Margarita (1949), la lolita de Darnís

El dibuixant Francesc (Franc) Darnís (12 de gener de 1910 - 8 de març de 1966) és recordat, sobretot, pel personatge de Bruguera, El Jabato (1958-1966), creat conjuntament amb Víctor Mora, que en feia els guions. Anteriorment, però, Darnís havia col·laborat en infinitat de tebeos. Va començar fent il·lustracions per a novel·les sicalíptiques i va debutar com dibuixant a la revista Rin-Tin-Tín, l’any 1928. Després van venir La Risa, P.B.T., El Coyote, Pulgarcito, entre molts altres tebeos, on va desenvolupar sobretot personatges i historietes realistes i d’aventures com Los vampiros del aire o Jinetes del espacio, que van quedar oblidades pel gran èxit d’El Jabato.

Darnís treballant al despatx de casa

Foto: Sílvia Darnís

Entre aventura i aventura, Darnís també va fer col·laboracions humorístiques, contes de fades il·lustrats i va crear l’oblidat personatge de Margarita per a Florita, una popular revista per a nenes. Durant el primer any d’existència de la revista (1949) Darnís va il·lustrar la vida d’aquesta adolescent de cabells rossos, pentinada amb el famós pick-a-boo de la Veronica Lake, vestida amb elegants vestits com les dives dels anys 40, amb faldilles curtíssimes que deixaven veure unes llarguíssimes cames, amb eròtics desabillés i movent-se sensualment en tots els escenaris i en tota circumstància.

Si repassem les tires que il·lustren l’apunt (1) –sempre de tres vinyetes– veurem que les situacions són sovint infantils, però no així l’actitud corporal i el moviment de la roba, que és com Darnís justificava la sensació de moviment en el dibuix(2), ni alguns dobles sentits que deixo al gust del lector.

No ho descobrirem ara, però no deixa de ser sorprenent la forma d’actuar de la censura durant la Dictadura. Més enllà de la moral del nacionalcatolicisme que va imperar fins la mort de Franco, la censura patia del subjectivisme propi de cada censor i de l’estupidesa i la repressió moral de tots i cadascun d’ells. L’exemple clàssic i prou conegut és el de la pel·lícula Mogambo (1953), de John Ford, on per evitar un adulteri el censor va convertir els personatges de Donald Sinden i Grace Kelly en germans incestuosos i va permetre que la relació de l’actriu amb el personatge que interpretava Clark Gable no fos una infidelitat.

Com va poder passar la censura aquest personatge? Doncs molt senzill: Darnés va dir que la lolita tenia set anys. El censor va sucumbir als encants de Margarita i s’ho va empassar. La resta va quedar per a la imaginació, única pàtria de la llibertat.

(1) Les tires de “Margarita”, de la revista Florita, s’han recollit a “Whots That Girl?”, del bloc La tertulia de Studio.

(2) Llobera, José; Oltrá, Román; Bas, Francisco. Dibujo de historietas. Barcelona: Afha Internacional, 1958. De l’entrevista a Darnís se’n pot llegir un extracte a “El Jabato” [en línia], de Manuel Darias, Imagorama: Diario de imágenes.

De la Diagonal al Paral·lel (1943)

Voltants de la plaça Calvo Sotelo (Francesc Macià), el 1950

Francesc Fontanals

Les ciutats tenen fronteres externes i internes. Les externes són les divisions administratives que separen una població, un municipi, d’un altre. Les internes són les subtils divisions urbanístiques que diferencien grups socials diversos.

El Paral·lel s’ha definit sovint com espai de frontera, tant per la seva situació geogràfica, més enllà del Raval, al límit de la Barcelona que s’atura a la falda de Montjuïc, com per les seves característiques socials d’espai urbà on es manifesta el que som i el que volem ser, tant a nivell cultural com polític. Aquesta és una de les línies que explotava l’exposició El Paral·lel, 1894-1939. Barcelona i l’espectacle de la modernitat en el CCCB, una exposició que parlava de l’espectacle i dels artistes, de la marginació, de la immigració, de l’oci, de la transgressió, de la vida al carrer, de l’urbanisme i d’una ciutat en constant mutació.

Aquesta exposició s’aturava l’any 1939, l’any en què acaba la Guerra Civil, l’any de la derrota, del tancament de tots els teatres i del final d’un model social que afectarà aquest carrer i a tota la ciutat i la seva gent. A partir d’aquí el Paral·lel s’haurà de reinventar mentre a la gent no li queda més remei que sobreviure.

Mentre això passa, i si acceptem que l’urbanisme és una manifestació política (com afirmava Oriol Bohigas) el nou estat de coses –amb una nova classe social i política al darrere: els guanyadors– genera un nova frontera dins de la ciutat. La burgesia i l’aristocràcia barcelonines primer van abandonar els palaus de la Barcelona de dins les muralles per conquerir l’Eixample, i ara, immediatament guanyada la guerra, la burgesia col·laboracionista traçava una línia Maginot a la Diagonal –que passa a anomenar-se avinguda del Generalísimo– des del transformat monument a la República, a l’alçada del passeig de Gràcia, fins al monument als caiguts i l’avinguda de la Victoria (actualment de Pedralbes), amb la línia General Godet (ara Pau Casals), plaça Calvo Sotelo (Francesc Macià) i el primer tram d’Infanta Carlota Joaquima (ara Tarradelles), on estava el monument a José Antonio Primo de Rivera, que li feia d’eix. Una mica més lluny, allà on la Diagonal perd el seu nom, aïllat del món i de la realitat, s'alçaven les instal·lacions del Reial Club de Polo de Barcelona.

L'entrada del California

El 17 de juny de 1939, quan Barcelona encara fumejava i la runa era pertot, a la zona de ponent de la Diagonal, per on les tropes franquistes van entrar a la ciutat per ocupar-la, el 26 de gener, i on encara ressonaven les cavalleries de la Guàrdia Mora, es construïa el California, un restaurant amb orquestra i ball, situat a la Diagonal amb l'avinguda de Pedralbes (Facultat de Dret), que el 1947 passaria a dir-se Copacabana, noms que fan referència a les icàries de l’alta burgesia. L’avinguda s’omplia de luxoses terrasses. De 1940 era La Rosaleda, “la más alta expresión de la elegancia y calidad de la vida social de nuestra cosmopolita ciudad” (Diagonal amb avinguda de Sarrià), i El Cortijo (Diagonal amb Beethoven).

Interior de La Rosaleda, l'any 1945

Foto: M. Mateo

A la plaça Calvo Sotelo, també el 1940, s’inaugurava el Bar Mery, que era freqüentat pels joves adinerats de la zona i compartia vorera amb el cine Rialto (1941), amb el restaurant-cabaret Lamoga (1946) i el Sándor (1944), dos dels establiments més selectes de la postguerra i una de las grans terrasses de Barcelona. I dins del Turó Park, el Monterrey (1942).

Plaça Calvo Sotelo, l'any 1947

Cantonada amb Villarroel hi havia el restaurant Finisterre (1943), un dels millors de Barcelona, i una mica més avall, cantonada amb Tuset, el bar Bagatela (1940), selecte i classista, que els anys 80 es va convertir en el José Luis, que va continuar mantenint el mateix aire aristocràtic com el del carrer de Serrano del barri de Salamanca de Madrid. Avui és el Tapas24 d'en Carles Abellán.

La terrassa del Sandor, l'any 1955

Mentre l’alta burgesia es divertia en els seus feus –la zona nacional– i es pagava els luxes amb els guanys de la victòria, l’Estat s’encarregava de procurar diversió i doctrina a les classes baixes, que no podien ser deixades de la mà de Déu per la seva tendència natural a la insurrecció. I és així que, malgrat que el 1939 (Año de la Victoria) es feien les festes de Gràcia presidides per les banderes d'Espanya, la Falange i el Movimiento, l’any 1943, al Paral·lel se celebrava la Fiesta Mayor y Feria del Paralelo de Barcelona.

Festa i fira del Paral·lel (1943), de Femenía
Arxiu Enric H. March

Com es pot veure en el plànol del programa de les festes, dibuixat per Femenía (1), els espectacles i les atraccions van ocupar tot el Paral·lel i els carrers adjacents, els teatres: Cómico, Olympia, Victoria, Nuevo, Apolo i Español; i locals d’espectacles que es trobaven en actiu: El Molino, el cabaret Casablanca, el music-hall Ra-Ta-Plan, el cafè-concert Sevilla i la Nueva Criolla, nom amb què es conegué el Barcelona de Noche després de la guerra fins que va tornar a recuperar el nom original en l'època daurada dels 70; els cinemes: Talía, Condal, Hora, Arnau, Monumental i Diana; els balls: Amaya ("El Palacio de la Música Moderna", que va introduir el swing, el boogie, la rumba i la música dels gitanos veïns del Portal de Sant Antoni fusionada amb el jazz), Rialto, Apolo i la Escuela de Arte; frontons: Barcelona i Nuevo Mundo; les Atraccions Apolo i la fira que es va muntar a la ronda de Sant Pau, en l’espai que havia ocupat la presó d’Amàlia enderrocada l’any 1936 (avui plaça de Folch i Torres i l’Institut Milà i Fontanals), davant de l'Olympia i lloc on habitualment els circs i muntaven les seves carpes.

Arxiu Enric H. March

Les festes i la fira van durar des del 22 de juliol fins el 12 d’agost, i per si algú s’havia oblidat de les bombes, el primer dia i el de Sant Jaume (¡Santiago y cierra España!) es van llevar amb toc de diana i foc de morter, i els 22 dies de festa es van tancar amb focs artificials i traques valencianes. Es van celebrar jocs infantils, proves esportives, curses de cambrers, concursos de bellesa, de pentinats, de charlatanes, de bandes civils i militars, totes elles sota els auspicis d’Educación i Descanso, organització sindical dedicada a promoure tot tipus d’activitats artístiques, culturals i esportives entre els obrers, que s’enquadraven en grups d’empresa, i que culminava en la Demostración Sindical del 1º de Mayo, que se celebrava a l’estadi de futbol Santiago Bernabeu.

Les proves esportives i culturals dedicades al jovent estaven organitzades pel Frente de Juventudes, secció juvenil de la Falange Española Tradicionalista y de las JONS, i que tenia com a missió “el encuadramiento y adoctrinamiento político de los jóvenes españoles según los principios del Movimiento Nacional”, esperit que torna a ressonar en aquests darrers temps.

El Teatre Talia, l'any 1928

Foto: Gaspar-Sagarra

Es van fer funcions de cinema, teatre, cuplet, sarsuela, revista i de balls i rondalles regionals, una festa del “chotis y el mantón de Manila”, i el dia 27 de juliol es va fer una “extraordinaria función homenaje al eminente actor don Enrique Borrás”. Es van escollir la Reina del Paral·lel i les dames d’honor, i el diumenge 8 d’agost es va celebrar la “gloriosa exaltación de la Fiesta del Domingo en honor de las modistillas, dependientas de comercio. [...] Más de cien organillos amenizarán la Fiesta. [...] Interesante concurso del vestido económico, del zapato ‘topolino’ y descacharrante concurso del hombre más feo del Paralelo y otro concurso del más gordo de Barcelona".

Sens dubte, la gent volia recuperar la normalitat, però la festa no podia amagar el patiment, els plors pels morts, pels represaliats, la misèria, la gana... Quan es van apagar els llums:

[...] Y con la resaca a cuestas / vuelve el pobre a su pobreza, / vuelve el rico a su riqueza / y el señor cura a sus misas. / Se despertó el bien y el mal / la zorra pobre al portal / la zorra rica al rosal / y el avaro a las divisas. / Se acabó, / que el sol nos dice que llegó el final. / Por una noche se olvidó / que cada uno es cada cual [...] (2)

I lluny del Paral·lel, única avinguda que no s'encreua amb la Diagonal, les pèrgoles fan olor de roses, sonen les orquestres i les rialles:

[...] y más allá continuaba el mundo / con senderos de grava y cenadores / rústicos, decorado de hortensias pomposas, / todo ligeramente egoísta y caduco [...] (3)

En l'edició que NO-DO va projectar el 16 d'agost de 1943 (NOT N 33 A) s'hi pot veure un reportatge de la festa major, imatges dels carrers, de la gent, de les atraccions, dels locals i de la cavalcada. El podeu veure clicant l'enllaç de la Filmoteca Española.

*

Notes:

(1) Ángel Femenía Aubert (?), aquarel·lista, il·lustrador i guionista, conegut també com a AFA, actiu entre 1919 i 1943.

(2) Fragment de “Fiesta", de Joan Manuel Serrat.

(3) Fragment d’”Infancia y confesiones”, Jaime Gil de Biedma, Por vivir aquí.

A l'alçada del cul

Katerina Jebb

Katerina Jebb és una fotògrafa britànica (1962) que utilitza tècniques diverses i trenca barreres entre la fotografia i la resta de les arts visual mitjançant instal·lacions multimèdia amb fotomuntatges, collages, video-art o escultura, barrejant conceptes acadèmics i aspectes procedents de la cultura popular. Fins aquest darrer mes d’octubre ha estat exposant les obres de la mostra Simulacrum & Hyperbole, en el Trading Museum Comme des Graçons de París. Uns treballs que segons Jebb volen introduir a través de l’engany, la falsificació i l’humor una reflexió sobre el paper que la dona juga en el món, sobretot, de la publicitat.

Kylie Minogue, by Katerina Jebb

El nom de Katerina Jebb va saltar inesperadament als mitjans no tant per ella sinó per un dels curts exposats, en què apareix la cantant i actriu australiana Kylie Minogue ensenyant el cul en una paròdia publicitària: "Are your assets fully covered?" (Els teus actius estan completament coberts?).

No és la primera vegada que Kylie ensenya el cul i no és la primera vegada que en parlo, d’ella i de culs. Aprofitaré l’avinentesa, doncs, per prendre els conceptes de consciència, d’identitat i d’autenticitat que manega Jebb per tornar a quina és la diferència entre objecte i subjecte, segons sigui el punt de vista de la mirada, que comentava a l’apunt The tennis girl. I ja posats, preguntem-nos perquè el cul produeix tanta fascinació i anem a M’ha posat a cent que no portis calces, on entre la crítica literària i l’antropologia potser descobrim què ens passa.

L'arquitectura de 13, rue del Percebe: de Vázquez a Ibáñez

Plantilla de 13, rue del Percebe

A Manuel Vázquez (Madrid, 24 de gener de 1930 - Barcelona, 21 d’octubre de 1995)
en el 20è aniversari del seu comiat sense dir adéu

A Francisco Ibáñez (Barcelona, 15 de març de 1936 - 15 de juliol de 2023)

en el trist dia del seu traspàs

Per alguna raó que va més enllà del joc i del coneixement, el primer que fem un cop identificada la tribu (la mare, el pare...) i el lloc que ocupem en ella és convertir-nos en arquitectes. Segurament és un comportament induït, però sigui com sigui, la primera activitat creativa és la construcció d’una casa: quatre línies rectes, una teulada, una porta, dues finestres i una xemeneia que treu fum. Un lloc on sentir-nos protegits, com en l’úter matern, i que ens permet a partir d’un esbós recrear la resta de l’univers.

L’arquitectura permet ordenar el món, fugir del caos, mentre ens recreem en el laberint. Ens resistim a creure que casa nostre és un lloc perfectament identificat i la fantasia ens fa imaginar que sempre hi ha algun racó secret a punt de ser descobert. Per aquesta raó la casa dels nostres somnis té sempre unes golfes. El mateix passa amb l’edifici, més misteriós a mida que pugem pisos. La necessitat de construir cap amunt és directament proporcional al vertigen que ens produeix ser més a prop del cel i dels déus. Els altars sempre són en un lloc més elevat que la resta del temple, que també haurà estat construït sobre una elevació.

Un dels primers jocs que va anar a les meves mans va ser un joc de construccions amb peces de fusta i li va seguir l’Exin Arquitectura, que després passaria a dir-se Exin Block quan el plàstic es va imposar a la fusta i la llauna.

Les habilitats manuals seguien amb els retallables, que demanaven una precisió més fina: pintar, retallar i enganxar fins aconseguir una bonica maqueta. I en el meu cas va culminar amb un llibre que t’ensenyava a fabricar els teus propis retallables: El pequeño constructor mecánico, de l’editorial Molino, ideat i il·lustrat per Ramon Sabatés.

I entre els jocs de taula el primer va ser uns Juegos Reunidos de Geyper. La gran majoria d’aquests jocs juguen amb la idea del laberint, i un d’ells, el Juego de las construcciones, és una lluita contra l’atzar per acabar fent el cim i completar l’edifici. Em pregunto si encara es continua anunciant amb una bandera que un edifici de veritat han arribat al punt àlgid de la construcció.

Desenvolupament manual i lúdic jugant a fer d’arquitectes. Fantasies laberíntiques i arquitectòniques que tenien el suport oral i lector en els contes: Els tres porquets, per posar-ne només un cas, que a més és prou exemplificant tant pel fet de valorar l’esforç i la constància com per la idea que casa nostra ha de ser prou sòlida com perquè ens protegeixi de tot mal extern.


13, rue del Percebe

I dels contes als tebeos. Feu un cop d’ull a l’apunt "Arquitectura i còmic" i veureu la relació intensa que existeix entre les dues arts. Al final d’aquell apunt parlava, i aquí volia arribar, de la que segurament és una de les grans referències entre totes les historietes il·lustrades, si més no dins del món Bruguera: 13, rue del Percebe. Agafant la idea inicial d’aquest apunt, i mirant de tancar el cercle, deia aleshores que Ibáñez “ens mostra de forma impúdica i còmica el que ja sabem: que les cases estan habitades. Segurament per això funciona tan bé l’arquitectura sense elements que l’expliquin; perquè més enllà de la seva funció urbanística, és a dir, d’element ordenador del caos exterior (sense aquest ordre –que també es dóna en els campaments de nòmades i de seminòmades– no hi hauria ciutat), cada edifici és en ell mateix un intent d’ordenació del caos interior (veïnal, familiar, individual...). Per aquesta raó són tan habituals les estructures arquitectòniques en els somnis: ordenen els microcosmos. Els ordena fins i tot quan l’edifici està habitat per fantasmes”.

Arribats a aquest punt, afegirem una mica de polèmica a aquesta idea tan original d'Ibáñez. La primera historieta de 13, rue del Percebe naixia en el Tío Vivo del 6 de març de 1961, un cop acabada l'aventura cooperativa que van emprendre els dibuixants procedents de Bruguera (Escobar, Peñarroya, Conti, Cifré y Giner, sota el nom de DER, Dibujantes Españoles Reunidos) van emprendre, i que Paco Roca va narrar a L'hivern del dibuixant (Bilbao: Astiberri, 2010).

Primera publicació de 13, rue del Percebe, d'Ibáñez

Tío Vivo, 6 de març de 1961

Comenta Joan Navarro en el seu bloc Viñetas: “Vázquez siempre me dijo que el fue el creador de 13, rue del Percebe, o cuando menos de la idea. Nunca he encontrado la prueba de que fuera cierto. Sin embargo, a la vista de la página reproducida, del nº 1 de Super Pulgarcito, de 1949, al parecer la idea podría haber tenido antecedentes como en esta página titulada Alarma en el número 33, de la calle del congrio". Certament, aquesta historieta, signada per Cifré, Peñarroya y Cía. té molts paral·lelismes amb la d’Ibáñez, tant pel que fa a la idea com per alguns dels personatges: el lladre, el metge, la botiga de queviures...

Alarma en el número 33, de la calle del congrio,

Cifré, Peñarroya y Cía.

Super Pulgarcito, núm. 1 (1949)

I posats a buscar antecedents, a principis del XX Joaquim Xaudaró i Echauz (Vigan, Filipines, 1872 - Madrid, 1933) va dibuixar en un escenari similar la historieta "Una casa en Nochebuena", amb el mateix esperit costumista.

"Una casa en Nochebuena", de Joaquim Xauradó

Però tornant a Vázquez, en una entrevista per al número 9 (1993) del fanzine Amaníaco, podem llegir:

Cambio de tema. Se dice que el moroso de 13 Rúe del Percebe eres tú, ¿es cierto? Ibáñez nos ha dicho que no pero…

No, no, y puedo decirlo por una sencilla razón, 13 Rúe del Percebe es mío, y la idea de Mortadelo y Filemón es mía. La idea, pero la creación es totalmente de Ibáñez; yo solamente apunté que podía ser una pareja de detectives, y que uno se pudiera disfrazar... O sea, el esbozo. De 13 Rúe del Percebe, la caseta la hice yo, y me puse ahí pero no llegué a dibujar más que una página.

¿Y se publicó esa página?

Vete a saber, en esa época... Pero era todo, todo... Vamos, a Ibáñez de verdad que le aprecio; no somos amigos pero es un gran trabajador. Más que dibujante, un gran trabajador, muy laborioso. Todo lo que ha hecho se lo ha hecho él, de verdad.

Es va publicar aquesta pàgina? Sí, es va publicar. El mateix Vázquez em va ensenyar l'original que va ser publicat a l’Almanaque para 1959 de la revista Pulgarcito, amb el títol Un día en Villa Pulgarcito, amb la signatura “Interpretado por by Manuel Vázquez” perquè, a més d’aparèixer ell mateix, reinterpreta personatges de la resta de dibuixants de la revista. I vaig poder sentir de la seva veu una versió molt diferent de la publicada a l'entrevista a Amoníaco. Va ser durant el mateix any 1993 de l’entrevista que vaig tenir l’oportunitat d’anar un parell de cops a casa seva, en el barri de Sant Antoni, perquè va col·laborar a la revista Hora Putifa, que editàvem en aquella època. No destaparé aquí tot el que vam parlar (va ser una conversa privada i algunes persones continuen vives) ni quantes cerveses vam beure, però puc afirmar que el to i el contingut contradiuen l’entrevista anterior, tant pel que fa a la relació amb Ibáñez com pel que fa al personatge que viu en el terrat, que sí és una caricatura de Vázquez. La relació entre els dos dibuixants va ser sempre tibant, i així com Ibáñez ha estat sempre una persona discreta, a Vázquez era fàcil estirar-li la llengua.

Un día en Villa Pulgarcito, 

“Interpretado por by Manuel Vázquez”

Almanaque para 1959 de Pulgarcito

De petit vaig riure més amb Ibáñez, però a mida que vaig anar creixent vaig descobrir què s’amagava darrere d’aquelles historietes tan àcides de Vázquez: segurament la crítica més lúcida, juntament amb el Carpanta d’Escobar, de l’Espanya de la postguerra i de tota la dictadura, reflectida en un personatge que era fruit no només d’aquell moment històric, sinó d’una tradició que es trasllada fins la picaresca. I ell, Vázquez, era un supervivent. A la teva salut!

[Afegit del 15 de juliol de 2023]

I a la salut d'Ibáñez, que ens ha deixat aquest 15 de juliol de 2023. La nostra vida des de petits fins avui estarà per sempre lligada als seus personatges i les seves aventures. Llarga vida als tebeos!

Pàgina autobiogràfica de Vázquez (Can-Can, 1958)

El fugitivo de Amberes i Camino cortado: atraccions Apolo (1955)

En un apunt anterior presentàvem la pel·lícula Apartado de correos 1001 (1950), de Julio Salvador, amb les imatges que van ser rodades a les desaparegudes Atraccions Apolo de l'avinguda del Paral·lel. Ara li toca el torn a El fugitivo de Amberes (1955), de Miguel Iglesias, de la qual en podem veure un bon article a Circo Méliès. Si a la primera podíem veure una persecució per la Casa de la risa, en aquesta segona es pot gaudir d'una altra persecució pels túnels sinistres de l'Autogruta. Nou minuts de pel·lícula que ens permeten recuperar les grutes amb els personatges que decoraven el recorregut de les vagonetes per les vies que anaven del segon pis al soterrani: el drac, les nimfes, els condemnats, Llucifer... i ens permeten creure en el que els nostres somnis imaginaven: que dins de la gruta hi havia d'haver d'altres passadissos que amagaven un món ocult que potser no coneixien ni els propietaris de les atraccions, i que als protagonistes de la pel·lícula els serveix d'amagatall.

Les atraccions Apolo, que aquí apareixen amb el nom de la Bola de oro tot i que en alguna escena es veu parcialment el nom autèntic, van ser per a tots els que les hem conegut, des de la seva inauguració l'any 1935 amb el nom d'Autopark, l'origen de molts dels nostres somnis i dels nostres malsons. La persecució de la pel·lícula recrea l'esperit laberíntic i màgic de la majoria d'atraccions: aquesta és la seva funció, recrear un món d'il·lusió; però també recrea la foscor claustrofòbica de l'Apolo, que no estava a l'aire lliure com els altres parcs sinó que el conjunt d'atraccions conformaven l'edifici que les acollia. Aquesta característica les feia especialment atractives i evocadores perquè l'arquitectura estava al servei de la imaginació.

 

Les atraccions Apolo també van servir d'escenari per a dues pel·lícules més. Una és Camino cortado (1955), d'Ignacio F. Iquino, de la qual no hi ha imatges de vídeo disponibles a internet, però sí una foto en què s'aprecien els cavallets que hi havia en el terrat, al costat de la pista de ball i de patinatge.

Escena de Camino cortado (1955)

La darrera, però la primera quan a data de producció, va ser Mi adorado Juan (1949), dirigida per Jerónimo Mihura, germà de Miguel Mihura, que en va fer el guió. El protagonista, Conrado Sanmartín, viu a la Barceloneta i durant una investigació va a parar a les atraccions Apolo, però no disposem de cap imatge on surti l'Apolo.