Bereshit: la reconstrucció de Barcelona i altres mons
Enric H. March
Avís: A causa d'haver estat bloquejat el compte principal de Bereshit, han desaparegut les imatges dels articles d'aquest blog. Lamentem les molèsties causades per aquest fet, del qual no hem rebut cap explicació per part de Blogger. Anirem reposant el material gràfic en la mesura del possible.

divendres, 27 d’abril del 2012

Quan els barcelonins aixecaven pedres

El Pla de Barcelona:
rieres i línia de costa


Corren per la xarxa milers de testimonis històrics i personals sobre la història de Barcelona. De fet, la reconstrucció de la memòria de la ciutat és la reconstrucció de la nostra memòria i la construcció de la nostra identitat. Algun dia les històries de la cultura hauran d’anotar la importància que el món de l’edició digital té en la construcció col·lectiva de la realitat i en la seva transmissió. Des de la construcció del jo literari allà pel segle XVIII, hem viatjat des de l’elitisme dels salons literaris, passant per la privacitat dels grafits dels vàters públics i dels diaris personals, fins arribar a l’exposició pública de webs i blocs.

Deia que la reconstrucció de la ciutat ens permetia situar-nos en el món; una mena de reconeixement ètic i estètic dibuixat en les trames urbanes i en l’arquitectura. No n’hi ha prou amb el record, sinó que cal situar-lo en el plànol.

Qui sovinteja aquests apunts (tasca potser més meritòria que la d’escriure’ls) ja haurà comprovat que Barcelona és la meva pàtria. He procurat, però, defugir sempre que n’he sabut la descripció superficial (de superfície) anant a buscar el detall que passa desapercebut però que, un cop descobert, és capaç de despertar la memòria. El passat apunt sobre El Trole i el sabó Lagarto en volia ser un exemple: partia d’un trist pal, una resta “arqueològica” gairebé imperceptible que permetia estirar el fil.

Sembla que tothom té una idea molt clara de quin és el seu territori. És a dir, sembla que és molt clara la idea de Barcelona i quina és la connexió que ens hi vincula. Si rastregem cap a on ens condueix el laberint de la memòria, la viscuda i la no viscuda però compartida a través de la història, som capaços d’identificar-nos amb tots els pobladors d’aquesta urbs. Deixant de banda l’origen modern, que ens permetria dibuixar un arbre genealògic, o l’origen contemporani, que ens permetria saber de quina onada migratòria provenim, assumim la nostra part visigòtica, romana (no descartem algun empordanès empeltat de grec) i ibera (els laietans) sense gaires prejudicis, i la musulmana i la jueva amb menys alegria quan ens topem amb individus que de la sang en fan essència i es creuen descendents directes d’algun ésser mitològic.

Dels ibers, però, no en fem gaire cas. Els vestigis de poblaments en el Pla de Barcelona no són escassos, però la seva insistència a deixar com a testimoni pedres mal endreçades, localitzades majoritàriament en els turons, i la seva cultura gairebé àgrafa o poc donada a la cal·ligrafia, ens els fa menystenir. Però pitjor ho tenim quan deixem de tenir del tot testimonis escrits i fem el salt que ens permet sortir de la història i anar a petar amb la prehistòria. En aquest moment deixem de recordar els nostres morts.

Però, el que són les coses, qui ens havia de dir que acabaríem reivindicant els nostres avantpassats neolítics gràcies a les obres de l’AVE, que quan ens havia de dur el futur, ens transporta al passat. El corredor que transita sota el graó barceloní, des de l’antiga estació del Nord fins als límits amb Santa Coloma, es destapa com un vesper de cadàvers prehistòrics, ibers, romans, de la Guerra dels Segadors i qui sap si encara trobarem una fossa comuna del 36.

La defensa dels nostres morts més antics m’ha fet pensar, a banda d’on hem de situar la memòria quan parlem d’identitat, fins a on ens podem remuntar per trobar els primers pagesos que van decidir deixar de ser recol·lectors i van plantar la casa i l’hortet a Barcelona.

La prehistòria

En el Pla de Barcelona són pocs els testimoniï la presencia humana en el Paleolític. La raó és que el Pla ha estat “prehistòricament” poc habitable. Si ara és petit, tancat pel Collserola, el mar, el Llobregat i el Besòs, més ho era quan els primers migrants van decidir agafar el mocador de fer farcells i ocupar el llevant peninsular. La línia de costa era molt endins (en època romana arribava prop de la plaça de Sant Pere) i les formacions geològiques no permetien la formació de coves que haurien inaugurat les primeres urbanitzacions.

Hem d’avançar (o retrocedir) fins el tercer mil·lenni abans de l’era comuna, quan el procés de neolitització ja és prou avançat, per trobar el primer testimoni de vida barcelonina que, com no pot ser de cap altra manera, se’ns presenta en forma d’enterrament. La cultura material, i més en una zona tan àmpliament habitada i conreada, ha desaparegut gairebé del tot i només ens queden els morts o les seves tombes.

L’any 1917, Rubió i Tudurí va començar les obres per convertir en parc el Turó de Monterols. Durant els treballs, a la cantonada del carrer de Muntaner (en el número 430) amb Copèrnic, es van trobar estris de sílex en una tomba de fossa amb uns quants ossos i dents. Degut a la urbanització de l’indret mai ha estat possible fer una cerca més acurada, però se sap que el turó havia estat habitat per barcelonins que havien construït un poblat de cabanes en un lloc amb immillorables vistes i que des d’aleshores no ha deixat de ser un barri residencial.

Com que el calendari no ens serveix de res quan tractem amb dates tan llunyanes, haurem de fer un altre salt en el temps per trobar més vestigis que, en aquest cas, són força espectaculars si pensem que estem parlant de la ciutat de Barcelona, malgrat que, ja ho aviso ara, només en tenim testimoni documental, però no arqueològic.

El dolmen de Montjuïc

Som al segon mil·lenni. Egipcis, accadis, sumeris i assiris s’avorrien construint palaus i ciutats mentre a Europa encara no coneixíem la roda, però segurament vivíem a l’Arcàdia pasturant i regant l’hort. Estem en la que es coneix com a civilització megalítica. Aquells temps en què una incipient megalomania ens va dur a moure grans pedres per construir monuments funeraris que implicaven una primitiva religiositat i que deixaven testimoni del fugaç pas per aquest món camí del més enllà.

Megàlits a Barcelona? Bé, en teoria dos dòlmens, dels quals no en queda cap rastre. El primer va sortir documentat a la revista L’Avens (sic) l’any 1883. L'article "Un dólmen (?)", d’E. Canibell, autor també del dibuix, esmenta l’existència d’aquesta estructura però és prudent a l’hora d’anomenar-lo dolmen, raó per la qual apareix l’interrogant en el títol. Quant al lloc on estava situat, diu que és:
A l'indret de sol-ixent, á cosa de mitja montanya de Montjuich y al bell peu de la carretera del castell […] prop d’aquells blochs existeixen encara los vestigis de una ermita –probablement la de St. Antoni.

Dolmen de Montjuïc,
dibuixat per E. Canibell


A la Història nacional de Catalunya (1922), Antoni Rovira i Virgili hi publica un altre dibuix, i tot i que està convençut que sí és un dolmen, no en pot aportar cap prova arqueològica.


Dibuix del dolmen de Montjuïc,
publicat per Rovira i Virgili


El que sí que es veu clar en els dos dibuixos és la creu que hi ha pintada a la pedra travessera, senyal inequívoc que la creença popular atribuïa a les pedres –anomenades "del diable"– alguna mena de valor o poder, màgic o pagà, que calia exorcitzar o sacralitzar cristianament.

El dolmen del Camp de l'Arpa

Del segon monument megalític en tenim constància per un topònim: el Camp de l’Arpa, el barri de Sant Martí de Provençals, antiga zona rural que du aquest nom des d’antic i que en època medieval era conegut com Camp de l’Arca. De fet “arpa” és una deformació relativament recent d’archa, nom d'origen llatí amb el qual eren coneguts els dòlmens per tenir la forma d’arca, de caixa gran. Els documents medievals fan servir la grafia archa, com apareix citat en un document de l’any 1037 del Cartulari de Sant Cugat, que amb motiu d’una confrontació de límits diu textualment "ad ipsa archa".

D'altres teories fan derivar "arpa" del mot "urpa", que fa referència a qui té els dits molt llargs, és a dir, els lladres que assaltaven els viatgers dels camins que separaven el Camp de l'Arpa de l'actual barri del Guinardó; l’encreuament de camins i rieres d’origen antiquíssim: la riera del Bogatell (actual carrer Rogent), el camí d’Horta (carrer Freser) i la Via Subteriora (carrer Sant Antoni Maria Claret), variant de la Via Augusta romana sobre un camí anterior que creuava el Pla.

La Pedra de Montjuïc

Encara podem parlar d'un suposat tercer megàlit: la Pedra de Collserola. Perduda en un bosc d’alzines i pins, conserva característiques evidents d'haver estat modificada per humans amb alguna finalitat concreta. És un bloc de porfiri rosat d’una mica més d’un metre d’ample que presenta una dotzena de cavitats còncaves amb forma de cassoleta, algunes d’elles connectades entre sí amb una mena d’escletxes excavades.


El megàlit del Collserola
Foto: Dani Cortijo


Com ens descriu Dani Cortijo, l'historiador d'Altres barcelones, s'hi arriba baixant des del Tibidabo per la carretera BV-1418. Pocs metres abans de l’encreuament amb la carretera de l’Arrabassada, trobarem a mà esquerra un camí de Gran Recorregut amb un senyal que indica “Coll de la Vinassa, Serra de Cardona, Turó d’en Puig”. Si ens hi endinsem, trobarem unes escales pel camí. Abans d’arribar al segon tram d’escales, just quan el camí fa un revolt, al costat d’un pi gran inclinat vers el camí, ens endinsem bosc endins. A uns vint metres ens trobarem, tot just davant d’un pi, la pedra de Collserola.

La Pedra de l’Àngel de Pedralbes

Per parlar del següent megàlit, el quart, ens haurem d’endinsar en terrenys llegendaris. Es tracta de l’anomenada Pedra de l’Àngel, suposat menhir que es troba a la porta oest del Monestir de Pedralbes, a la Baixada del Monestir cantonada amb Montevideo. A terra, sota l’arcada de la porta, sobresurt la punta d’una pedra que la tradició vol que sigui un menhir que es va conservar quan Jaume II va fer construir el monestir a la reina Elisenda de Montcada, l’any 1326. Com en el cas del dolmen de Montjuïc, aquesta podria ser una forma de cristianitzar un lloc de culte pagà.




D’altres restes prehistòriques barcelonines tenen datació incerta, però segurament més tardana, com a mínim fins on jo he pogut saber. Darrera de l’Hospital de Sant Pau, a Can Casanova, va ser excavat un poblat; a Sant Pau del Camp també s’hi han trobat restes neolítiques. I ja he mencionat l’esclat arqueològic del corredor per on ha de passar l’AVE.

A no ser que se’ns escapi alguna troballa recent, el tres vestigis esmentats són els més antics. Són les restes materials dels primers barcelonins. Sí, oi? És que em fa il·lusió pensar que els meus avantpassats barcelonins més antics van arribar al Pla conduint un grapat d’ovelles, que amb les seves mans van bastir un poblat rudimentari, que enterraven els seus morts per fer més favorable la vida. M’agrada pensar que els fonaments del seu casal són fets ensinistrant i dominant la terra i que la seva bandera era una pell d’animal posada a assecar al sol. M’agrada pensar que no hi ha cap mite més enllà de la innocència que els feia rendir-se al tro i la tempesta.

*

Aquest apunt és un resum del primer capítol del llibre Barcelona, ciutat de vestigis (Ajuntament de Barcelona, 2016). Allà hi trobareu moltes més restes prehistòriques, com les coves del Morrot i el taller de jaspi de la muntanya de Montjuïc.


dimecres, 25 d’abril del 2012

Sobres sorpresa



A les dècades de 1950 i 1960 es venien en els quioscs sobres sorpresa. Les distribuïdores i les editorials que publicaven tebeos es treien de sobre els estocs empaquetant a l’atzar exemplars endarrerits, venent-los dins de sobres a un preu molt mòdic, diferenciant entre els continguts per a nens i per a nenes. Si un tebeo costava 1,5 pessetes, un sobre sorpresa amb dos o tres exemplars de col·leccions diferents (alguns sobres també portaven retallables, figuretes i peces per muntar) costava 1 pesseta i ens proporcionava l’emoció de no saber què ens hi trobaríem. I si ja els havíem llegit, no importava gaire: rellegir-los formava part de l’activitat lectora amb el mateix plaer que s'obté veient, repetidament, un pastís esclafat contra la cara d'un personatge de cine còmic.





Si us hi heu fixat, quan expliquem contes als nens petits acostumen a demanar que els repetim les històries que ja saben. Hi ha més curiositat per comprovar que el món continua igual d’ordenat que en eixamplar aquest món afegint-hi més informació. Això és així perquè l’adquisició de coneixement no es fa per acumulació de dades sinó per la possibilitat d’entendre cada cop millor de què està fet el món i com es relacionen els diferents elements que el componen. Sense comprensió no hi ha coneixement. I la intel·ligència és precisament això: el domini d’allò que ens envolta i la capacitat d’extrapolar aquest coneixement.




Vivim en un món on la informació està per sobre del coneixement, i viatja a tal velocitat que sovint no hi ha temps de pair-la, de reflexionar. La novetat s’ha convertit en un valor i menyspreem la repetició i la memòria.

Quan col·lacionàvem cromos l’emoció es produïa cada cop que dins d’un sobre ens apareixia un cromo que ens faltava en el nostre àlbum. Aquesta emoció hauria estat impossible sense l’existència dels cromos repetits, als quals sabíem donar un valor afegit: el de l’intercanvi. Tenien, però, un altre valor menys evident: la fixació del contingut a la memòria a través de la repetició. Col·leccionar cromos formava part d’un aprenentatge.

Els cromos ja no són cromos des que són autoadhesius. I fa temps que ja no hi ha tebeos, que no hi ha l’emoció de retrobar-nos cada setmana o cada mes en el quiosc amb les aventures dels nostres personatges preferits.


diumenge, 22 d’abril del 2012

El Trole: tramvies i llangardaixos

El bar Trole i l'estudi del fotògraf Alonso, el 1980,
amb l'anunci de Jabón Lagarto 
Foto: Manolo Laguillo


El Trole és un bar que va obrir les seves portes a finals del segle XIX amb el nom de Troley, però durant la dictadura de Primo de Rivera va haver de ser castellanitzat per imperatiu legal, i el propietari va haver de canviar tota la vaixella que lluïa el vell nom, però que encara conserva en Joan Parera, nét d’aquell Parera que va inaugurar el primer local. Un tròlei és un dispositiu de presa de corrent d'alguns vehicles de tracció elèctrica, com ara els tramvies i els troleibusos, format per una perxa, una roda i un fil de contacte. El nom fa referència, però, a aquella època en què on ara hi ha la vorera del número 23 del passeig de Lluís Company hi havia una parada de tramvies i es feia el canvi d’orientació dels tròleis dels tramvies que havien de fer el trajecte en sentit contrari al d’arribada.

El nom d’un establiment o la toponímia no és motiu suficient per recuperar un element desaparegut de la trama urbana perquè la feina seria ingent. Cal que hi hagi un vestigi físic que acompanyi un nom o el record. En aquest cas la relíquia urbana és un antic pal que suportava la catenària, que és l’estesa de cables aeris d’on els ferrocarrils elèctrics i els tramvies prenen l’energia elèctrica per contacte.

És un pal solitari que passa desapercebut a la mirada de tothom, que es confon amb un fanal vell abandonat, i que recentment ha estat escapçat perquè el vent havia malmès la part superior de l’estructura. Potser és l’únic que queda a tot Barcelona. No demanem que sigui convertit en un monument, però sí que no sigui condemnat a mort. Aquest modest vestigi, acompanyat de l’històric bar i les diverses fotografies de tramvies que decoren l’interior són un petit testimoni del passat d’aquest racó.


El pal de suport de la catenària,
a la Ronda de Sant Pere
Foto: Alexandra H. Lorés


El local està construït on fins el seu enderroc hi va haver la muralla medieval i el baluard del Portal Nou, un lloc privilegiat on des d’antic va ser el punt on els camins, el d’Horta i el de Ribes, entraven a la ciutat de Barcelona. Era, doncs, un punt neuràlgic de comunicacions hi ho va ser durant molt de temps, sobretot en el moment en què es va instal·lar ben a prop el mercat del Born que abastia de menjar els mercats i les botigues de Barcelona. Era el lloc de parada dels carruatges que havien d’entrar a la ciutat. Els carreters aprofitaven per esmorzar i les cavalleries per calmar la set en l'abeurador que el senyor Parera va instal·lar davant de l’establiment. Era el lloc on hi feia parada, des de 1877, el tramvia 29, que feia el trajecte de circumval·lació seguint les rondes i els carrers que van néixer després d’enderrocar les muralles: Saló de Sant Joan, passeig de la Indústria, Isabel II, Duana, Marquès del Duero, rondes de Sant Pau, Sant Antoni, Universitat, plaça Catalunya i ronda de Sant Pere fins l’Arc de Triomf.


El tramvia de foc a finals del segle XIX


Però el fet més important que va viure El Trole amb els mitjans de comunicació va ser la inauguració del tramvia de foc. El mateix any 1877 el vell tramvia de tracció animal que feia el trajecte entre Barcelona i Sant Andreu de Palomar va ser substituït per màquines de vapor: dues locomotores “sans foyer” tiraven de dos vagons cadascuna. A finals d’any, la comitiva inaugural sortia del carrer Trafalgar a la cantonada davant d’El Trole. Un tram de les vies del recorregut d’aquest tramvia es van conservar en els jardinets de l’avinguda de Vilanova, davant de l’antiga estació del Nord. Ara la zona és en obres per la construcció del vestíbul del metro i el tren d’Arc de Triomf i no sabem què serà d’aquests rails.


El Trole mitjans anys 90


Però aquesta cantonada, que mira a un dels espais més oberts de la Barcelona urbana, en la memòria recent dels barcelonins era més coneguda pel gran anunci que coronava la vella façana: “Jabón Lagarto. El más conocido”, amb el dibuix d’un gran llangardaix pujat sobre una pastilla de sabó, aquell sabó que havíem comprat en forma d’escames i a la menuda a ca l’adroguer, el mateix que dispensava oli amb les màquines de pressió.

Al costat d’El Trole hi havia l’Alonso, un estudi de fotografia com tants n’hi hagué a Barcelona, de quan hi havia el costum d’enregistrar les fites que marcaven el calendari biològic, des del naixement fins la mort, amb aquella sinistre necessitat immortalitzar el que ja era mort. L’ús cada cop més estès, a partir de finals dels anys 60, de les càmeres de fotografiar va acabar amb els fotògrafs d’estudi, i en els aparadors dels establiments el temps es va aturar. Fotografies familiars, de boda, de primera comunió es van anar tornant ràncies al costat de les orles universitàries, a la vista dels vianants, com el nínxol d’un cementiri, mentre la professió s’esllanguia fins desaparèixer.




El Trole i el pal del tròlei es mantenen com a testimonis muts de la història i d’una cantonada que ja no és la mateixa perquè ningú va indultar el llangardaix com sí ho va ser el mussol de Roura.


[+]

La bôite del Trole

dimecres, 18 d’abril del 2012

De pops i pubis: la representació del plaer

El somni de la dona del pescador (1814),
de Katsuhisha Hokusai


Arran de l’apunt T. Enami, un fotògraf misteriós, en un dels comentaris es va parlar de les fotografies de Yoshiyuki Iwasede, i vaig esmentar les pescadores japoneses, que nedaven nues a la cerca de perles i delícies marines, i hi vaig introduir el mite sexual del pop. Alguns lectors es van mostrar encuriosits per aquesta llefiscosa tradició i volien saber-ne més. D’altra banda, el passat mes de març, a l’apunt Precipucis, de The Daily Avalanche, es demanava en els comentaris  submergir-se en els costums depilatoris i en les intimitats piloses del pubis de les japoneses. Em vaig comprometre a parlar-ne, i com que la casualitat ha volgut fer coincidir en el temps dues qüestions que, casualment, estan relacionades, com diuen els castellans: “la ocasión la pintan calva”. En aquest cas peluda.

Per parlar de tot plegat cal que ens remuntem 4.000 anys, que és el temps que la tradició situa les primeres pescadores de perles japoneses. Reben el nom d’ama. Mentre els homes s’endinsen mar endins a pescar, les dones es queden a prop del litoral i se submergeixen per buscar les preuades perles, pescar marisc i recollir algues. Començaven de ben joves i la pràctica les duia a fer immersions de més de 25 metres, un minut i mig d’apnea, amb el cos nu exceptuant el pubis, que era tapat amb una peça de roba típica del Japó, que fan servir igualment dones i homes. Avui, de pescadores ama en queden poques i la majoria són grans i han canviat lleugerament la seva imatge tradicional.


Tríptic ukiyo-e amb pescadores ama
Utamaro, cap a 1788–1790


Al llarg dels segles la imatge eròtica de les pescadores s’acaba relacionant amb els productes del mar i les bèsties marines. Tanta humitat no podia dur a res més. Fins a tal punt és així que les paraules tako (pop) i awabi (els fruits de mar que recollien les pescadores) són sinònims de "vagina" en l'argot de l'època Edo (segles XVIII-XIX).


Pescadores ama


Corren pel Japó històries antigues que parlen de nobles que pagaven diners per observar les pescadores seminues, humides i regalimant aigua. Era l’atracció de la nuesa, però sobretot era la imatge de la dona salvatge, més dimoni que humana, emergint de les aigües com Afrodita i despertant la libido dels homes, sempre tan necessitats de símbols que representin les seves pulsions.


Les senyores de la cort les ama pescant (1880)
Chikanobu Toyohara


Els mites i les llegendes acaben donant forma a l’imaginari; la tradició oral acabarà sent literatura escrita i els artistes, els pintors i els gravadors se’n faran ressò. I, tot i que la producció artística que han generat els contes i les llegendes és àmplia al llarg dels segles, el punt d’inflexió el trobem a principis del segle XIX amb una coneguda estampa eròtica (shunga és el nom que reben aquestes il·lustracions): El somni de la dona del pescador (1814), de l'artista japonès Katsuhisha Hokusai (12 d'octubre del 1760 – 10 de maig del 1849), publicada dins l'àlbum Kinoe no Komatsu, i que podem veure encapçalant aquest apunt.

Cal, però, que tornem a fer un salt enrere, cap el segle VII, per trobar l’origen i la inspiració de la imatge sexual de la dona i el pop: la llegenda de Taishokan Ama. Aquest relat es remunta a l’època d’Asuka i Nara i l’entorn de Nakatomi no Kamatari (614-669), fundador del clan Fujiwara. Un conte que serà parodiat i que serà el referent de tota la producció artística posterior. En el capítol “Tamatori Monogatari” (El robatori de la joia), una bussejadora arrisca la seva vida per recuperar una joia que ha estat robada al seu fill pel Drac del Mar. La mare recupera la pedra preciosa i l’oculta dins del cos perquè el Drac, que l’acabarà matant, no la pugui trobar. El fill recuperarà la joia de dins del cos mort de l’abnegada mare. El text sencer de la llegenda el trobareu a les notes del final de l'apunt.

La paròdia i les interpretacions d’aquesta història transformen el drac en el pop de l’imaginari eròtic japonès i la mort de la mare es converteix en la “petita mort”, l’orgasme de la dona.

Si observem l’estampa (d’un preciosisme fins aleshores només a l’abast de l’art japonès), es fa evident, sense haver de consultar Freud, que el pop i els seus tentacles són un símbol fàl·lic, multiplicat per vuit, que representa la necessitat de posseir la dona fins a l’últim porus del seu cos, i el desig de la dona de ser penetrada i estimulada en totes les zones erògenes.

A la interpretació fàl·lica s’hi afegeix l’edípica. En la llegenda, la mare, que dóna la vida pel seu fill, mor a mans del Drac del Mar, que representa la figura paterna, però en les representacions artístiques el valor de la mare és premiat amb el plaer que, sense el pare, només li pot donar el fill. El paper de la dona al Japó ha estat tradicionalment de submissió davant l’home. En alguns nuclis de la societat tradicional japonesa, la llar en converteix en l’únic territori que la dona controla mínimament durant les absències del marit, i els fills pateixen una mena de segrest emocional. La sobreprotecció materna vers l’únic mascle que té a prop converteix el fill en company substitutiu del pare (és habitual en algunes zones que la mare dormi amb el fill mentre el marit és fora). Es presenta, alhora, una mare seductora que atrau el fill i el domina per omplir el buit existencial, i l’efecte castrador del tabú que neix no perquè la mare sigui la progenitora, sinó perquè és propietat del pare (el tabú de l'incest apareix en societats patriarcals i sedentàries, on la llar i la família passen a ser una propietat del mascle). Però com passa sempre amb les prohibicions, el tabú ha generat en el Japó una autèntica fascinació per l’incest maternofilial. Arreu del món existeix una subcultura de l’incest (cinema per adults, còmics, pulp, internet, manga), que sovint té un contingut “festiu” (sobretot a Europa); però enlloc es presenta com en el Japó, on mare i fill comparteixen un mateix aïllament i una mateixa necessitat emocional, que es resol, però no sempre, amb la unió sexual. Però malgrat el tabú, a Europa el cinema comercial s'ha recreat d'una manera especial en l'incest mare-fill i en aquest caràcter existencial, com no ho ha fet en els altres incestos: Souffle au coeur (1971), de Luis Malle, és un cas paradigmàtic; en canvi, al Japó, la manifestació pública del tema, en una societat que controla tant les emocions, és rara.

Tornant al valor eròtic de la pescadora i el pop, perquè ningú pensi que s'especula sobre el paper que juga la dona (o que li fan jugar), el text que acompanya El somni de la dona del pescador (era costum afegir un relat a la il·lustració) no deixa dubtes ni sobre l'origen de l’estampa ni sobre les emocions de la pescadora. La bussejadora, entre esglais de plaer, exclama:

Ah, aquest pop odiós, xuclant la pell de la boca interior del meu úter fins deixar-me sense alè! Que m’escorro! Amb la seva boca prominent provoca la meva vagina oberta. (...) A veure! Què diríeu, què diríeu si vuit cames us abracessin? Oh, està inflant-se dins meu, les secrecions traspuen com aigua bullint! Sento pessigolles, una darrere l'altra fins a perdre el compte; els límits i les barreres desapareixen...! Ja estic...! M’escorro! M’escorro!

L’art oriental, i especialment el japonès (el japonisme), va arribar a Occident a partir de mitjan segle XIX a través de París, influint en els artistes de l’època (v. Japonisme: la fascinació per l'art japonès). Però això ho deixo per als especialistes. Només esmentaré que aquesta influència va arribar a Barcelona, tan oberta i tan receptiva en aquells anys del Modernisme i que va excel·lir fins al període d’entreguerres. A finals del XIX arriba Picasso a la ciutat, en un ambient en què els artistes que freqüentaven Els Quatre Gats havien mostrat la seva admiració pels gravats japonesos. Picasso no va ser aliè a aquesta influència i va dibuixar Dona i pop (1903), obra que, si recordeu, es va poder contemplar, entre finals de 2009 i principis de 2010, a l’exposició “Imatges secretes: Picasso i l'estampa eròtica japonesa”.  A l’obra de Picasso, malgrat el títol del dibuix, no es tracta d’un pop, sinó d’un calamar. Però això només és una subtilesa sense més importància: a Le maquereau (1902-1903) la bestiola que llepa els llavis vaginals de la bella dama és un vulgar verat.


Dona i pop (1903), de Picasso


Abans i després de Picasso la nòmina d’artistes que han tocat el llefiscós tema és extensa i arriba fins als nostres dies. No té més interès a no ser que es vulgui aprofundir en el vessant purament artístic de la qüestió. Així que, farem un altre salt en el temps i ens plantarem en l’any 1987 per veure com les tendències, les idees, l’art i la imaginació fan viatges d’anada i tornada i passen de l’imaginari popular (contes i llegendes) al món de l’art "acadèmic" i com d’aquest va a parar a la cultura popular, reina i senyora de la producció artística de després de la Guerra Mundial.

Cito directament el text de Josep Lapidario a El sueño húmedo de la mujer del pescador, perquè és molt descriptiu (tradueixo):
En un institut japonès, una professora es disposa a castigar una col·legiala sexy mentre un noi maldestre espia per un forat a la paret... Però el que sembla una versió nipona de Porky’s es converteix de sobte en una cosa molt diferent quan la mandíbula de la professora es disloca i emergeix un llarguíssim tentacle carmesí amb un ull obert a la punta. Amb gran profusió d'efectes de càmera i viscosos sorolls de fons, el tentacle s'introdueix de sobte a la vagina de la col·legiala, mentre diversos apèndixs més petits la despullen, la immobilitzen, l’acaricien i la penetren entre esclats de líquid demoníac de sospitosa textura espermàtica però color lila brillant. Estem a 1987, i milers d'espectadors recullen les seves pròpies mandíbules del terra al veure aquesta surrealista escena de l'anime Urotsukidoji (La llegenda del senyor del mal).

Toshio Maeda (17 de setembre de 1953), creador d’Urotsukidoji, encetava amb aquesta pel·lícula de dibuixos animats un subgènere de l’hentai: el shokushu zeme (literalment, "tortura del tentacle" o “violació tentacular”). Maeda, tot i que inevitablement s’inspira en El somni de la dona del pescador, no tenia la intenció de retre homenatge a l’estampa de Hokusai. Maeda tenia raons pràctiques. El codi penal japonès prohibeix dibuixar i exhibir les zones genitals. Tant és així que manga i cinema pateixen la censura sistemàtica dels sexes difuminant-los o pinxelant-los. I això inclou fins i tot el cinema pornogràfic, tot i ser legal, la qual cosa no deixa de ser xocant. I encara que sembli una broma, els tentacles de pops i les extremitats de tota mena de bèsties i robots tentaculats substitueixen els penis. La interpretació i les derives que les imatges hentai ens proposen estan subjectes a la imaginació de cadascú.


Urotsukidoji (1987), de Toshio Maeda


Cefaloròtica, Yuji Moriguchi (1971)


Ja som, doncs, on volíem arribar: al pubis. Com s’ha vist, existeix la prohibició –i el tabú– de mostrar els genitals, i alhora –i potser per això mateix– el pubis és la zona del cos que desperta una passió més gran en els japonesos. Per una altra banda, cal saber que els nipons són molt poc peluts, d’aquí que els resulti extremadament eròtic que el pubis criï força pèl: tota l’atracció eròtica es dirigeix cap a un lloc, fins al punt que algunes japoneses s’hi afegeixen pèl (hirsutofília). Algú podria dir que també és habitual veure pubis japonesos totalment depilats. És cert, però això ho ha provocat el mercat pornogràfic occidental. Em deia un conegut: “m’agraden les orientals perquè són el que més s’assembla a una nena”. I aquesta és la raó. Si a l’aspecte infantil de les joves japoneses hi afegiu un pubis depilat, ja teniu servida la fantasia.

Allarguem una mica més la curiositat genital. Des de la darrera era glacial i l’arribada de l’Homo sapiens, dones i homes hem anat perdent el pèl que cobria el nostre cos. La bondat del clima i el costum de tapar-nos amb pells i robes han fet innecessari el pèl com a necessitat biològica. Si encara es perpetua en alguns individus no és gràcies a la selecció biològica (el més convenient per a l’espècie) sinó a la selecció sexual (la tria que fem segons els nostres gustos).

Per què, doncs, continua mantenint-se la pilositat en zones tan curioses com pubis, aixelles, celles, pestanyes, cara i crani? En general són proteccions contra la temperatura i la sudoració. Però el pèl púbic és, a més, un imant.

Quan anàvem a quatre grapes, abans que la necessitat de veure més lluny en una sabana desproveïda d’arbres ens convertís en bípedes, els genitals estaven exposats a la vista i a l’olfacte de mascles i femelles. Testicles i llavis vaginals mostraven la magnitud de la crida del zel i de la qualitat reproductiva de la parella. En posar-nos dempeus canvia l’arquitectura del cos. El mascle continua exhibint com a única carta de presentació el valor i la força mentre la dona exposa pits i malucs que contrasten i es perfilen exuberants sobre l’horitzó. I en el centre d’aquells cossos, com l’altar sacrificial en la nau d’un temple, dones i homes mostren la taca pilosa dels genitals, ara ben emmarcats perquè ningú dubti on s’ha de posar la mirada.

I el costum de depilar el pubis? Té tres orígens culturals: religiós (per exemple entre els musulmans), higiènic i estètic. A nosaltres ens interessa l’estètic. Un pubis pelut resulta atractiu pel que anuncia, pel que amaga. De fet, els genitals no es veuen en tot el seu esplendor, però el pèl pren tal connotació que agrada pel que anticipa. Aquesta és la raó per la qual les tendències artístiques occidentals han eliminat el pèl, sobretot en el cas dels nus femenins. La maja desnuda (1790-1800), de Goya, és una excepció (a més d'un joc eròtic d'ocultació: la vestida se sobreposava a la nua, que es podia veure gràcies a un mecanisme d'elevació); i L’origen del món (1866), de Gustave Courbet (10 de juny de 1819 - 31 de desembre de 1877), a més de ser una excepció va provocar un gran escàndol. Els estudis de nus artístics i les primeres revistes eròtiques, per exemple, mostraven els pubis femenins totalment difuminats.


L'origen del món (1866), Gustave Courbet


Al contrari que els pubis peluts, els depilats exposen directament allò que el pèl amagava. Hi ha, per tant, una voluntat explícita de mostrar, d’exposar públicament. Això provoca l’atracció de qui mira, però també l’excitació de qui es depila perquè s’està traient l’últim vel que cobria la seva intimitat.

Sigui com sigui, estem subjectes a la nostra genitalitat. Amagar-la, mostrar-la, insinuar-la o evidenciar-la. El lligam que establim entre els genitals i el nostre cervell és el gest primitiu que permet construir-nos sexualment sense necessitat de paraules en un món que, malgrat la cultura, necessita potenciar l’instint de supervivència sexual més enllà de la procreació.


[+]

Tentáculos de amor y muerte: de Hokusai a Picasso, de Ricard Bru [PDF amb el text de la llegenda de Taishokan Ama]

Las pescadoras de perlas japonesas Ama

El sueño húmedo de la mujer del pescador, Josep Lapidario

Mermaids are real!, William Bond

Japonisme: la fascinació per l'art japonès. CaixaForum, 14 de juny - 15 de setembre

divendres, 13 d’abril del 2012

Quan l'East End era la fi del món

L'East End a principis del segle XX
Jewish Museum of London)


Housing Problems (1935), de Edgar Anstey (16 de febrer de 1907 - 26 de setembre de 1987) i Arthur Elton (10 de febrer de 1906 - 1 de gener de 1973), és un documental que tracta dels problemes d’habitatge del barri londinenc d’Stepney i de la construcció d'habitatges socials per solucionar un problema que venia de molt lluny. Housing Problems no és només un documental. És el primer en què se sincronitza la filmació amb el so, la qual cosa va permetre enregistrar les escenes mentre els protagonistes, els propis veïns d’Stepney, es dirigien i parlaven a la càmera. La pel·lícula i els seus directors van ser criticats precisament per la manca de direcció. Mai ningú fins aleshores havia filmat en estil directe, deixant plena llibertat a les veus de qui realment tenien alguna cosa a dir. Deia Anstey: “Vam plantejar una tècnica molt simple, oberta, que no havia fet servir ningú fins aquell moment; vam donar als habitants dels barris baixos l’oportunitat de fer la seva pròpia pel·lícula”.




Des del nostres ulls, acostumats a altres formes de narrar, la presència del guió resulta molt evident. L’experiència dels veïns és el que permet als directors construir la narració i la denúncia subjacent. Els discurs ideològic l’articulen el protagonistes i omplen de contingut les imatges de l’estat lamentable de els habitatges i ens condueixen cap el projecte d’habitatges socials que s’està duent a terme, i que se’ns mostra i explica al final del documental a través de maquetes, i amb l’experiència dels veïns que habiten els nous edificis i que permet veure el contrast.

Només començar, la càmera es passeja pels terrats; ens mostra carrers estrets per on no hi entra el sol; sostres caiguts, parets apuntalades i que s'enfonsen i sense cap finestra per on entri l’aire i la llum; comunes dubtosament higièniques, sovint compartides. Les imatges podien haver estat molt més crues perquè la realitat superava el que se’ns mostra. Però en lloc de posar l’èmfasi en l’espai, és la veu de la gent la que dóna vida a les imatges mortes. Una dona relata com es desperta amb una rata a prop del seu cap. Ens expliquen com conviuen amb insectes i paràsits, mentre veiem les bestioles sortint i amagant-se per les escletxes. Una parella descriu l’experiència de viure en un reduït espai de dues habitacions, sense aigua i sense possibilitat de cuinar. I un veí ens mostra unes escales que estan a punt d’ensorrar-se deixant inhabitable la part superior de la casa.

El barri que explora aquest documental farcit de denúncia social tampoc és un lloc qualsevol. L’East End de Londres, format pel barri d’Stepney que ens mostra el documental, conjuntament amb Whitechapel i d’altres barriades, va ser fins mitjan segle XX la zona més pobra i miserable de la capital anglesa. Va ser el barri de treballadors per excel·lència i bressol de les lluites obreres del XIX, i el lloc on es va concentrar la immigració. En el segle XVII els hugonots, els protestants francesos que havien fugit de la persecucions; la immigració irlandesa durant el segle XVIII; i la que a finals del XIX acabaria donant una imatge característica al barri: l’arribada dels jueus asquenasites, que fugien des pogroms i les matances  de l’est d’Europa. Centrat en les condicions de vida de la comunitat jueva, resulta del tot imprescindible la lectura de la crònica El judío errante ya ha llegado, d’Albert Londres (Barcelona: Melusina, 2011) -de la qual ja en vaig parlar a Chagall, Yósik i l'extinció del món- per fer-se una idea de quines eren les condicions de vida en el barri l’any 1929. Milers i milers de persones amuntegades al llarg dels segles en tuguris infames, sense condicions higièniques ni humanes. La millora de les condicions socials després de la guerra, però, va permetre el desplaçament de la població jueva cap a altres zones, bàsicament cap a Stamford Hill. Ara el percentatge més gran d’immigrants és d’origen bengalí.

Petticoat Lane Market


El documental ens mostra només una part molt parcial del que va ser l’East End. Els canvis urbanístics que començaven aleshores es van veure accelerats després de la Segona Guerra Mundial quan les bombes alemanyes van destruir bona part del barri i va permetre una reforma integral. Però si tanquem els ulls podem imaginar-nos la misèria i la prostitució, els delinqüents i els nens de Charles Dickens, l’ambient d’algunes de les aventures de Sherlock Holmes i, evidentment, l’escenari de Jack, l’Esbudellador. Però és també el barri lluminós del monumental teatre jiddisch i del music hall. L’actor Jacob Adler (12 de febrer de 1855 - 1 d’abril de 1926) va escriure sobre l’East End: "Com més penetrem a Whitechapel, més s'enfonsa el nostre cor. Es tracta de Londres? Mai a Rússia, mai en els pitjor dels tuguris de Nova York es pot veure tanta pobresa com en el Londres de la dècada de 1880".


Infrahabitatges a l'East End, el 1872, de Gustave Doré
Londres – A Pilgrimage



[+]

Trailer del documental The Children of the Ghetto. [vídeo]

Petticoat Lane (1903). [vídeo]

Jewish East End of London photo gallery and commentary

dimecres, 11 d’abril del 2012

T. Enami, un fotògraf misteriós

Studio Shenanigans (ca. 1898-1900)


T. Enami (1859-1929) va ser el nom comercial d'un fotògraf japonès del període Meiji (1869-1912), emperador que va governar el Japó després del darrer shogun (rang militar concedit per l'emperador i governador de facto del país) i que va modificar l'estructura política, social i econòmica del país (creació de la universitat, aparell estatal i jurídic, i redacció d'una constitució japonesa) amb criteris occidentals. La T. del nom podia haver estat Toshi, però no ho va aclarir mai en cap document personal ni professional.

Nascut a Edo (actual Tòquio) durant l’època Bakumatsu, Enami va ser primer alumne i després ajudant del cèlebre fotògraf Ogawa Kazumasa, conegut sobretot per ser un dels grans mestres de la fototípia (impressió fotogràfica sobre vidre, utilitzada a finals del segle XIX i principis del XX per fer postals). Enami es va traslladar a Yokohama, on va obrir un estudi de fotografia molt a prop d’on tenia el seu Kozaburō Tamamura, un dels pares de la Yokohama shashin (shasin significa “fotografia”), una tendència artística que representava imatges del Japó tradicional, però també mític i llegendari, recreant-les i escenificant-les normalment en un estudi. El resultat era semblant al de la pintura i la il·lustració però amb una estètica hiperrealista. Kazumasa i Enami van treballar junts en diversos projectes, i tant plegats com per separat els resultats aconseguits són espectaculars i poc coneguts entre els profans.




En silenci, amb la parsimònia de la cerimònia del te, amb aquesta quietud aparent amb què sembla desenvolupar-se l’art japonès, Enami es va convertir en un dels fotògrafs més singulars. Va treballar amb tots els formats, però destaquen les fotografies de gran format compilades en el que s’anomena Àlbum de Yokohama. Enami va ser, també, el fotògraf més prolífic del Japó pel que fa a imatges de petit format, com és el cas de les fotografies estereoscòpiques i de les diapositives de vidre, de les quals les que resulten més extraordinàries són les pintades a mà. Malgrat la publicació d’algunes de les seves fotografies a la revista National Geographic, l’any 1921, la seva fama no està a l’alçada de la qualitat de les obres.

Enami va sobreviure al Kantō daishinsai, el gran terratrèmol de 1923 que va assolar les ciutats de Yokohama, Chiba, Kanagawa, Shizuoka i Tòquio, però el seu estudi va quedar totalment destruït. El va reconstruir, però Enami moria poc després, l’any 1929. El seu fill, Tamotsu, es va fer càrrec de l'estudi, que va ser destruït un altre cop l’any 1945 quan els aliats van bombardejar Yokohama durant la Segona Guerra Mundial.




La tragèdia perseguia les obres d’Enami. Però Tamotsu no estava disposat a perdre el negoci. Va mantenir el nom comercial de l’estudi del seu pare i va jugar amb la T del seu nom per confondre el material del pare amb el que suposadament produïa ell, fins que la seva família va resoldre el misteri de l’atribució: Tamotsu no era fotògraf i el negoci només era fruit de la reproducció i venda de les velles fotografies paternes.

En els darrers anys, amb les possibilitats que ofereixen les tècniques digitals, a les fotografies estereoscòpiques d’Enami s'hi ha afegit moviment per ampliar els efectes visuals a la visió 3D. El següent vídeo en reprodueixo algunes, però us remeto a la pàgina oficial, creada per Rob Oechsle, que a recollit i presentat el material de T. Enami, un fotògraf misteriós que s’ha mantingut ocult als nostres ulls fins fa pocs anys.




[+]

Pàgina web: T. Enami
Old Japan in 3D
Odyssey, the Art of Photography at National Geographic. Charlottesville: Thomasson-Grant, 1988
Bennett, Terry. Photography in Japan 1853–1912. Tuttle, 2006
Bennett, Terry. Old Japanese Photographs – Collectors' Data Guide. London: Quaritch, 2006

dimarts, 10 d’abril del 2012

L'altre Josep Guardiola (1930-2012)



La infantesa és aquell territori que s'allunya a mida que els personatges que la van habitar es converteixen en record, i que a mida que s'acumulen els records més a prop la sentim. És impossible, i estèril, resistir-se al poder evocador dels records i de l'estètica que ens va tocar viure. És el cas del cantant Josep Guardiola, amb aquella veu greu i suggeridora, el bigotet ridícul de galant de postguerra, sonava quan venia a casa. De molt petit, jo l’odiava perquè m’estirava les orelles amb el mateix gest compulsiu que d’altres et despentinen o et pessiguen les galtes. Amb ell em ve sempre a la memòria –no sé per què associacio una cosa amb l'altra– la primera televisió que vam tenir a casa, que era motiu de visita de coneguts i veïns... i se’m fa tot plegat un record llunyà...

En el context de la música catalana contemporània, a Guardiola no se li ha fet prou justícia. El fet que triomfés cantant en castellà i que fos de l'Espanyol no va ajudar. Però molts ignoren que va ser un dels pioners de la cançó en català abans no aparegués la Nova Cançó.

No podem oblidar, però, que el tret de sortida de la cançó catalana és l’any 1958, quan s’editen dos EP: Hermanas Serrano: Cantan en catalán los éxitos internacionales i José Guardiola: Canta en catalán los éxitos internacionales. Les germanes Serrano tornen a gravar en català El dia dels enamorats (1959), i Guardiola també ho fa amb cançons del Festival de San Remo (1959), i un altre cop després de guanyar el 1r premi del Festival de la Cançó Andorrana (1960). També de 1960 és Recordant “La Moños”, de Rudy Ventura y su conjunto. Font Sellabona cantava en català a la ràdio, com ho feien la majoria, de la mà de locutors com Joaquín Soler Serrano o Salvador Escamilla, i enregistrà el primer EP, El mercat del ram, l’any 1961. Són la prehistòria de la Nova Cançó. I pel camí, Salomé, cantant “professional” com Josep Guardiola i les germanes Serrano, arribava a la fama cantant amb Raimon el “Se’n va anar” que els donaria el triomf en el Festival de la Canción del Mediterráneo de 1963, gràcies al sistema de votació popular que regia el festival. A partir de l’edició de 1964 es va posar el veredicte a mans d’un jurat per no deixar en evidència el Règim i la seva política cultural repressiva.


Salomé i Raimon en el Festival de la
Canción del Mediterráneo de 1963


De la Salomé, també en tinc records infantils. La Maria Rosa era una nena de 19 anys quan la vaig conèixer. Tenia tres anys menys que ma mare, i jo era un marrec que passava l’estona anant de mà en mà entre dones que s’explicaven la vida, la pròpia i la dels altres, a la perruqueria del carrer del Clot on coincidírem un o dos cops al mes, durant molts anys. Abans que ningú, em vaig aprendre el "Se’n va anar" mentre Salomé em feia el cavallet gronxant-me sobre les seves cames. I ara encara puc tancar els ulls i veure mar enllà les terres llunyanes de la infantesa. La música té això. No te la fas teva, sinó que és ella qui et segresta.

Les germanes Serrano van desaparèixer aviat de l’escena; l’any 1965. Rudy Ventura va seguir tocant la trompeta per festes i envelats fins que va morir. Josep Guardiola va seguir el seu camí de cantant melòdic, recollint èxits per l’Estat i a Amèrica del Sud. Sellabona es va dedicar a la pintura: quants cops no l’hauré vist pintar al seu estudi de Tossa i pels carrer de la Vila Vella sense saber-ne res de la seva relació amb la música! I Salomé va seguir cantant molts anys gràcies a un segon èxit: el Festival d'Eurovisió de 1969. Mentrestant, la Nova Cançó anava fent el seu camí exitós.

Només volia parlar de Josep Guardiola, però una cosa et porta a una altra. A l'enllaç de la primera foto hi trobareu la seva veu profunda cantant en castellà "Sixteen Tons"; a sota d'aquestes ratlles, l'entranyable i carrincló "Di, papá", amb la seva filla Rosa Mary; i al final, cantant en català els èxits del Festival de Sanremo de 1963


Di, papá a Youtube


En el següent vídeo Josep Guardiola canta en català
els èxits del XIII Festival de Sanremo 1963


divendres, 6 d’abril del 2012

La sagrada forma de l'aspirina



Contra el patiment, Aspirina

Aquesta estampeta de la Bayer que acompanya aquest article és de la dècada de 1940, en plena postguerra espanyola i amb la Wehrmacht, l'exèrcit alemany, remodelant el mapa d'Europa. No se sap qui està fent publicitat a qui. Segurament és recíproca. Aspirina i hòstia s'assemblen en forma i contingut, i es complementen: on no arriba la fe, aspirina; on no arriba l'aspirina, fe.

Les estampetes estan fetes amb pintura fosforescent i de nit, després d'apagar els llums, il·luminen tenebrosament la foscor. Explica el text del dors que si mires fixament la imatge durant trenta segons i després dirigeixes la vista cap a una superfície blanca, s'hi apareix Déu. És cert. I no cal tenir fe. Com amb l'aspirina.



Recordeu l'envàs de quan érem petits?


Mentre corrien aquestes imatges per les farmàcies de Barcelona, Catalunya i la resta de l'estat (encara no regalaven aquelles boletes de caramel de colors), Bayer, integrada en el consorci IG-Farben (amb Basf i Hoechst) de la indústria nazi, col·laborava en la producció del gas Ziklon-B, l'àcid cianhídric que es feia servir a Auschwitz per solucionar definitivament el mal de cap nacionalsocialista: 1,3 milions de jueus assassinats, només en aquest camp d'extermini.

Aquest apunt no vol ser una denúncia cap a cap empresa ni cap producte: mai ningú podrà pagar pel que va passar en els camps nazis. A més, tota la indústria alemanya històrica va participar, d'una manera o una altra, en la maquinària nazi. La llista és extensa: Bosch, Volkswagen, BMW, Deutsche Bank, Hugo Boss (els uniformes de l'exèrcit), Daimler-Benz (Mercedes), Porsche, Adolf Dassler (Adidas), Siemens, Lufthansa, Thyssen (ascensors)... Ara només són marques, noms. Els amos són uns altres, amb altres responsabilitats socials i polítiques sobre les seves espatlles. Però convé tenir present que res en aquesta vida és neutre, tot és amarat d'història. I convé no oblidar-ho perquè aleshores ens convertim en responsables.


dimecres, 4 d’abril del 2012

Péssakh i les hagadot catalanes



En la festivitat del Péssakh, la Pasqua jueva (vegeu l'apunt Rams i Pasqua), que coincideix en dates amb la Pasqua cristiana (el 2020, del 8 al vespre al 16 d'abril), es llegeix la Hagadà durant el séder, el sopar tradicional del primer dia. Aquest llibre conté la història de l'alliberament del poble d'Israel durant la seva estada com a esclaus a Egipte, descrit en el llibre de l'Èxode. Aquesta festivitat comporta per als jueus el deure històric de narrar els fets a les futures generacions, uns fets que estan lligats a l'origen dels jueus com a poble a Israel. Al voltant de 10.000 catalans i residents a Catalunya seguiran aquest precepte, ja sigui per motius estrictament religiosos o només culturals, i reviuran les plagues d'Egipte (a vegades el relat s'acompanya amb les titelles de dit de la il·lustració que encapçala aquest apunt), la fugida dirigida per Moisès, el pas del mar Roig, els quaranta anys d'estada en el desert fins arribar a Canaan, la terra promesa, on s'instal·len les tribus d'Israel.

La Hagadà, que literalment vol dir "narració", conté precisament el relat d'aquest alliberament, les oracions, els càntics i els proverbis que acompanyen a aquesta festivitat, però també tradicions, llegendes, ciència popular, filosofia pràctica i afers polítics, recollits, sobretot, durant l'Edat Mitjana. No existeix un sol text de la Hagadà, sinó que les diferents branques del judaisme, i fins i tot cada comunitat, ha confeccionat un relat específic que té molt a veure amb la tradició oral i les orientacions específiques dels rabins.

De les haggadot que es conserven n'hi ha cinc que procedeixen dels territoris de parla catalana. Tres, ricament il·luminades, són del segle XIV i es conserven al British Museum: l'Hagadà de Barcelona, la Sister of the Golden Haggadah, amb 34 miniatures, i la Golden Haggadah, que és la més antiga i sumptuosa, amb 15 miniatures de plana sencera que representen escenes del Gènesi i de l'Èxode, i de la qual se'n pot veure la versió digital clicant la següent il·lustració.



Golden Haggadah (s. XIV; British Museum)


La Hagadà de Sarajevo, editada en algun lloc proper a Barcelona després de 1350 i conservada en el museu nacional de la capital de Bòsnia, du en el primer foli del manuscrit les armes del casal de Barcelona. Aquesta hagadà, un dels manuscrits hebreus més antics d’Europa, porta sobre les seves espatlles el pes de la història del poble jueu.

Com explica Andreu Lascorz (La aljama judía de Monzón, la olvidada, 2001; i La Aljama judía de Monzón, la recordada, 2003), aquest manuscrit començà el seu periple amb l’expulsió dels jueus de la Península el 1492, i viatja amb els catalans jueus cap a Itàlia, on va residir bona part d'aquesta comunitat amb la cultura portada de Catalunya amb el català medieval que es parlava aleshores, fins que van ser assimilats per la comunitat italiana (si hagués sobreviscut, ara hi hauria un català medieval viu, com el judeo-castellà dels sefardites, que podríem anomenar qatalanit, com a vegades es fa servir erròniament pensant en una variant dialectal parlada pels jueus catalans d'aleshores, cosa que no ha existit mai perquè parlaven el mateix català que la resta de la població). En el gueto de Roma encara existeix la Via Catalana, on hi ha la sinagoga.


Hagadà de Sarajevo, amb les armes
del Casal de Barcelona


Se sap que el 1609 la Hagadà continuava a Itàlia perquè el censor Gio Domenico Vistorini ho va deixar anotat. D’Itàlia va arribar als Balcans via Split o Dubrovnik, fins a Bòsnia, on una família sefardita, els Kohen, el van preservar com una relíquia familiar en record dels dies de riquesa i glòria dels seus avantpassat a la península ibèrica.

Aquesta joia es va salvar a Sarajevo el 1942 durant l’ocupació nazi. L’any 1920, la comunitat sefardita de Sarajevo, unes 11.000 persones, representava una quarta part de la població total, però durant la II Guerra Mundial la comunitat jueva fou pràcticament exterminada de la zona dels Balcans.

L'any 1992, en un llegat donat al monestir de Poblet, va ser descoberta en un còdex hebreu del segle XIV amb una hagadà de Pasqua. Ara és coneguda com Hagadà de Poblet, i és l'única que es conserva a tota la Península. És molt singular que aquest manuscrit escapés a les destruccions hagudes en les persecucions dels jueus perquè una bíblia podia ser respectada per la possibilitat de ser objecte d'estudi pels escripturistes cristians, mentre que una hagadà expressava que el seu posseïdor era un jueu practicant, i el manuscrit, un instrument de celebració religiosa.


Podeu seguir els preceptes del séder, els aliments, les oracions i alguna de les narracions, en castellà i hebreu, en el document que fa servir la Casa d'Argentina a Israel.


[+] "Manuscritos hebreos sobre la Pascua, iluminados en Barcelona", Carlos Benarroch, La Vanguardia, 6 d'abril de 1980

dimarts, 3 d’abril del 2012

Fills de Déu



En el paleolític superior i el neolític europeu les venus representaven la imatge de la fertilitat. Pits, malucs i genitals evidenciaven el venerat poder biològic de la dona. Aquest caràcter sexual de la representació del cos de la dona donava al concepte "fills de déu" un caràcter tan humà com diví.


Venus de Kostenki


El descobriment de la capacitat fecundant masculina va fer perdre bona part del protagonisme femení en les coses dels déus, però la dualitat genèrica es va mantenir de forma més o menys equitativa entre les religions politeistes, malgrat que en els afers terrenals el paper de la dona ha estat secundari fins avui.

El trencament definitiu, però, pel que fa a les qüestions celestials, ve de la mà de les religions monoteistes. Malgrat que el component femení de Jahvè es rastrejable en el Gènesi a través de la figura mítica de Lilith, la masculinització de la figura de Déu i l'anihilament de la dona a les Escriptures (Maria Magdalena passa d'apòstol a prostituta i Maria és asexualitzada) ens ha privat d'una imagineria tan sexualitzada com la de les venus prehistòriques. La figura de Crist és, per la seva natura, humana. Tant és així que quan se'l representa a la creu hi ha imatges que posen de relleu la musculatura abdominal de forma tan exagerada com els pits de les venus. El sacrifici del profeta no li treu poder al guerriller galil·leu capaç de brandar una espasa contra l'invasor.

Les coses, però, podien haver estat d'una altra manera. Amb una altra perspectiva ser fills de Déu hauria pres un altre sentit. Segurament tan carnal com el que representaven les venus neolítiques. Igual de metafòric; igual de simbòlic. Igual de real com aquesta Mariana Pineda penjada a la creu. Qui sap si un sol sacrifici hauria estalviat el menyspreu i la violència seculars.




[Il·lustració del CD Mariana en sombras, òpera de cambra d'Alberto García Demestres, sobre la vida de Mariana Pineda, amb text d'Antonio Carvajal. Intèrprets: Olivia Biarnés, Joan Martín-Royo, Aitana Sánchez Gijón & Marco Evangelisti. Estrenada la temporada 2007-2008 a l'Auditori de Barcelona]


[+] Galeria d'imatges X, a "Le nu esthétique", ens fa una altra proposta sacrificial, on impera el valor purament estètic del nu.