Bereshit: la reconstrucció de Barcelona i altres mons
Enric H. March
Avís: A causa d'haver estat bloquejat el compte principal de Bereshit, han desaparegut les imatges dels articles d'aquest blog. Lamentem les molèsties causades per aquest fet, del qual no hem rebut cap explicació per part de Blogger. Anirem reposant el material gràfic en la mesura del possible.

diumenge, 24 de setembre de 2023

El Zoològic de Barcelona: d'Horta a la Ciutadella

 Martí i Codolar a la Granja Vella d'Horta


El 1872, Lluís Martí-Codolar –banquer i fill d'un dels fundadors de l'antic Banc de Barcelona– va començar a reunir una col·lecció d’animals vius, el Jardí Zoològic, en aquells moments única en tot l’Estat. La va instal·lar en una finca de la seva propietat a la vila d’Horta, la Granja Vella, on avui hi ha els Jardins del Seminari Salesià Martí-Codolar. La fallida de l’empresa el va obligar a desprendre’s dels animals, moment en el qual Francesc Darder en proposa la compra a l'Ajuntament per evitar que la col·lecció zoològica surti de Barcelona. Martí-Codolar disposava de 163 animals (41 mamífers, 120 aus i 2 rèptils) i l’Ajuntament va pagar 30.000 pessetes. Algunes gàbies buides i els abeuradors dels animals encara es poden veure en els jardins.


A l'esquerra, l'elefant a la Granja Vella, quan encara era
conegut com a Baby. A la dreta, dues imatges de l'elefant,
dissecat i l'esquelet que es conserva en el Museu de Zoologia
(Font: Memòria dels barris)


Aquest Jardí Zoològic acabarà sent l’embrió del Parc Zoològic actual, inaugurat, sota la direcció de Francesc Darder, el 24 de setembre de 1892 en els espais que havien quedat lliures després de l’Exposició Universal de 1888. L'estrella del parc era l'elefant Baby, que després de passar 10 anys a la Granja Vella, al zoològic va ser conegut amb el nom de l'Avi (resultat de la percepció auditiva del mot anglès "baby"). El nom va fer tanta fortuna que més d'una generació de Barcelonins anomena Avi l'estàtua del mamut del Parc de la Ciutadella. Els ossos de l'elefant es conserven en el Museu de Zoologia de la ciutat.


L'Avi en el zoològic del Parc de la Ciutadella (ca. 1900)


Dins del nou Parc de la Ciutadella, concebut com a parc científic de la ciutat, el Zoo es concep com l’espai urbà públic que té com a missió la conservació de la fauna silvestre, per això, la Junta Tècnica del Museu de Ciències Naturals i Jardins Zoològic i Botànic de Barcelona estableix com objectiu principal garantir el caràcter científic de la institució a més dels objectius d’entreteniment i esbarjo.


Portada del catàleg del Parc Zoològic (1897),
un dels pocs exemplars que es conserven
(Col·lecció particular Enric H. March)


Un detall que només coneixen els especialistes és que per sufragar les despeses i el manteniment del zoològic es va editar aquest primer catàleg de 1897 que reproduïm, on es posen a la venda animals vius i ous, i s'ofereix a les universitats, instituts, seminaris i col·legis d'ensenyament secundari animals morts per disseccionar en els laboratoris de biologia, o esquelets i animals preparats per ser dissecats i exhibir en els gabinets d'història natural. El catàleg és un llistat de totes les espècies del zoològic i s'indiquen el nom comú, el nom científic de l'espècie, la procedència i els preus, amb distinció si es tracta de mascles o femelles (més cares), o cries. Els exemplars més cars, amb diferència, són l'elefant indi, 20.000 pessetes, i les lleones, 10.000 pessetes, per només 1 pesseta que costava una gallina.




Dues imatges de la Casa dels Lleons i de l'ocellera, caimans i lleons (1894).
Fotografies descobertes el 2005 al Museu Darder de Banyoles

dilluns, 31 de juliol de 2023

Metròpolis, de Fritz Lang



Cada 2 d'agost, data de la mort de Lang, ressona pels carrers la melodia de A la cova del rei de la muntanya, de la Suite No. 1, Op.46 de Peer Gynt (Edvard Grieg, 1888). La sentiu? Veieu l'ombra de Peter Lorre dibuixada sobre el cartell que ofereix 10.000 marcs de recompensa per la captura d'un assassí?




Hi ha escenes, instants, mirades, gestos que marquen la història del cinema, que marquen la nostra història. Abans que Fritz Lang trenqués el silenci de la pantalla amb M, un assassí entre nosaltres (1931) ja ens havia abduït amb Metròpolis (1926). No faré cap reivindicació del cinema mut, però segur que alguna cosa es va perdre quan els actors van expressar amb la veu el que només es podia expressar amb el gest i el que només la càmera ens podia ensenyar. L'expressionisme tal com ens el va mostrar el cinema alemany ja no és possible, però no només per la irrupció del sonor, sinó perquè Lang va fer un pas endavant. Va fer de l'expressionisme el decorat del nostre subconscient mentre ens feia creure que ens explicava un relat realista. Lang feia màgia.

Fritz Lang (5 de desembre de 1890 - 2 d’agost de 1976), nascut austríac, abans de posar-se a dirigir va estudiar arts gràfiques i arquitectura, dues disciplines que es relacionen perfectament amb el seu treball cinematogràfic. Dirigeix Hallblut (1919) i Les aranyes (1920), i es casa amb Thea von Harbou, que serà la guionista d'algunes de les pel·lícules posteriors: Das Wandernde Bild (1920), Der Müde Tod (1921), Dr. Mabuse, der Spieler (1922), Metròpolis (1926), Spione (1927) i Das testament des dr. Mabuse (1933). Quan acaba aquesta darrera pel·lícula rep la proposta de Joseph Goebbels de fer-se càrrec de la direcció de la UFA. Lang era contrari a les idees nazis, i segurament el ministre de Propaganda del Reich no sabia que el director era fill de mare jueva. El mateix dia que va rebre la proposta Lang va fugir cap a França, deixant a Alemanya tot el seu patrimoni i la seva dona, que es va destapar com a filonazi. A París va rodar Liliom (1934), però contractat per la Metro-Goldwyn-Mayer, se'n va a Hollywood. Als Estats Units va néixer un altre Fritz Lang.

Ara ens quedem amb el director europeu. Descrita sovint com la primera pel·lícula èpica de ciència-ficció de la història del cinema, l'acció de Metròpolis se situa en una gran ciutat del futur a l'any 2000, on la societat està dividida entre els treballadors oprimits i l'elit dirigent, cosa que no deixa de ser una trista premonició si mirem al nostre voltant.

Una de les poques pel·lícules declarada patrimoni cultural del món per la Unesco (també hi són les pel·lícules dels germans Lumière, Los olvidados de Buñuel i El mago de Oz, i el documental de la Primera Guerra Mundial, La batalla del Somme), Metròpolis és un film d'un extraordinari poder visual, raó per la qual l'etiqueta de ciència-ficció li queda petita. No hem d'oblidar que ens trobem no només en plena efervescència de l'expressionisme de la República de Weimar, sinó que arreu del món les avantguardes estan obrint les portes –no exclusivament de l'art– a una nova forma d'expressió i d'entendre la vida. Sovint es col·loca el naixement de la cultura popular en dates posteriors a la Segona Guerra Mundial, que és el moment en què la cultura de l'oci i el poder adquisitiu occidental permeten l'explotació del consum de masses. Però algunes formes d'aquesta cultura popular cal anar-les a buscar en aquest primer terç del segle XX: les avantguardes, la música negra americana, el cinema, les novel·les gràfiques, entre d'altres fenòmens, començaven a canviar els paradigmes de l'entreteniment de la gent, fugint de l'elitisme.

Més enllà del gènere i de l'argument, doncs, el poder visual de Metròpolis es fa patent en la combinació de decorats expressionistes, per un costat, però també en les escenes carregades d'una estranya modernitat. També la barreja brillant de fantasia i terror posada al servei d'una profunda anàlisi social i intel·lectual. Dos anys de feina on, a més de la direcció de Lang, cal tenir en compte el treball dels directors artístics Otto Hunte, Erich Kettelhut i Karl Vollbrecht, i la música de Gottfried Huppertz, convertida en una icona que ha inspirat més d'una generació de músics i que s'ha convertit en una de les bandes sonores de la nostra vida.

Sense Metròpolis la vida seria diferent. Però no hi ha paraules suficients per descriure un món que va néixer sense paraules. Veiem-la un altre cop, en versió completa i restaurada!



divendres, 30 de juny de 2023

El Gaudí de Ken Russell

Fotograma del documental Antonio Gaudí (1961), de Ken Russell


En la seva etapa de formació cinematogràfica, després d’haver-se dedicat a la fotografia (l’any 2007 es va fer a Londres l’exposició Ken Russell's Lost London Rediscovered: 1951-1957), el director de cinema britànic Ken Russell (3 de juliol de 1927 − 27 de novembre de 2011) va dirigir 21 curts documentals per a la sèrie Monitor de la BBC, entre els anys 1959 i 1965, de la qual n’era editor Huw Wheldon.

Un d’aquests documentals és Antonio Gaudí (títol original en castellà), rodat el 1961. Malgrat el control que Wheldon va exercir sobre Russell per evitar que se sortís dels paràmetres tradicionals del documental, el director britànic va aconseguir deixar la seva empremta introduint elements dramàtics i visuals que no eren gens corrents en aquella època. No hem d’oblidar que és entre finals dels 50 i principis de la dècada de 1960 que se situa el naixement del documental modern (Mario Ruspoli, un altre dels pares de les noves formes del documental, va començar a fer servir càmeres lleugeres i els primers magnetòfons sincrònics per acostar-se a la realitat de manera més viva i primària).

Ken Russell mira Barcelona (que intentava sortir de la grisor franquista) i Antoni Gaudí amb ulls meravellats davant l’obra d’un home que, com ell en la ficció, res sap de límits. Límits que es desborden en el protagonisme de la Sagrada Família, un excés que avui, en mans d’impostors, no té cap sentit, i hauria estat preferible deixar-la com estava, sobreeixint enmig d’un jardí anglès que l’anés devorant. Segur que avui Russell no se la miraria amb els mateixos ulls.

El documental, que s’obre amb imatges de la plaça de Catalunya, ens mostra la passió ciutadana per Gaudí en el multitudinari seguici de l'enterrament i, immediatament, ens passeja per l’obra de l’arquitecte.

Ens ensenya la Casa Batlló i la relació amb el mite de sant Jordi, representant en les formes sinuoses de l’edifici, el drac i els ossos de les seves víctimes, i ens ensenya els interior i el mobiliari. Ens du al Col·legi de les Teresianes, i els arcs parabòlics, inspirats en la Trinitat, serveixen per parlar del Gaudí matemàtic i creient fervent.

Des de Montserrat, el narrador ens parla de Catalunya, una regió amb forta personalitat pròpia, diferent d'Espanya, i ens explica com les formes muntanyoses van ser elements clau en la concepció de la seva obra, com es pot observar-se en l'arquitectura de la Sagrada Família. A continuació s’atura a la cripta de la Colònia Güell, a Santa Coloma de Cervelló, segons alguns, una de les millors obres gaudinianes.

La segona part del documental  viatja al Park Güell, on s’assenyala la relació de Gaudí amb Picasso i amb els surrealistes, i remarca com, a diferència d'aquests, Gaudí porta a terme la seva obra en soledat i aïllament.

De la Pedrera se'ns mostren els dos patis interiors, diferents entre si, i es fa referència a la figura de la Verge, que en el projecte original s'havia d'ubicar a la terrassa, encara que mai va arribar a instal·lar-la. S’aventura la hipòtesi que tota l'obra de Gaudí hauria tingut com a finalitat la Sagrada Família quan se’ns mostra el magnífic pla que l’emmarca des del terrat de la Casa Milà.

El documental torna a la Sagrada família i ens ensenya el taller on gairebé hi va fer vida i on hi havia els plànols, els dibuixos i les maquetes, refetes contínuament, destruïts durant la Guerra Civil.


1a part

2a part

dimarts, 30 de maig de 2023

Alex Steinweiss, l'inventor de les portades de disc

Alex Steinweiss en el seu estudi
William P. Gottlieb (1947)


Com el nom d'aquest bloc que teniu davant dels ulls (Bereshit, primera paraula de la Bíblia, en hebreu vol dir "en el principi"), tot en aquesta vida comença d'alguna manera. Aquest cop, malauradament, començarem pel final perquè hi ha noms que no arriben al públic fins que el personatge mor (i Bereshit té més tendència al mort que al viu). El 2011 moria Alex Steinweiss (24 de març de 1917 - 17 de juliol de 2011), l'inventor de les cobertes de discos il·lustrades. Aquest novaiorquès, fill d'emigrants jueus de l'Europa de l'Est (el pare era sabater a Varsòvia i la mare, cosidora a Riga, Letònia) estava cridat a revolucionar el disseny gràfic de les companyies discogràfiques.




Ara ens sembla la cosa més normal del món que un disc tingui una portada o una caràtula amb una imatge o un disseny que l'identifiqui amb el seu contingut, però això no va ser així fins que a Steinweiss se li acudí la idea: fins aleshores els discos duien una funda, normalment de color marró, feta amb paper d'estrassa amb una obertura rodona que deixava veure la part central del disc amb la inscripció de la companyia, l'autor i el nom de la peça musical. El paper podia dur algun dibuix (com el d'Al Jolson), però només era una funda, no un àlbum.

Corria l'any 1939 quan Steinweiss va entrar a treballar com a publicista a la companyia Columbia, després d'haver-se format com a grafista amb un dels grans dissenyador de l'època: Joseph Binder, el mestre austríac del disseny gràfic aplicat a la publicitat, un artista que, el que són les coses, acabaria sent conegut pels anuncis de sabó Persil.

L'any següent se li acudí una idea per promocionar el disc que tenia entre mans, Smash Song Hits, de Richard Rodgers y Lorenz Hart: es va presentar amb un fotògraf en el Imperial Theatre de Nova York i va demanar que posessin durant una estona els noms dels músics a la marquesina. Després de treballar en el seu estudi el disseny gràfic de la fotografia, naixia la primera coberta il·lustrada de disc.


Primera coberta (1940)


L'èxit va ser absolut, el disc es va vendre com cap altre i totes les companyies discogràfiques van imitar la idea. Durant els 25 anys que Steinweiss va treballar per a Columbia, com a dissenyador gràfic també va fer portades per a moltes altres companyies i es calcula que va dissenyar al voltant de 2.500 cobertes. És un volum ingent de material i, evidentment, no tota la seva obra té la genialitat de les il·lustracions més memorables, que són, sobretot, les dels anys de la dècada de 1940.

Com a responsable del disseny i la publicitat, Steinweiss no es va dedicar només a il·lustrar cobertes de discos, sinó que va estar relacionat amb tot el procés de creació dels nous materials específics (unes noves fundes que no malmetessin els microsurcs) que havien de permetre la conservació dels vinils que ell va veure néixer l'any 1948, i va ser, a més, qui va donar el nom d'LP als nous discos de 33 rpm.




Malgrat tot, Stenweiss ha estat un desconegut excepte per als col·leccionistes de cobertes, i el recull i l'estudi de la seva obra ha tardat anys a arribar a les llibreries; ha calgut esperar que es morís: Steven Heller, Alex Steinweiss. The inventor of the modern album cover, Taschen Benedikt, 2011, en edició multilingüe alemany, anglès i francès.

I mentre penseu si aneu o no a la llibreria a comprar aquesta meravella, aquí teniu alguns exemples de la seva obra.




dilluns, 10 d’abril de 2023

Pasqua Florida: mones i ous pagans

Mones de Pasqua a l'aparador d'una pastisseria de Barcelona, el 1946
Pérez de Rozas (AFB)


El dia de la Pasqua de Resurrecció (diumenge de Setmana Santa) és tradició que el padrí o la padrina regalin al fillol o la fillola una mona de Pasqua, que tradicionalment es menja a l'endemà, el Dilluns de Pasqua Florida, darrer dia del cicle pasqual cristià. I aquesta és una discussió encara viva perquè hi ha qui la menja diumenge i qui ho fa dilluns. A Barcelona intramuralles sembla que s'imposa el diumenge.

La mona té un origen incert. El nom, que no el trobem citat fins al segle XVI, podria provenir de munus, que significa "regal" en llatí, o de l'àrab munna (ma‘unah), que significa "provisió de la boca", regal que els moriscs feien als seus senyors (i que si és cert, no serien pastissos, sinó probablement ous).

D'altra banda, en el diccionari Gazophylacivum Catalano-Latinum, de Joan Lacavallería (Barcelona 1696), mona té una definició purament zoològica, l’Enciclopèdia només en dóna una definició descriptiva i l'Alcover-Moll en fa una descripció geogràfica, però no etimològica. El Diccionario de la Lengua Española, en l'edició de 1783, diu que a Catalunya, València i Múrcia és una coca o rosca que es cou al forn i s'adorna amb ous durs amb closca, que es menja per Pasqua Florida, i que en altres parts de la península Ibèrica rep el nom de mono o hornazo. Pastissos similars, però, els trobarem en molts altres països europeus, tant de l'arc mediterrani com de centreeuropeus, la qual cosa confirma que la tradició és pagana i ve de molt antic, i que la discussió sobre l'origen del nom és supèrflua.




L'elaboració de la mona parteix, doncs, d'un pastís molt senzill, un tortell o un pa de pessic, probablement d'origen àrab, o jueu com bona part de la pastisseria tradicional catalana, que arriba a la sofisticació moderna de les mones catalanes de forma tardana, segurament al segle XVIII, i probablement per influència de la pastisseria francesa. Els ous de Pasqua (Easter) són tradicionals a tota Europa com a símbol pagà de resurrecció primaveral (la vida que neix de dins l'ou), i en molts casos van acompanyats de la també tradicional figura de la llebre, símbol de fertilitat, que aquí hem substituït per un pollet. L'ou de les mones dels territoris de parla catalana comença sent un ou dur (i es manté la tradició de l'ou dur en força llocs), i acaba sent de xocolata. De fet, la xocolata és un dels ingredients principals, i amb aquest producte es confeccionen figures de tota mena, que amb l'esclat de la cultura de masses van acompanyades de figuretes de personatges de dibuixos animats.

Com en tantes altres tradicions populars com les revetlles, el Dijous Gras o el Dimecres de Cendra, a Barcelona era costum celebrar la Pasqua Florida en família a la muntanya de Montjuïc, a l'aire lliure, aprofitant la bonança de la primavera, i reafirmant aquesta tradició catalana de les segones pasqües (Florida, Granada i Sant Esteve), que probablement té arrels jueves i carolíngies.


Barcelonins celebrant la Pasqua Florida a Montjuïc, el 1915
Frederic Ballell (AFB)

dissabte, 25 de març de 2023

La Reforma Interior i el naixement de la Via Laietana

Plano de los alrededores de la ciudad de Barcelona y proyecto de su reforma y ensanche


En el projecte d'Eixample d'Ildefons Cerdà, aprovat pel Govern espanyol el 9 de juny de 1859 (un segle exacte abans que nasqués qui us escriu aquesta ratlles) havia previst que calia esponjar Barcelona; és a dir, el que avui és Ciutat Vella i que havia estat reclosa dins muralles fins que s'aprova l'enderroc l'any 1854. Les muralles, i la prohibició d'expandir-la més enllà del recinte murat, havien ofegat la ciutat des de feia segles: massificada, densament poblada, sense un pam un construir nous habitatges (raó per la qual es van fer voltes sobre els carrers per construir-hi a sobre), Barcelona era un niu d'epidèmies com les febres groga i tifoide, o el còlera. Avui, potser, haurien buscat una solució més conservadora, però en aquell moment l'enderroc va ser un alliberament per als barcelonins.

A banda de la retícula de l'Eixample, al plànol de reforma de Barcelona Cerdà va traçar tres grans vies (A, B i C) que creuaven verticalment i horitzontalment el nucli antic de la ciutat per unir l’Eixample amb el port. La Gran Via A acabaria sent la Via Laietana; la Gran Via B havia d'anar del Paral·lel a la plaça de la Universitat, i en són una realitat parcial l'avinguda de les Drassanes i la Rambla del Raval; i la Gran Via C, que havia d'anar des de la Ronda de Sant Pau fins al Parc de la Ciutadella, i de la qual en són fruit les avingudes de la Catedral i Cambó.


Plano de situación y detalle de las tres grandes vías A, B y C de la reforma de Barcelona,
hecho según los datos tomados de la Memoria y proyectode contrato con el Banco Hispano-Colonial
  

L'oposició dels veïns i la situació política i econòmica feien inviable el projecte, raó per la qual va caldre esperar vint anys, fins el gener del 1879, perquè l’Ajuntament aprovés la Llei d’expropiació forçosa perquè l’urbanista Àngel Josep Baixeras tirés endavant el projecte de Reforma Interior, que recuperava la proposta de Cerdà i afectava parcialment o totalment 3.671 finques i que esborrava del mapa de la ciutat bona part de l'estructura medieval i barroca. No només habitatges i el consegüent desplaçament de milers de barcelonins, sinó edificis destacats com l’església barroca de Santa Marta, que era al carrer de la Riera de Sant Joan (la portalada va ser cedida i reconstruïda en el nou Hospital de la Santa Creu); el Palau del Marquès de Sentmenat, a la cantonada de la Riera de Sant Joan amb el carrer del Pont de la Parra; la capella de Sant Cristòfol, situada al carrer de Sant Pere més Alt; el Palau del Marquès de Monistrol, a la Riera de Sant Joan, la casa propietat del Marquès de Monistrol al carrer Ample, o els del Marquès de Fortuny i de Serrallonga, al carrer de Basea.

El projecte va estar en via morta fins que, el novembre del 1901, l’entrada de regidors republicans i de la Lliga Regionalista al consistori va dur al poder una nova classe política que prioritzava el sanejament del nucli antic i les obres projectades per Cerdà i Baixeras. Conscient de la magnitud del projecte, el nou ajuntament va buscar la complicitat del capital privat, el Banc Hispano Colonial, entitat financera vinculada als interessos de l’Estat en les possessions colonials, que després del desastre de la Guerra de Cuba contra els Estats Units d'Amèrica i la pèrdua de Cuba, Puerto Rico i les illes Filipines, Mariannes i Carolines, va reorientar els negocis cap a les inversions en obres públiques.

El 1905 es va signar un primer conveni i el 1907, un segon: el banc faria de contractista i executaria l'obertura de la futura Via Laietana segons el projecte d’Àngel Josep Baixeras, actualitzat el mateix 1907 per l’arquitecte municipal Pere Falqués. Però si bé inicialment el projecte d'obertura de la Via Laietana estava associat a l’higienisme i la coherència urbanística, finalment es va imposar l'especulació econòmica, d'una burgesia que veia la possibilitat de convertir la nova via en la seu central dels seus negocis sense que importés gens el cost humà i patrimonial de la intervenció.

Com que Barcelona ha estat sempre una ciutat "legalista i d'ordre" (tot ha de passar per cal notari), el relat de la demolició ha quedat força documentat gràcies al Concurs Artístic de la Vella Barcelona que l’Ajuntament va convocar el 1908 per preservar la memòria del passat a través de les fotografies d’autors com Josep Pons Escrigas, Miquel Matarrodona, Adolf Mas o Narcís Cuyàs, o dels dibuixos de Modest Urgell i Dionís Baixeras.


Inauguració oficial de les obres d'obertura de la Via Laietana amb Alfons XIII,
10 de març de 1908, a la plaça de la Reina Regent, entre el carrer Ample –on
està situat la primera casa que es va enderrocar, a l'esquerra de la foto–
i la placa de Sant Sebastià, al bell mig de l'actual Via Laietana
Arxiu Fotogràfic de Barcelona
 

Tots els qui estem acostumats a moure'ns pels arxius de la ciutat o a passejar-nos per les xarxes socials hem admirat i lamentat les imatges dels racons desapareguts de Ciutat Vella. Sovint, situar els vells carrers i edificis resulta complicat, sobretot perquè no s'ha fet una obra integral que reculli aquest meravellós material gràfic. Nosaltres no ho farem perquè la feina seria ingent, però us deixem tres plànols que ens ajudaran a fer-ho amb l'interès i la curiositat de l'arqueòleg urbà, i quan passegem per la ciutat intentarem situar aquelles imatges aturades en el temps, que és cert que provoquen una mena d'enyorança d'un temps no viscut i que, també massa sovint idealitzem de forma acrítica.


Aspecte de l'obertura de la Via Laietana entre la plaça de l'Àngel i la plaça d'Antoni Maura
Brangulí Fotògrafs. Arxiu Nacional de Catalunya
 

El primer plànol, numerat sobre l'entramat urbà abans de la reforma, ens permet situar els dibuixos de Dionís Baixeras que podeu trobar al blog L'abans de Via Laietana, on la Maite Mar porta anys mostrant-nos el material de la seva acurada recerca pels arxius digitalitzats de la ciutat, com l'Arxiu Fotogràfic de Barcelona, l'Arxiu Històric, els arxius de districte, l'Arxiu Nacional de Catalunya o l'Institut Cartogràfic i Geològic de Catalunya, a més d'altres institucions privades com el Centre Excursionista de Catalunya, l'Arxiu Mas o l'Institut d'Estudis Fotogràfics de Catalunya.

 


El segon, ens mostra els carrera afectats i desapareguts totalment o parcialment (en gris), la zona demolida (en color morat) i el traçat de la Via Laietana i els nous carrers oberts o reformats (en groc).



 

El tercer, finalment, ens mostra la nova urbanització (en color marró) d'una Via Laietana convertida en una carretera que uneix el port amb l'Eixample, però que mica en mica s'anirà pacificant i fent-la més amable per als barcelonins que gaudeixen del passeig i de l'extens patrimoni que encara conservem, malgrat tot.



diumenge, 12 de febrer de 2023

Ungüents, bàlsams i liniments: xarlatans i ciència popular



Segurament, molts barcelonins encara recorden les parades ambulants que venien Ungüent de la Serp i Bálsamo el Tigre, que s’instal·laven davant del Teatre Romea, a tocar de les reixes del pati de la capella de l’Antic Hospital de la Santa Creu, un lloc adient on vendre pocions màgiques fetes d’olis essencials, plantes medicinals i alcohols; unes pastes llardoses que s’apliquen com emplastres i que suposadament curen tota mena d’afeccions: dolors musculars, cops, maldecap, migranyes, tos, picades d’insecte, ferides... Remeis miraculosos que venien els xarlatans al carrer i a les places atraient a cop de veu la gent, que se’ls escoltava encantats, com ens ho descriu Juli Vallmitjana a Sota Montjuïc (1908) parlant del Portal de Sant Antoni a Barcelona. Ara encara es venen, comercialitzats industrialment, a les fires ambulants i festives, com la de Sant Ponç, i en alguns herbolaris.

Els més vells potser recorden encara el xarlatà que durant la postguerra, i fins ben entrats els anys 60, muntava la seva paradeta ambulant a la placeta de Sant Cugat, prop del mercat de Santa Caterina, per vendre un altre emplastre que es deia Serptuga. La gràcia del firaire era que per atraure la gent tenia una tortuga i una serp vius i una mona que saltava i corria al voltant de la parada i era l’atracció de grans i menuts.

Han estat segurament els darrers testimonis d’aquells xarlatans que aprofitaven els mercats i les fires per anunciar i vendre els seus productes a l’encant, o per arrencar queixals, envoltats d’atraccions, mags i fenòmens. Ara només ens queda el cinema per recuperar aquell món. Potser The Medicine Man (1930), de  Scott Pembroke, és la pel·lícula que millor retrata aquells escenaris: ambientada als anys 20, la filla d'un botiguer s’enamora d’un metge itinerant, que arriba a un poblet amb la seva caravana conduïda per indis americans. El show per vendre un tònic meravellós que ho cura tot va acompanyat d’espectacles de varietats amb actors amb la cara pintada de negre, ballarines hawaianes i còmics, en un escenari decorat amb làmines d'anatomia.

En la filmografia espanyola podem trobar exemples a La calle sin sol (1948), de Rafael Gil, rodada a Barcelona i amb Manolo Morán fent de xarlatà; Angelitos del trapecio (1959), d’Agustín P. Delgado; i Edgar Neville amb Verbena (1941) i Domingo de Carnaval (1945), on Neville fa un homenatge a dos pintors del Madrid popular: Goya i José Gutiérrez Solana. Prenent com a excusa argumental un crim en el barri de Lavapiés, en el Rastro i el Madrid de 1917, Neville pinta tipus i ambients d'aquells anys. Una xarlatana canta les virtuts de la seva medicina:

“Miren, ¿saben lo que voy a regalarles? Un artículo que sirve para este público que tiene que estar la mayoría del tiempo que en vez de pensar en otra cosa tiene que estar tocando la guitarra por los picores y las erupciones. ¿Quieren ver cómo se quita esto? Muy fácil. Escuchen, que escuchando se aprende y el saber no estorba. Aunque soy una charlatana en estos momentos, termino mi trabajo y soy una persona decente. Y si no supiera que esto era bueno para ustedes, me pondría a arrancar piedras con los dientes en un camino. Porque tengo amor a mi trabajo lo mismo que un hijo a una madre pueda tener. ¿Tiene usted niños con costras? ¿Con pupas? Público culto que me está escuchando…” (1)

Aquestes escenes costumistes exposen la persistència d'una pràctica que es manté des dels inicis de la modernitat. Però el xarlatà és una figura que malgrat les aparences no forma part del folklore popular, sinó que forma part d’una tradició més antiga que lliga la medicina i les curacions al viatge i al poder de la paraula. Irina Podgorny explica (2) que en els diccionaris de la llengua toscana de finals del segle XVI el xarlatà apareix com un practicant pobre de la medicina, un traficant ambulant d'ungüents i altres remeis, que treia dents i publicitava els seus productes a la plaça, apel·lant a l'acrobàcia, la recitació, els jocs de màgia, la retòrica, el cant i la comicitat. Els seus productes no feien créixer el pèl ni tornaven els morts a la vida; no proporcionaven la joventut eterna ni d’altres miracles que eren pregonats per atraure un públic ignorant però necessitat d’esperança en una mesura pel cap baix igual a la necessitat de guarir malalties reals, sense importar quantes vegades s'hagués denunciat que els venedors de secrets venien, en realitat, mentides.


Arrencaqueixals ambulant, d'Isidre Nonell (1909)
MNAC


Però la mentida també forma part de l’espectacle, de la posada en escena. Els espectacles dels xarlatans tenen moltes semblances amb el teatre popular: els xarlatans i els actors portaven el mateix tipus de vida errant i el seu èxit es vinculava a la capacitat de parlar en públic, a l’escenificació, al gest, a l’astúcia i als jocs de paraules, i sobretot a fer versemblant una bona història.

Tampoc tenen una base científica els refranys i en canvi han gaudit d’un prestigi que arriba als nostres dies encara que sigui de forma fossilitzada en el llenguatge. I això és així perquè darrere d’allò que és pintoresc i popular s’hi amaga un fenomen perfectament imbricat amb la realitat des de fa segles. Els xarlatans, a vegades per atzar i a vegades per la capacitat per predir les expectatives dels pacients, van saber sobreviure en el temps i adaptar-se a les geografies humanes més diverses.

Els xarlatans, unint les innovacions tècniques de la seva època amb savieses d’un suposat origen ancestral, es van enfrontar a problemes de salut reals i van ajudar indirectament a l’evolució de la indústria farmacològica. Molts productes de farmàcia tenen un origen popular: bàlsams i ungüents com el liniment Sloan (que funcionava com el Reflex d'ara), els Parches Sor Virginia, Melisana, Agua del Carmen, les pastilles Juanola o el Vicks VapoRub tenen orígens semblants als de la Serp o el del Tigre, però amb un èxit comercial diferent. La farmàcia ha format part de l’espectacle com molts invents del segle XIX: l’electricitat, la fotografia, el cinema, els raigs X, les projeccions lluminoses o el gas hilarant, i han acompanyat exhibicions de tota mena de museus, figures de cera i anatòmiques, autòmats, fantasmagories, espiritisme o magnetisme animal, que es barregen a la plaça, al mercat i a la fira amb acròbates africans, indis del far west, faquirs “hindús” i mags “orientals”. I, en fer-ho, posaven la “ciència” al costat de la pietat cristiana, que col·locava l'esperança de salvació en els pobres. El xarlatà exerceix de profeta posant natura i ciència a l’abast dels desposseïts i busca, alhora, el benefici propi, com ho feia Francesc Roca a Barcelona amb el Museu Anatòmic Roca: en una època, les dues primeres dècades del segle XX, en que les malalties de transmissió sexual segaven vides a milers, Roca mostrava reproduccions de malalties mentre comercialitzava productes per combatre la sífilis i la blennorràgia.




Amb el pas del temps, però, l’espectacle és foragitat de l’espai públic i es tanca en un museu, en un teatre o en un hospital. I allò que l’evolució i el canvi de costums van rebutjar, va acabar oblidat.
No és fàcil rastrejar les notícies sobre xarlatans i exhibidors de rareses: la seva “vulgaritat” els va apartar de diaris i revistes i dels entorns il·lustrats. No hi ha tampoc al país gaires especialistes que s’hagin ocupat del tema, ni en llengua catalana ni castellana.




En aquest context, és bo de senyalar la publicació de Charlatanes. Crónicas de remedios incurables, d’Irina Podgorny, que ha editat l’editorial argentina Eterna Cadencia (Buenos Aires, 2012). El llibre és una antologia de relíquies literàries, observacions de naturalistes, relats de viatgers, ardits de col·leccionistes i comerciants; un recull de relats i notícies de la premsa periòdica argentina del segle XIX.

L’obra es llegeix gairebé com un llibre de relats que, per ser sud-americà, algú no iniciat podria pensar que es tracta d’històries de realisme màgic pel seu caràcter excèntric. Precisament, García Márquez, a Cien años de soledad, parla del retorn en dates concretes del calendari dels gitanos amb els últims invents de la ciència. Entre ells n’hi ha un que sap tornar de la mort i que visita llocs desconeguts i llunyans. García Márquez defineix el xarlatà clàssic, el personatge itinerant que fa viatges estacionals i que apel·la a un coneixement suposadament adquirit en llocs llunyans, i que comercia i fa circular objectes i sabers obtinguts en altres contextos. A Macondo, un poble on els seus habitants desconeixen els camins per sortir o arribar-hi, són els gitanos els qui porten les novetats de la ciència i de la tècnica, i fan servir els imants i les lupes com a atraccions per atraure l’atenció de la gent. I vist així, és curiós adonar-se que la “màgia” dels gitanos beu d’una tradició totalment europea, que als europeus no ens arriba com a tal perquè hem trencat la tradició que ens lliga als xarlatans: uns “farsants” que no poden competir amb la “veritat” de la ciència quan, en veritat, el seu relat enllaça amb la circulació del coneixement de què hem parlat abans quan esmentàvem la farmacologia. Curiosament, hem convertit en llegendaris o en personatges de conte uns individus a quals neguem l’estatus social (com als mateixos gitanos o als venedors ambulants).

Però que els textos seleccionats per Podgorny pertanyin a l’àmbit argentí no ens els fa gens llunyans ni estranys a la nostra cultura perquè els venedors de remeis, els fenòmens de la naturalesa, les fires i els museus de cera i anatòmics que descriu han passat per Europa i alguns per Barcelona. La majoria de relats són traslladables a aquest costat de l’Atlàntic. Però malgrat això, és necessari recuperar aquest món des d’aquí perquè potser hi sabrem reconèixer els venedors de fum que ens assetgen des del món de la política, de la televisió o de la publicitat.

¡Señores, pasen y vean en este libro al gran Doctor Meraulyock extrayendo una muela mientras, para distraer al paciente o tapar sus gritos, dispara con su pistola, el broche de la capa de Yocasta con que se sacó Edipo los ojos, una fotografía del alma humana tomada al microscopio! Descendientes de la bruja de Michelet, de los chamanes homeópatas de América, pioneros del médico trucho contemporáneo y de la sociedad del espectáculo, los charlatanes que han arrastrado sus gabinetes y museos por nuestras tierras son y no son culpables. Por eso aquí no hay una denuncia, mucho menos una sentencia: se registra cuánto hay en el charlatán viajero del saber laico y del empirismo triunfantes (claro que fundados a menudo en un tendal de cobayos humanos estafados, exhibidos o finados). Y se invita a sospechar cuánto de charlatana tiene la ciencia de un José Ingenieros o un José María Ramos Mejía: ¿acaso la revista dirigida por el primero, Archivos de Psiquiatría y Criminología, no contiene un artículo titulado ¿Cómo blanquear a un negro? y otro ¿Infanticidio entre los pájaros? Y al contrario, ¿no son los maestros charlatanes expertos en el uso de lo que los serios psicoanalistas contemporáneos llaman transferencia? (3)

*

Notes:

(1) Circo Méliès, Verbena (1941) i Domingo de Carnaval (1945).

(2) Irina Podgorny, “Origen y apogeu del charlatán”, Revista de cultura, Clarín, 18 d’abril de 2013.

(3) Text de la contraportada de Charlatanes, d'Irina Podgorny.

dimarts, 31 de gener de 2023

La Rodalia de Corbera

El Born Vell, de Ramon Martí i Alsina (1866). MNAC


Abans del barri de la Ribera i el Born

El resum de la història d'aquest barri de la Barcelona antiga que ens ocupa es basa en la introducció de la memòria que l'arqueòloga Daria Calpena i Marcos va escriure per documentar la intervenció arqueològica feta durant la segona meitat de l'any 2001 a l'entorn del passeig del Born i del Fossar de les Moreres. Entrar en més detalls o ampliar-los no és l'objectiu d'aquest apunt i resum servirà per situar-nos en el passat.

No és fins a finals del segle X o inicis del segle XI que es comença a ocupar de manera més estable la zona fora muralles amb l’aparició de nous nuclis de poblament, anomenats burgs o vilanoves: enfront dels portals (els Arcs, davant de la plaça Nova; el Mercadal, davant del Portal Major), al voltant de les esglésies (el burgs del Pi, de Sant Pere, de Santa Maria) o ravals com els Còdols o a la vora del Rec Comtal. Un altre d’aquests nuclis és el conegut amb el nom de Vilanova del Mar, el qual estaria situat a l’entorn del camí (el camí del Mar romà) que anava des del Mercadal (a l’actual plaça de l’Àngel) fins als entorns de l’església de Santa Maria de les Arenes (998), la qual durant el segle XIV (1329-1383) va patir una important reforma que la transformaria en l’actual Santa Maria del Mar.

A l’est d’aquesta àrea es troben els terrenys que la família Montcada rep, al segle XII, per la seva participació en la conquesta de Tortosa així com l’anomenada rodalia de Corbera, uns sorrals atorgats a aquesta família compresos entre els Puig de les Falzies (Llotja) i el Rec Comtal.

El carrer dels Montcada es va urbanitzar a partir de l’any 1418 i el 1509 es va pavimentar, i va ser el carrer noble per excel·lència i del qual n'ha fet un estudi detallat l'historiador Albert Garcia Espuche a La gent del carrer Montcada. Una història de Barcelona (segles XIII a XVIII), editat per l'Ajuntament de Barcelona (2020). Mig segle abans s’havien eixamplat els dos extrems (placetes de Montcada i d’en Marcús) per permetre el gir dels passos de les processons del Diumenge de Rams i del Corpus. L'obertura va significar la unió del barri comercial de la Bòria amb l’antiga Vilanova del Mar.

Entre la rodalia de Corbera i el carrer dels Montcada va néixer l’actual barri de la Ribera.

Fins al segle XIV aquesta zona va créixer tant des del punt de vista urbanístic, econòmic com social, fins a configurar-se com una unitat administrativa, anomenada el Quarter de Mar, la més poblada de la ciutat. Es constitueix, doncs, un barri pescador i mariner que acabarà assimilant les principals funcions portuàries i es convertirà en l’autèntic motor de la ciutat. La importància i alhora la diversitat d’oficis que es concentren en aquest barri, són un reflex d’aquesta activitat gairebé febril. Segons un fogatge de l’any 1389, el 79% de l’activitat marinera es concentra en el barri, així com també el 57% de les activitats tèxtils i de confecció de la pell i un 44% dels mercaders de la ciutat.

Més endavant, segons un fogatge de l’any 1516 es pot observar una lleugera disminució demogràfica del Quarter de Mar, tot i que encara conserva el protagonisme de la ciutat. Aquesta disminució ve donada en part per la crisi generalitzada del segle XV i també per la inutilització del primer port del segle XIV i la construcció del nou dic i les drassanes per part de Pere el Gran

Cal destacar el gran canvi que va patir el barri a començaments del segle XVIII. Després de la Guerra de Successió, l’any 1714 i sota el regnat de Felip V, es decideix construir una fortalesa militar en els terrenys ocupats actualment pel Parc de la Ciutadella. La construcció de la fortalesa i la delimitació d’una zona de seguretat al voltant, va provocar la destrucció d’una part important del barri, concretament l’àrea situada a ponent de l’església de Santa Maria del Mar. Aquest enderroc es va efectuar entre el mes de juliol de l’any 1715 i finals de l’any 1718, i va comportar una densificació de la resta del barri, així com també un canvi definitiu del traçat del Rec Comtal pel carrer que actualment porta el seu nom.


La Rodalia de Corbera

Rodalia de Corbera és el nom del llibre publicat per Salvador Sanpere i Miquel (Barcelona, 1840-1915), historiador, crític, publicista i polític català que amb aquesta obra va fer un detallat estudi de la història del nucli original del barri de la Ribera i el Born fins a la destrucció d'una part d'aquest barri, com hem dit abans, per a construir-hi la Ciutadella Militar per ordre de Felip V. Els plànols que veureu a continuació són extrets d'aquesta obra i pretenen reconstruir-ne amb detall l'evolució urbana. Alguns aspectes han estat superats per estudis posteriors, però tot i així us proposo que passegeu pels antics carrers, hi descobriu allò que ja no existeix i que reconegueu allò que encara es conserva.

Els dos últims plànols ens ajuden a situar la Ciutadella Militar i el Mercat del Born sobre el traçat urbà anterior a la construcció de la Ciutadella.

Trobareu més detall de la història d'aquest antic barri de la ciutat clicant l'enllaç Cafès i tavernes: quan Barcelona era un mercat, article que us portarà a descobrir quina era la plaça major de Barcelona.

 






Sanpere Miquel, Salvador. Rodalia de Corbera.
Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1890
Plànols extrets de l'Institut Cartogràfic
i Geològic de Catalunya


En traç vermell, a l'esquerra el Mercat del Born i a la dreta la Ciutadella



Plànol de la Ciutadella fet per l'enginyer militar d'origen flamenc
Joris Prosper van Verboom i aprovat per S. M.
el desembre de 1715 (AMCB Q147)