omnisciente:

Martín-Santos adopta el punto de vista del narrador omnisciente. Conoce todo lo que les sucede a los personajes y comenta y enjuicia sus actuaciones. Pero no lo hace siempre de una manera directa, como sí de un narrador oculto se tratara, sino con la ayuda de digresiones y de comentarios y reflexiones breves con verbos en presente de indicativo e interrogaciones retóricas: “¿Pero qué toro llevamos dentro...?” (pág. 225), que permiten transmitir la visión que del mundo tiene el autor. Con la utilización de la primera persona del plural de los tiempos verbales y el pronombre personal átono (nos) se posibilita la incorporación del lector a la narración: “Hasta que llegue ese día con el juicio suspendido, nos limitaremos a penetrar en las oscuras tabernas...” (pág. 17).

El perspectivismo:

El perspectivismo narrativo consiste en ofrecer al lector diversas informaciones o puntos de vistas de un personaje o de un hecho, que le permiten elaborar su propia visión de la realidad. La parodia que Martín-Santos hace de Ortega es una defensa de esta técnica narrativa. Un ejemplo puede ser la relación sexual que el protagonista mantiene con Dorita. Para él es la muestra de un fracaso, mientras que para la madre de la muchacha es un éxito porque facilita sus intenciones de casarla con Pedro. También podemos observar como un mismo personaje es contemplado desde los puntos de vista de los otros o del narrador; o, incluso, en el caso de Pedro, la perspectiva la ofrece el esbozo de psicoanálisis que se realiza cuando este regresa a la pensión después de la juerga del sábado por la noche, y que es un intento de analizar los impulsos del subconsciente (pág. 112).

Las digresiones:

Como ya hemos dicho, son comentarios o disertaciones más o menos extensas que se incorporan a la narración y que tienen un contenido ideológico. El autor detiene el relato para comentar la acción que se está narrando, aunque la disertación siempre está fuera de la pura historia literaria. Las más importantes son:

1. Sobre las ciudades que no tienen catedral (pág. 15-19): Madrid ciudad caótica y deshumanizada. La miseria, la ausencia de vida cultural y el aislamiento político.
2. Sobre la dureza de la vida (pág. 19-20): Contraste entre la dureza de la vida y la belleza de la juventud. Alusión al desinterés de los jóvenes por los problemas de la sociedad.
3. Sobre Cervantes (pág. 74-77): Se plantea la función social del escritor y se reflexiona sobre la remota posibilidad de mejorar el mundo. Para Martín-Santos, la locura de don Quijote “sólo consiste en la posibilidad de mejorarlo” (pág. 75). La reflexión se produce cuando Pedro ya ha conocido la miseria de las chabolas.
4. Sobre Goya y el cuadro "Escena de brujas" (pág. 155-159): Sirve para ofrecer un paralelismo entre el gran Buco del lienzo, disertando entre un grupo de mujeres feísimas, y la actitud poco sensible de Ortega realizando su conferencia entre las mujeres frívolas de la aristocracia.
5. Sobre los toros (pág. 223-224): Para expresar la naturaleza del pueblo español, que se guía por el odio y la violencia, según su opinión.
6. Sobre la revista musical (pág. 272-275): Espectáculo vulgar y alienante, que divierte a un pueblo falto de sensibilidad artística y moral.

Las descripciones:

Para presentar los diversos ambientes espaciales y humanos de la novela, Martín-Santos recurre a las descripciones que, por lo general, suelen tener una intención irónica. Los principales recursos utilizados en las descripciones de Tiempo de silencio son:

1. La deformación grotesca de la realidad: las chabolas, “soberbios alcázares de la miseria” (pág. 50); el Muecas, “aparejador-contratista de chabolas” (pág. 57-64).
2. La visión metafórica de la realidad: descripción del café literario como una playa invadida de turistas (pág. 79); el burdel, “alcázar de las delicias” (pág. 99-104); las dependencias de la Dirección General de Seguridad, como un voraz aparato digestivo (pág. 208-210); los invitados a la recepción de la casa de Matías, como “pájaros culturales” (pág. 165).
3. El objetivismo puro: en la minuciosa descripción de la celda donde está preso
   Pedro (pág. 210-215).
4. Las resonancias míticas: los burdeles, como “lugares sagrados, templos de celebración de los nocturnales ritos órficos” (pág. 94-104); el ingreso en comisaría como un descenso al “proceloso averno” (pág. 208); la actitud colérica del policía del calabozo como “Júpiter-tonante, Moisés-destrozante-de-becerros-áureos" (pág. 208).
5. Técnica realista: la pensión, la verbena y algunos fragmentos de las chabolas.

Los diálogos:

Martín-Santos prescinde de forma deliberada de los diálogos convencionales y cuando los emplea lo hace con intención satírica o para destacar el poco valor que las palabras tienen en un tiempo de silencio: “Hablan, sin embargo, sabiendo que las palabras nada significan en la conversación que los cuatro mantenían" (Tertulia en la pensión, pág. 45).
Por lo que se refiere a la forma en que se introducen los diálogos, podemos hacer tres grupos:

1. Diálogos convencionales: Con indicación de los personajes que hablan y de las
    diferentes intervenciones por medio de los tradicionales guiones.
2. Insertos en la narración: a) Con comillas y sin guiones. b) Sin guiones ni comillas.
3. Insertos en un monólogo, como el de la página 7, entre Pedro y Amador.
4. De frases truncadas: Durante el primer interrogatorio a Pedro (pág. 207).
5. Omitiendo la intervención de uno de los interlocutores, como en el supuesto
    diálogo que mantiene Dorita con un policía (pág. 222-223).
6. Intervenciones próximas al discurso, como la del director del laboratorio cuando
    despide a Pedro (pág. 258-259).

Monólogos interiores:

El monólogo interior es la plasmación del pensamiento de un personaje tal y como brota de la conciencia. Puede ser ordenado, cuando las ideas se expresan siguiendo un orden lógico; o puede ser caótico, cuando las ideas se dejan correr libremente y los pensamientos saltan de un asunto a otro sin ninguna conexión lógica.
Esta técnica narrativa es una de las grandes innovaciones de la novelística del siglo XX y Martín-Santos la recoge directamente del Ulises de James Joyce. Sin duda, con ella nos acercamos mucho más a la manera como aprehendemos la realidad y la naturaleza de las cosas y de las personas; permite poner a la vista los mecanismos de la consciencia y del inconsciente. Siendo un artificio, acerca el texto narrativo al lector porque usa sus mismos procedimientos de raciocinio Y no olvidemos que, en este sentido, la utilización del monólogo interior por parte de Martín-Santos tiene un doble interés. Por un lado el puramente literario; por el otro, el profesional Él, que dedico buena parte de su vida a la psiquiatría, era un buen conocedor de la mente humana y de sus mecanismos de funcionamiento.
Según el espacio que ocupa en la secuencia, se pueden distinguir dos tipos de monólogo interior:

1. Monólogo y secuencia (8): 3 de Pedro (inicial, pág. 7-15; en la celda, pág. 215-221; final, Pág. 286-295). 3 de la dueña de la pensión (historia de la familia, pág. 20-28; planes para la boda Pág. 96-99; alegría por cazar a Pedro, pág. 118-119). 1 de Cartucho (historia violenta y amorosa, pág. 54-57). Monólogos encadenados de Matías, Amador, Similiano y Cartucho en una misma secuencia (pág. 193-200).
2. Intercalados en la narración (3): Pedro tras salir de la habitación de Dorita (pág. 119-122). Cartucho mientras vigila la chabola del Muecas (pág. 127-129). Breve reflexión de Pedro (pág. 286, entre comillas).

Función del monólogo interior

1. Caracteriza a los personajes: revela sus sentimientos más íntimos, su pasado, sus deseos, su visión del mundo.
2. Narra acontecimientos: que Pedro investiga sobre el cáncer; vida y pasado de la familia de la dueña de la pensión; el carácter violento de Cartucho.
3. Comenta o interpreta los hechos: la relación amorosa de Dorita; los hechos acaecidos en la novela (Pedro, final).

Técnica del monólogo interior

1. Ordenado: mantiene una lógica expositiva, como los de la dueña de la pensión.
2. Caótico: desorden expositivo que intenta reflejar el verdadero fluir del
    pensamiento (final).

Estilo indirecto libre:

El pensamiento de un personaje también se puede representar mediante la técnica del estilo indirecto libre, que consiste en interpretar ese pensamiento y los sentimientos como narrador, pero prescindiendo del verbo introductor que caracteriza el estilo indirecto normal: el Muecas acude a la pensión en busca de Pedro (pág. 122-127); Ricarda, la mujer del Muecas, confiesa la verdad en el calabozo (245-249).


EL LENGUAJE

El uso que de la lengua hace Martín-Santos en Tiempo de silencio es otra de sus características. Nos encontramos ante una novela de experimentación verbal. Su autor se aleja del prosaísmo imperante en la narrativa española de la época, juega con las palabras y explota al máximo las posibilidades que le ofrecen los diferentes recursos del lenguaje y el estilo. Hemos de hablar, en consecuencia, de una deliberada voluntad de estilo que se reconoce, principalmente, por el retoricismo, el barroquismo y un lujo verbal desbordante. Pero, otra vez, nos encontramos con que los recursos utilizados no son gratuitos, sino que obedecen a una intencionalidad crítica y satírica del autor.

Retoricismo:

1. Inadecuación lenguaje/realidad: Caricaturiza aquello de lo que se habla. Se refiere a las chabolas en estilo grandilocuente; Matías utiliza un lenguaje con reminiscencias literarias cuando habla con las prostitutas; la cama y la habitación donde Pedro interviene a Florita se describen como un quirófano.
2. Ironía: Preside la actitud del narrador y el comportamiento y el habla de los personajes. Por ejemplo, la “merienda española” tras la liberación de Pedro (pág. 262-269).
3. Parodia: Se usa para degradar una realidad: la filosofía de Ortega; el estilo detallista en la descripción de la celda; Las fórmulas orales del sacramento de la confesión.
4. Circunloquios y perífrasis: De intención irónica: “el galardón nórdico” (premio Nobel); “el receptor-emisor-negro” (teléfono); “adecuados líquidos reparadores de la fatiga” (refrescos).
5. Alusiones: Se hace referencia a personajes de la vida cultural española mediante giros perifrásticos: “el retrato del hombre de la barba” (Ramón y Cajal); “el sordo” (Goya).
6. Series anafóricas y extensas repeticiones: Anáforas: “ciudades tan” (26 repeticiones del adverbio tan, pág. 15-19). Enumeraciones, que persiguen desmenuzar los elementos de una realidad: la mención de los materiales de construcción de las chabolas.
7. Abundancia de imágenes, metáforas y comparaciones: “oro derramado” (cabello de Dorita); “aeronautas” (usuarios del ascensor).

Variedad de estilos y registros:

1. Estilos: a) Grandilocuente y retórico, de léxico culto, perífrasis, amplias frases, metáforas. b) Imitación del estilo clásico mediante el uso de construcciones de participio y gerundio, continua adjetivación, preposición del verbo a final de frase. c) Estilo llano y sencillo, en tono coloquial. d) Estilo satírico dominado por la ironía y la parodia. e) Estilo naturalista, utilizado para la descripción del aborto.
2. Registros lingüísticos: a) Habla culta (elaborada con tecnicismos científicos, cultismos, sintaxis compleja, precisión léxica, referencias y citas). b) Nivel coloquial-familiar (apócopes familiares, frases hechas, casticismos, predominio de la coordinación). c) Nivel vulgar (vulgarismos, distorsiones morfológicas y fonéticas, gitanismos, expresiones malsonantes, insultos). El habla de Pedro y Matías oscila entre la culta y la coloquial, y la de Amador, entre la coloquial y la vulgar.

Peculiaridades sintácticas:

1. Predominio de la frase larga y el párrafo amplio. La secuencia 4 (pág. 20-28) está constituida por nueve páginas sin un punto y aparte.
2. Variedad de tiempos verbales, aunque predomina el pretérito imperfecto y el indefinido en las narraciones y descripciones, y el presente en las digresiones.
3. Uso abundante del gerundio (café literario, pág. 77).
4. Uso del participio de presente, inusual en la prosa castellana.
5. Omisión del artículo en contextos donde habitualmente lo llevaría, generalizando el significado del sustantivo.

Peculiaridades léxicas:

1. Empleo de terminología científico-técnica (medicina, bioquímica, economía,
    sociología).
2. Terminología de ciencias naturales al describir la alta sociedad madrileña.
3. Presencia de cultismos, inusual en la novela española.
4. Abundancia de vulgarismos y de jerga en el habla de Cartucho.
5. Empleo de latinismos (ratio, non sancto) y helenismos (pneuma).
6. Extranjerismos: galicismos (femelle, entreprenant), germanismos
   (Weltanschauung), anglicismos (gentleman-farmer, allright), italianismos (bocato     di cardinale).
7. Españolización de extranjerismos: aicecrim, faruest, madam, rulada.
8. Neologismos: subchabola, cursimente, balenciagamente, emprecariamente,
    Walhálica, illinoico.
9. Composición de palabras o unidades significativas por medio de guiones:
    todavía-no-carácter, ni-ese-ni-nadie. literario-sentimental.
10. Transposición de nombres propios en comunes: a) Marcas comerciales: anís
   del mono (pág. 186), cromos neslé (pág. 51), veterano (pág. 92), turmix (pág.
   158). b) Nombres de persona: avagarner (pág. 35), lurdes (pág. 121).

ACERCA DEL TÍTULO

Se alude al título en la última secuencia de la novela (pág. 291-292). Tras el fracaso personal y existencial, Pedro se ha resignado a sufrir en silencio: vive en un tiempo de silencio donde las palabras, como se comenta en algunos pasajes de la novela, no tienen ningún sentido. Pero también hay una connotación colectiva, social: se vive en una época y en una sociedad donde el sufrimiento debe ser silenciado, donde la queja no es posible. El franquismo fue, ciertamente, un tiempo de silencio, de sufrir calladamente, de tragarse el dolor y agachar la cabeza.

Enric H. March 


Este trabajo sobre Tiempo de silencio es de uso libre, pero para su uso académico citad el título, el autor y la procedencia, como sigue:

March, Enric H. Tiempo de silencio en el marco de la novela española de posguerra. Un análisis didáctico [en línea]. Barcelona: Bereshit, 2012. .