Bereshit: la reconstrucció de Barcelona i altres mons
Enric H. March
Avís: A causa d'haver estat bloquejat el compte principal de Bereshit, han desaparegut les imatges dels articles d'aquest blog. Lamentem les molèsties causades per aquest fet, del qual no hem rebut cap explicació per part de Blogger. Anirem reposant el material gràfic en la mesura del possible.

dimarts, 27 de setembre del 2011

Josep Maria de Sagarra

Josep Maria de Sagarra a la Rambla, el 1950
Foto: Francesc Català-Roca
MNA Reina Sofía


El 2011 es van commemorar els 50 anys sense Josep Maria de Sagarra (Barcelona, 5 de març de 1894 – 27 de setembre de 1961). Tot el que puguem dir sobre ell ja està dit. És, sens dubte, un dels escriptors més importants en llengua catalana. Dramaturg, poeta, traductor de la Divina comèdia i de gairebé tot el teatre de Shakespeare, i en narrativa, la seva novel·la Vida privada (1932) i les seves Memòries (1954) són uns dels pilars de la prosa en la nostra llengua.

Vida privada, que apareix després de més d'una dècada en què el Noucentisme va rebutjar la novel·la i enmig d'un debat obert sobre la necessitat social d'aquest gènere, està a l'alçada de la millor novel·la europea. És la gran novel·la de Barcelona. Entre costumista i proustiana, retrata l'aristocràcia barcelonina, la seva decadència en el context de l'Exposició Internacional de 1929; retrata les misèries dels baixos fons, les vides descarnades dels seus protagonistes, delinqüents, proxenetes, prostitutes, però també les classes populars més pobres; retrata la frontera on les dues classes socials es troben, el femer on s'alimenten els estómacs dels miserables i les ments de l'aristocràcia decadent.

"I mentre a Barcelona s’anava produint tota una vida nova, i els pirates, els espardenyers i els escapats de les fàbriques es convertien en grans industrials; mentre els botiguerets arraconadors de sous es trobaven amb un capital gras, i es dedicaven a les noves construccions i a l’engrandiment de la ciutat, aquesta aristocràcia, sense imaginació, sense una ombra d’iniciativa, es va anar desinflant, empobrint, anorreant del tot. Certs elements, sortits de l’esmentada classe de famílies, es modernitzaren, pactaren amb allò que ells en deien la gent ordinària, representada pels industrials, i algun matrimoni, diguem-ne morganàtic, es convertí en un bon negoci per a determinades famílies. Altres tingueren la sort d’una feliç inversió de capital, o els afavoriren circumstàncies especialíssimes. A altres, com als Lloberola, no els tocà altre remei que una anul·lació absoluta, perquè la decadència que duien a la sang ja no tenia gens de força per a reaccionar."
[...]
"Els actors i les actrius no duien altre vestit que la pell natural. El decorat eren uns coixins tinyosos; els mobles, un parell de cadires. La dona de mitja edat deia els noms dels “quadros”; d’aquests noms n’hi havia uns que recordaven un clima versallesc, altres un clima d’urinari públic. La dona de certa edat, davant de la seva companyia, tenia una expressió maternal i amarga, una veu plena de teranyines com les domadores dels gossets que es presenten al circ. [...] Les estampes pornogràfiques que volien reproduir aquelles desgraciades no passaven de somnis ferosos de caserna colonial. La mala qualitat de les pells treia tot el que pogués haver-hi d’excitant; de vegades, la troupe, ajaguda de quatre grapes, més que realitzar un truc carregat de malícia, semblava que haguessin perdut una moneda de deu cèntims i la volguessin caçar amb la boca. Aquell personal dedicat a la més embrutida mecànica del sexe treballava sense cap entusiasme; totes les aberracions els havien obligat a fer-les mil vegades, davant d’un públic idiota, pel qual sentien una gran indiferència. Eren unes artistes que actuaven en fred, amb les venesaigualides per una rutina pàl·lida i sense cap sentit de la rebel·lió; una cosa tan glacial, tan inexpressiva com la copulació dels insectes."

A manera d'homenatge, recupero l'article que va publicar La Publicitat arran de la xerrada que Josep Maria de Sagarra va fer en la presentació de Vida privada a la Llibreria Catalònia, el 23 d'octubre de 1932. I a continuació, reprodueixo el segon dels tres articles que Joan Solà va publicar al suplement "Cultura" del diari Avui, els dies 8, 15 i 22 d'octubre 1998, parlant de l'ús de la llengua que Sagarra fa a Vida privada.




Josep M. de Sagarra parla del “Naixement d’una novel·la”

La Publicitat, 23 d’octubre de 1932 


"Davant d’un públic molt nombrós en el qual abundaven una distingida representació de l’element femení, Josep M. de Sagarra, al salonet de la Llibreria Catalònia, ha descabdellat la seva anunciada conferència a propòsit de la publicació de “Vida privada”.

Després d’unes consideracions preliminars pintoresques, ha passat al capítol de les confidències. Ha dit, entre altres coses a propòsit de la seva novel·la, que havia tingut de primer l’ambició de fer una crònica de la seva època; una crònica que abastés un segle, que expliqués la Barcelona d’abans la guerra, durant la guerra i després de la guerra.

Espantat, però, per la vastedat de l’ambició —una ambició que molt pocs homes han vist reeixir—, decidí de primer fer un assaig. Aquest assaig hauria de tenir poques proporcions. Però sense adonar-se’n el tema li va créixer entre les mans i així van sortir en dos mesos de treballar sense descans, va escriure les vuit-centes quartilles que avui fan els dos volums de “Vida privada”.

Diu també que “Vida privada” no és ben bé una novel·la; una novel·la almenys segons el patró de les novel·les franceses de final de segle, amb un personatge central i una acció amb plantejament, amb nus i amb desenllaç. Diu que és més aviat una acció que creix i que es desenrotlla d’una manera biològica. Que és una mena de reportatge de les coses que ha vist en la societat barcelonina, amb personatges que ha pogut observar gràcies a la seva particular situació dintre aquesta societat i que són fins avui inexplorats per la nostra literatura.


Josep  Maria de Sagarra
Arxiu Aisa


A desgrat d’això la seva novel·la no és una novel·la de clan, com algú ha dit i com fins s’ha insinuat en la premsa. Els personatges, si poden recordar tal o tal personatge, no volen retratar ningú. Quant als fets també són imaginats, completament imaginats. Però l’observació de la realitat, la versemblança que cal que tingui podran fer-los semblar reals, assemblar-los a coses realment esdevingudes.

Aquest reportatge de fets imaginaris es detura, però, en certs moments en els quals la introspecció psicològica pren més importància. “Vida privada” és, doncs, així —diu l’autor— una mena de gènere híbrid de novel·la i reportatge.

Quant a la matèria del contingut diu que el mateix títol ja l’explica: que tracta d’aquestes coses que hom no diu des de la trona, ni des del teatre, ni davant d’un concurs molt nombrós de persones, però que, en canvi, són tema de converses al voltant d’una taula de cafè o d’una tertúlia entre senyores.

Josep Maria de Sagarra diu moltes altres coses pintoresques o assenyades a propòsit del seu estil, de la seva vocació de poeta, de dramaturg i de novel·lista. I acaba afirmant, d’una manera emocionant i emocionada, que una de les coses per les quals més li agradaria tenir èxit és per a servir d’estímul a literats joves que han de fer la glòria de la Catalunya de demà.

Josep Maria de Segarra ha estat molt aplaudit, molt felicitat, i nombrosos admiradors i admiradores han sol·licitat la seva signatura pels exemplars adquirits de "Vida privada"."


Exposició Internacional de Barcelona 1929


Joan Solà, "J. M. de Sagarra i la llengua (2)"

Avui, suplement "Cultura", 15 d'octubre de 1998


"El llenguatge de Vida privada fa tot l'efecte de ser molt verídic: és el de la societat que Sagarra ens descriu i per tant el necessita. D'una banda, hi ha tot de termes forasters propis d'aquella societat esnob, molts dels quals devien ser recents o almenys peculiars d'aquell ambient, és a dir neologismes en el sentit més fort, i per això l'escriptor els dóna en cursiva: jongleur, bric-à-brac, sex appeal, hall, boutade, maquereau, weekend, trench coat, cache-sexe. I pel que fa a la llengua general, Sagarra no sembla gens tocat d'escrúpols puristes: utilitza pertot, sense marcar-los, altres neologismes que devien ser més coneguts i formes corrents més o menys malvistes durant anys; els uns i les altres, com era inevitable, han acabat sent acceptats en la llengua estàndard (imbècil, burilla, cuidar-se de, xòfer, quartos 'diners', gigoló, curat d'espants, rímel, xarleston, vi de màlaga, tutú) o hi haurien d'acabar (gassa, rigodon, làmpara). Aquí cal incloure-hi formes pronominals com n'hi i l'hi, que Sagarra usa amb el valor de 'li'n' i 'la hi' / 'li ho': “A Guillem li havia fet horror, i encara n'hi feia més que mai, qualsevol classe de disciplina”, “La vol, vostè, eh? Suposi que [...] no em dóna la gana de donar-l'hi”, “tot això és secret professional. No..., no l'hi vull dir”; i els femenins de bastant: “les relliscades de molts senyors i de bastantes senyores”. Afegim-hi d'altres neologismes que ell encara dóna en cursiva però avui ja tenen passaport: sandwich, chantage, snob, gourmet, cazalla (avui sandvitx, xantatge, esnob, gurmet, cassalla).

Tot això ens dóna una idea de la “tibantor” que dèiem l'altre dia entre les necessitats d'un escriptor i l'opinió de gramàtics i lexicògrafs. Però, com he dit, Sagarra no semblava patir gaire del fetge en aquest aspecte. Enfrontat amb la realitat, utilitza profusament formes que els preceptistes titllen de barbarismes, adés sense marcar-les (averiguar, provador 'emprovador', apretar a córrer, tanteig, sillonet 'butaqueta', directa i legítimament, polveres, despedir-se, edredon, “una altra ditxosa lletra?”), adés posant-les en cursiva (pésam, boquilla, “Què prou ni què ocho cuartos!”, “no tens ningú per anar amb el cuento de la llàgrima?”, envainarse-la, manguitos, “inflada per les cotilles, els enagos, els refajos”, “El canonge Claramunt deia: «Bueno, bueno, bueno»”). Qui analitzi aquesta llengua haurà de sospesar bé cada cas i cada context, i potser haurà de concloure que és només “aparentment” que Sagarra no patia del fetge davant la llengua; car l'investigador s'haurà de preguntar, per exemple, com calia dir, doncs, polveres o refajos. Ja ell 94 ens pica l'ullet: “Ara del despreci se'n diu menyspreu...”. Ara: caldria disposar dels originals, per discriminar el que és d’ell del que és dels correctors.

Però no és pas aquest, per mi, l'aspecte més important de la llengua de Sagarra: és la mestria amb què governa la frase, l'energia que infon a cada adjectiu, la brillantor i l'eficàcia de les seves figures retòriques. Ho vèiem l'altre dia i hi podem afegir algun altre cas: “escoltava el cant dels grills amb un sentimentalisme de cromo”, “gastava una fe bastant epidèrmica”, “sembla que estiguis merla”, “els moments de més xarol”, “amb una tristesa pliocènica”, “tot el pis tenia una mena de trontoll sardanapàlic”. Per sobre de tot, probablement caldrà valorar-li una infinita capacitat de fer derivats i compostos, una virtut que Fabra apreciava i predicava tant: “mànegues apernilades”, “Aquesta dama era [...] més àcida, més raçada”, “La xafarderia més vil i més majordonesca era l'aliment de les dames despitades”. Sensacional “el greix apelmoixinat de les seves galtes”."



dilluns, 26 de setembre del 2011

La Barcelona d'Enric Sagnier

Reial Club Marítim, l'any 1913, en el Moll de Barcelona


Edificis públics i privats, mansions i cases barates, esglésies i fàbriques. Enric Sagnier i Villavechia (Barcelona, 21 de març de 1858 – 1 de setembre de 1931) va ser l'autor de més de cinc-cents projectes arquitectònics, que es van desenvolupar a Barcelona entre finals del segle XIX i principis del XX. És l'època en què Barcelona creix més enllà de les muralles i s'expandeix pel Pla a través de l'Eixample dissenyat per Cerdà. És l'època en què la burgesia dóna expressió al seu imaginari urbà, estètic i, en definitiva, ètic: és l'època de la conquesta de Barcelona.


Enric Sagnier i Villavecchia en el seu estudi, cap a 1915
Francesc Serra. Arxiu Fotogràfic de Barcelona


Cert és que quan pensem en aquella Barcelona que s'inventa a si mateixa el Modernisme és l'estil arquitectònic que ens ve de seguida al cap. I en dir Modernisme apareixen, inevitablement, les figures senyeres que abanderen fins avui el retrat i la imatge de la Barcelona arquitectònica que es ven al món: Gaudí, Puig i Cadafalch, Domènech i Montaner... La Sagrada Família, la Pedrera, la Casa Amatller, el Palau de la Música...També Sagnier ressona, tot i que si féssim anomenar obres d'aquest arquitecte no obtindríem la resposta que es mereix.


La basílica del Tibidabo
Foto: Zerkowitz


La nòmina de projectes de Sagnier és immensa. Recordem-ne alguns com els desapareguts (cliqueu els enllaços de BarcelofíliaFrontón Barcelonés (1893-1902; Diputació amb Sicília), la Capella Francesa del carrer Bruc, Casa Sitjà (Diagonal, 415; 1904-1953), l'Auto-Garatge Central Abadal (Aragó 237-245; 1907-1951), la Casa Enric Parellada (Diagonal 530-532; 1917-1968), la Casa Isidra de Pedro (Diputació amb Bruc; 1896- ca. 1950), el Reial Club Marítim (Moll de Barcelona; 1913-1959), a Vaqueria Pons de la Granja Catalana (Casa Pasqual Pons. Ronda Sant Pere 1; 1905-1940), els Banys Zoraya de la platja de Can Tunis (1905- ca. 1930), la Casa Llibre: confiteria, restaurant, saló de te, ball (Gran Via, 605-607; 1925-1948), la Casa Tomàs Santos de Lamadrid (Muntaner amb Bon Pastor; 1900-1935), el Patronat Ribas, el Palau de les Diputacions de l'Exposició Internacional de 1929 o el segon Hotel Colón de la plaça de Catalunya (1918-1941) entre molts altres edificis i cases familiars. Seus són els projectes, encara dempeus, del Palau de Justícia, la Duana del Port, l'església i el convent de Pompeia, del Temple Expiatori del Tibidabo o el de la seu de la Caixa de Pensions de la Via Laietana, i fora de Barcelona la Basílica del Monestir de Montserrat. Construccions que potser no criden tant l'atenció com les grans obres del Modernisme: Sagnier tenia un estil eclèctic, amb tendència al classicisme, i el seu modernisme era més sobri i funcional, més proper a la inspiració medieval i allunyat del neomudèjar i de les tendències orientalitzants. I com ens ha fet veure l'amic Joanot Pascual, Sagnier va construir des dels 0 metres sobre el nivell del mar (la seu del Reial Club Marítim de Barcelona, al moll de Barcelona) fins al punt més alt de la ciutat: els 516,2 metres del Tibidabo.


Frontón Barcelonés


Si Sagnier és important ho és perquè, de tan prolífic, la seva empremta és per tot l'Eixample. Ell és, en certa manera, qui més va ajudar a modelar la trama urbana que engolia els municipis del Pla de Barcelona i que configurava la nova Barcelona (anys després, Porcioles i Núñez y Navarro donarien el seu peculiar punt de vista sobre l'urbanisme i l'arquitectura; però aquest és un altre tema). Entre edificis públics i residències particulars, Sagnier dibuixa el paisatge de l'Eixample.




L'any 2011 CaixaForum va exhibir l'exposició La ciutat de Sagnier. Per a tots els qui vivim apassionadament la història de la nostra ciutat va ser una gran oportunitat de contemplar la seva epifania modern  des del no res a través del material exposat. L'exposició, comissariada per Santi Barjau i Julià Guillamon, mostrava a través de diversos suports i formats (fotografies d'època, imatges actuals dels edificis, diaris de l'època, postals, maquetes i audiovisuals) l'obra de Sagnier i el context històric en què va ser concebuda.



Via crucis de Montserrat


Rastres de Sagnier al despatx de casa

Tinc en el despatx de casa dos busts de pedra, d'uns 15 cm d'alçada, que representen un Sant Pere i un soldat romà presumiblement Longí, recuperats de casa de l'avi March. Aquestes figures escultòriques aguanten els quatre volums de la primera edició d'El año cristiano, de la Biblioteca de Autores Cristianos, obra que continuava la tradició dels Flos sanctorum, recull d'hagiografies cristianes que segueixen el calendari litúrgic (vides de sants que van ser molt importants per a la iconografia de l'art cristià en general, i que va servir per crear un subgènere biogràfic peculiar: el llegendari), i que es llegien els vespres del dissabte com a lectura edificant, segurament com a reminiscència de les parashot jueves (lectures setmanals de la Torà) que es llegeixen durant el xabat. Això ve a tomb perquè, diu una llegenda familiar, aquests dos caps pertanyen al Via crucis de Montserrat (1906-1916), obra d'Enric Sagnier, amb escultures d'Eusebi Arnau. Va ser destruït l'any 1936 durant la Guerra Civil i només en resta la base de la Crucifixió i la Capella de la Soledat. Només?


*

Nota

Les dues imatges de l'antic Via crucis pertanyen a AA.VV. Sagnier. Arquitecte. Barcelona 1858-1931. Barcelona: Ed. Antonio Sagnier, 2007.

diumenge, 18 de setembre del 2011

El diari d'Anna Frank

Anne Frank en una foto escolar
de desembre de 1941


El diari d'Anne Frank (Frankfurt del Main, Alemanya, 12 de juny de 1929 – Bergen-Belsen, Alemanya, 12 de març de 1945) recull, en neerlandès, els escrits que aquesta noia alemanya d'origen jueu, resident a Amsterdam, on la família va anar a viure fugint de la persecució nazi, morta en el camp de concentració de Bergen-Belsen. El diari va ser escrit al llarg dels dos anys en què va viure amagada, durant l'ocupació nazi dels Països Baixos, en una cambra secreta condicionada, a la part del darrere de l'empresa Opekta, d'Otto Frank, el seu pare. En el moment d'amagar-se, Anne tenia tretze anys. Després de dos anys a la casa del darrere, la família va ser traïda i deportada al camp d'extermini, on set mesos després moria de tifus.

El diari està escrit en forma de cartes a una Kitty que actua com a confident i que és la personificació del mateix diari. La primera edició va aparèixer el 1947 amb el títol Het Achterhuis: Dagboekbrieven van 12 Juni 1942-1 Augustus 1944 (La casa del darrere: notes del diari del 12 juny de 1942 a l'1 d'agost de 1944).




Anne va preveure la possibilitat que el text fos publicat –també va escriure contes que van ser publicats en el volum Contes de la Casa del darrere–, raó per la qual va passar a net determinats passatges, que han permès recuperar fragments perduts d'una llibreta que no s'ha conservat. L'original es coneix com a "versió A", mentre que la passada a net és la "versió B".

La primera edició, seleccionada pel pare d'Anne, Otto Heinrich Frank, l'únic membre de la família que va aconseguir sobreviure als camps, es van ometre determinats passatges pensant en el públic adolescent i en la memòria de les persones descrites a les pàgines del diari. Seguint les convencions socials de l'època, no es van reproduir determinats passatges que descrivien pensaments íntims de l'autora i qüestions relacionades amb la sexualitat. Aquesta versió publicada és la "versió C" del document. La primera edició completa sense expurgar va aparèixer el 1986 i va acompanyada de la crítica textual resultant de la comparació de les tres versions del diari.

Amb els anys, han estat descoberts altres diaris i textos com el d'Anne, però cap ha tingut la transcendència d'aquest ni ha influït de la mateixa manera en tants lectors. El 30 de juliol de 2009 la Unesco va declarar el Diari d'Anne Frank Patrimoni de la Humanitat.


Versions il·lustrades i infantils




A més de les versions del diari, Sid Jacobson i Ernie Colón van publicar una història gràfica amb un altre punt de vista sobre una de les històries més commovedores de la Segona Guerra Mundial. Treballant amb cartes, fotos i altres documents cedits pel museu d'Anne Frank a Amsterdam, proposen una versió que va més enllà del text del diari d'aquesta nena que va viure en primera persona el terrible drama de l'Holocaust nazi. Ana Frank: la biografia gràfica desenvolupa i explica tota la vida de la família Frank, des del naixement del seu pare Otto el 1889, fins a la tràgica mort de la protagonista, el 1945, en el camp de concentració de Bergen-Belsen, a l'edat de 15 anys. Una història que, de petits, ens va introduir en un món pervers abans que sabéssim quina havia estat la magnitud l'Holocaust.




Parramón Ediciones, dins la col·lecció "Em dic...", té una altra versió il·lustrada del diari d'Anne Frank dirigida a nens i nenes a partir de 9 anys: "A la casa del darrere vaig escriure un diari que s'ha fet famós al món sencer... i que s'ha convertit en el símbol de l'Holocaust. La meva veu parla ara en nom dels sis milions d'innocents assassinats en la Segona Guerra Mundial. Espero que les meves paraules serveixin, sobretot, per fer reflexionar sobre la bogeria i la barbàrie de la guerra". El text i l'adaptació d'Em dic... Anna Frank és de Carmen Gil i les il·lustracions, de Mercè Galí.


Més enllà del diari

Els escrits d'Anne, però, no són només els que es recullen al diari. Entre 1943 i 1944, quan el diari va ser ple, va escriure en quaderns. Els de 1943 no s'han conservat; els dos quaderns de 1944 sí: un cobreix el període del 22 de desembre de 1943 al 17 d'abril de 1944 i l'altre del 18 d'abril de 1944 a l'1 d'agost de 1944.

Aquests quaderns no només recullen el diari pròpiament dit, sinó 34 contes curts en què Anne parla dels temps a l'escola, del que succeïa a l'amagatall i contes de fantasia. Hi ha també El quadern de frases bones, un recull de frases i passatges que copiava dels llibres que llegia al seu amagatall; va ser una idea que li va suggerir el seu pare. Un altre text recull La vida de Cady, un projecte de novel·la que Anne interromp després d'alguns capítols. I finalment, La Casa del darrere, un relat del confinament basat en la reescriptura d'alguns passatges del diari: la versió B que hem comentat abans, i publicada independentment.



Aquestes fotos de passaport d'Anna Frank es van fer l'any 1939 abans que ella i la seva família es veiessin obligades a amagar-se. Els francs havien intentat dues vegades emigrar als Estats Units. Tanmateix, a causa dels obstacles burocràtics i de les estrictes regulacions d'immigració, van haver de quedar-se a Amsterdam.

dijous, 8 de setembre del 2011

Els misteris d'un àlbum de fotos nazi [i II]



[Els misteris d'un àlbum de fotos nazi (I)]

Els àlbums de fotos familiars i testimonials sempre m'han produït un cert desassossec. La sensació de temps aturat, de vida robada, de misteri, de preguntes sense resposta... I per aquesta mateixa raó, provoquen una atracció malaltissa perquè sentim la necessitat d'explicar el temps anterior i posterior al moment congelat que mostra la imatge. Hi posem veu i pensament. Hi posem una ànima. Quan feia de fotògraf, una de les tasques més rendibles eren les fotografies familiars. Abans era molt habitual anar a cal fotògraf fer-se fotos de família o es pagava el fotògraf perquè vingués a casa. Algunes persones compraven totes les fotos, les que havien sortit bé i les que no. No permetien que una fotografia quedés en mans d'un estrany perquè deien que els robaven l'ànima.

A casa de l'avi March hi havia una calaixera plena de centenars de fotografies de família antigues. Amuntegades, desordenades. Remenar-les em produïa vertigen. Recordo de petit passar hores mirant-les i preguntant-li a la meva àvia qui eren aquelles persones de color sèpia i imatge esvaïda. Com d'altres objectes del patrimoni familiar, les fotos van acabar a les escombraries. Tota una història familiar enterrada per sempre més en una fossa comuna pestilent. Dos cops desapareguts!

Sovint, aquest acostuma a ser el destí de les fotografies. Només cal anar al mercat de Sant Antoni o als encants vells per adonar-se que sempre hi ha un moment en què es trenca la darrera baula que uneix el món dels morts amb el dels vius. I la memòria mai és suficient perquè en aquelles imatges hi havia temps i un esperit que només els pertanyia als desapareguts.

L'àlbum de fotos nazis que ens ocupa portava camí d'un destí similar. Si no de desaparèixer, sí de perdre tota connexió amb la realitat dels vius retratats, després d'haver passat de mà en mà. Però a vegades, l'atzar juga a favor de la memòria, com en el cas de la famosa maleta mexicana de Cappa i de Grenda Taro, o de Centelles.


Presoners i jueus a Minsk


Dimarts 21 de juny, a les 5 del matí, The New York Times publicava la notícia del misteriós àlbum. Abans de l'hora de dinar ja se sabia que el fotògraf era Franz Krieger (11 de gener de 1914 - 3 d’agost de 1993), nascut a Salzburg, Àustria. I sabem que la dona era Frieda Krieger, la seva muller, morta el 17 de novembre de 1944, igual que la seva filla de dos anys d'edat, Heidrun, durant el bombardeig que l'aviació dels Estats Units va fer sobre Salzburg.

Harriet Scharnberg escrivia des d'Hamburg i explicava que les fotografies, si més no la majoria d'elles, van ser preses per Franz Krieger, que treballava com a foto-periodista a Salzburg. L'estiu de 1941 va anar a Minsk com a membre del Reich-Autozug alemany. Allà va fer fotografies dels presoners de guerra soviètics, va visitar el barri jueu i va fotografiar la gent pobra. De tornada a Berlín, va ser quan va prendre les fotos de la reunió de Hitler amb Horthy a Marienburg. Scharnberg va explicar en un posterior correu electrònic que està escrivint la seva tesi doctoral a la Universitat Martin Luther de Halle-Wittenberg sobre les fotografies propagandístiques alemanyes que tenen com a tema els jueus. Aquesta és la seva especialitat com a historiadora, i ha treballat en els arxius fotogràfics del camp de concentració de Neuengamme i en l'Institut d'Investigació Social d'Hamburg.

Quan va veure les fotos de l'àlbum li va venir al cap el llibre Der Salzburger Pressefotograf Franz Krieger (1914-1993). Bildberichterstattung Im Schatten Von Ns-Propaganda Und Krieg, de Peter F. Kramml (Franz Krieger, reporter de Salzburg.  Fotoperiodisme a l'ombra de la propaganda nazi i la guerra), que va arribar a les seves mans mentre estudiava el gueto de Minsk. A més, l'Arxiu Municipal de Salzburg conserva 35.000 negatius de Krieger.

Explica Kramml, l'autor del llibre, que després de graduar-se en Empresarials a la Universitat de Viena, Krieger va obrir un negoci a Salzburg. Però ell volia ser fotoperiodista. Entre 1935 i 1937, va fer fotografies en el Festival de Salzburg, atret per estrelles del cinema com Marlene Dietrich. Després de l'annexió alemanya d'Àustria, Krieger va anar a treballar per al Reichsgau Salzburg, una subdivisió administrativa nazi. Entre 1938 i 1941 va fotografiar diversos esdeveniments a la seva ciutat.


Marlene Dietrich fotografiada a Salzburg
per Krieger, a finals de 1930
Arxiu Municipal de Salzburg


Krieger es va unir al Partit Nazi i a la Schutzstaffel (SS), però va deixar les SS el 1941 i es va convertir en membre de la Propagandakompanie, la unitat de propaganda de la Wehrmacht. A l'agost de 1941 va emprendre el viatge cap el Front de l'Est que es narra en l'àlbum: des de Berlín a Danzig (ara Gdansk, Polònia) i a Minsk, Bielorússia: d’aquí són les fotos de la jueria i del cementiri dels soldats.

Després de l’esmentada trobada entre Hitler i l'almirall Horthy, regent d'Hongria, Krieger torna a casa i deixa la Propagandakompanie.


Krieger mostra el seu historial mèdic
mentre és convalescent d'icterícia


A l'agost de 1942, Krieger estava de tornada a Rússia, aquesta vegada com a pilot suplent. És a prop d’Stalingrad. En el que podria considerar-se un cop de sort, emmalalteix d’icterícia i és evacuat per tren abans de la transcendental batalla d’Stalingrad. Aquesta malaltia podria explicar les imatges de convalescent cap al final de l'àlbum. A partir d'aquest moment, Frieda Krieger apareix freqüentment en les fotografies, en entorns muntanyencs de Baviera i pels carrers de Munic.


Krieger i Frieda a Baviera


Després de la guerra, segons Kramml, Krieger va reprendre la seva carrera professional com a fotògraf. Sembla que algunes de les seves fotografies de guerra les va regalar a la seva mare. Potser les volia amagar? Potser sí, però desconeixem com van acabar sortint d’Alemanya sense que ningú s’adonés del seu valor.

El misteri queda resolt a mitges. No és una gran història, més enllà de la rapidesa amb què s'ha resolt qui era l'autor de les fotos gràcies a l'abast globalitzador d'internet i que s'ha preservat un document valuós.

El dilema moral és inevitable davant material com aquest. Hem de conviure amb la fascinació del document històric (potser hauríem de repensar si la fotografia és empre art) i el rebuig a la mà executora: cada cop que un dit premia el disparador d'una càmera una vida era esborrada, una ànima era robada... en un camp d'extermini.

Potser Krieger era una bona persona. Potser la seva filiació al Partit Nazi va ser un acte irreflexiu, o necessari, o obligatori. Potser, fins i tot, se'n va penedir i per això va acabar desapareixen l'àlbum personal. Però no podem deixar de pensar en la història no personal que envolta l'àlbum (la que no pertany a l'autor), en el destí dels presoners fotografiats, russos, jueus, i dels altres milions que van ser exterminats a les cambres de gas. El drama que s'amaga darrera de les fotografies del front oriental i l'alegria de l'autor i la seva companya passejant alegrement per Munic són d'un contrast feridor. I segurament aquest és el relat normal i natural de qui no vivia la història del costat de les víctimes.




"Mysteries of a Nazi Photo Album", per David W. Dunlap. Lens, The New York Times,  21 de juny 21 de 2011. "World War II Mystery Solved in a Few Hours", per David W. Dunlap. Lens, The New York Times,  22 de juny 21 de 2011. Traducció i adaptació: Enric H. March 


Si no s'indica el contrari, les fotografies pertanyen a la col·lecció privada de The New York Times.

dimarts, 6 de setembre del 2011

Els misteris d'un àlbum de fotos nazi [I]



Hi ha molts àlbums de fotos dels líders nazis i molts de les seves víctimes.  Però és difícil imaginar-ne algun que expressi tant en tan poques pàgines.

nazinyt1.jpg

Ha aparegut a Nova York. El seu creador va ser capaç de fotografiar Hitler, el front de Rússia i algunes de les primeres víctimes d'aquesta brutal campanya, coneguda com Operació Barba-roja, que aquest juny passat complia 70 anys.

Dues pàgines d'aquest àlbum estan dedicades als presos del front oriental, el 1941. Alguns van vestits amb parracs; d'altres, amb uniformes de l'Exèrcit Roig; algunes jaquetes duen cosida l'estrella de David. Estan davant del que podrien ser tombes acabades de cavar (les seves pròpies tombes?).

nazinyt2.jpg Quatre pàgines més endavant, Hitler espera en una estació de tren l'arribada de l'almirall Miklos Horthy, regent d'Hongria, amb qui es reunirà al Cau del Llop, el quarter general de Hitler. El fotògraf es troba a pocs metres del Führer.

És evident que el fotògraf no només tenia talent, sinó accés als esdeveniments.

Però, qui era? L'àlbum és normal, comprat en una botiga, sense cap inscripció ni identificació, només un títol és visible en una de les 214 fotografies de tres per quatre polzades.

I què volia mostrar a la posteritat?

Documenta el pas a través d'Europa d'un comboi d'autobusos del Reich-Autozug, una unitat del Partit Nazi, les responsabilitats de la qual incloïen la logística necessària per organitzar mítings massius. A jutjar per les pintades de les finestres de l'autobús polsegós, l'itinerari general va ser Berlín-Minsk-Smolensk-Munic. Per les identificacions que es poden extreure de l'àlbum, el comboi va fer el seu camí a través de Gdansk (abans Danzig), a Polònia, Kaliningrad (antiga Königsberg), a Rússia, i Barysaw, a Bielorússia.

Poc es veu del camp de batalla (que en aquells dies estava molt avançat), però és evident l'alt grau de destrucció. Minsk, la capital de la llavors República Socialista Soviètica de Bielorússia, va caure al cap de pocs dies de l'inici de l'Operació Barba-roja i es troba en ruïnes. Hi ha, també, moltes imatges de camps de conreu i de camperols.

nazinyt4.jpg Després de l'interludi amb Hitler, el fotògraf es recupera en una mena de casa de convalescència. Té la seva història clínica a la càmera, però és impossible de llegir. A partir d'aquí és a Baviera, on un esquadró de motocicletes apareix en escena per fer una exhibició de la seva destresa. Finalment, als voltants de Munic, el fotògraf es reuneix amb una dona bonica que podria ser la seva esposa. O germana. O amant.

Molts són els misteris que envolten aquest àlbum. Esperem que a través de Lens i d'EinesTages  d'Spiegel Online es pugui fer la llum sobre aquesta crònica de guerra tan personal i professional.

L'àlbum és propietat d'un executiu de 72 anys, de la indústria de la moda, que viu a Nova Jersey i treballa en el districte de Manhattan on es localitza aquesta indústria.  El va prestar a The New York Times amb l'esperança que la cobertura de la premsa augmentaria el seu valor. Amb els diners de la venda de l'àlbum, que espera que sigui una quantitat de sis xifres o més, espera poder pagar les factures mèdiques i sortir del deute que té acumulat. S'ha sotmès a una cirurgia d'un quàdruple bypass i s'ha declarat en fallida personal. No tots els  seus col·legues ni els seus competidors coneixen la seva situació ni coneixen l'existència de l'àlbum, per la qual cosa ha demanat que es preservi el seu anonimat.


nazinyt5.jpg
El propietari ha explicat que l'àlbum de fotos i 50.000 targetes comercials de beisbol li van ser donats per un obrer de la seva empresa que passava per uns moments econòmics difícils i va haver de demanar un préstec a aquest executiu, deixant aquests objectes com a penyora. Afirma el propietari que el treballador li va dir que havia rebut l'àlbum d'un vell d'origen alemany. Com que hi ha nou imatges de Hitler en l'àlbum de 24 pàgines, tots dos havien pensat que segur que tenia algun valor.

"Jo sabia que tenia a les meves mans una part de la Història", va dir l'executiu, "i estava molt preocupat que caigués en les mans equivocades. No obstant això, les meves necessitats són grans."

L'únic interès de The New York Times és presentar als lectors algunes d'aquestes sorprenents imatges, que mostren en primer pla un dels punts d'inflexió de la Segona Guerra Mundial, i col·laborar en la solució d'un enigma històric.


nazinyt6.jpg
Primer de tot, van acudir al United States Holocaust Memorial Museum.

"Aquest àlbum es diferencia de la majoria d'altres àlbums en la qualitat de les fotos", va dir Judith Cohen, directora de la col.lecció fotogràfica del museu. "El fotògraf era clarament un professional i sabia què estava fent. És possible que es tracti d'un àlbum personal d'un fotògraf de la PK".

La PK, o Propagandakompanie, va ser la unitat de camp de propaganda de la Wehrmacht. Aquesta ja era una pista valuosa. Però Judith Cohen va oferir una pista més important. Una de les imatges de presoners de l'àlbum (la diapositiva 3 en el slide de la web del diari) va resultar ser idèntica a la fotografia 1907/15 de l'Arxiu de Cinema Jueu de Steven Spielberg, en la col·lecció de Yad Vashem, "Holocaust Martyrs and Heroes Remembrance Authority, de Jerusalem". 


nazinyt7.jpg
La localització de la presó de Minsk permet datar aquestes fotos l'any 1941. S'ha pogut establir que els uniformes que porten alguns dels presoners pertanyen a l'Exèrcit Roig, incloent-hi el barret característic, anomenat budiónovka (diapositiva 8 en el slide de la web del diari).

"Era molt comú a la PK portar fotògrafs per preparar àlbums privats de fotos", explica Daniel Uziel, cap de col·leccions fotogràfiques a Yad Vashem. "Les oferien al personal de l'empresa o als generals, als membres del partit, etc."

"La difusió de fotografies de la PK després de la Segona Guerra Mundial és un tema fascinant i només parcialment investigat", diu Uziel. "Aquest és, òbviament, un d'aquests casos en què algú troba la manera de fer sortir les fotos de la PK dels arxius de propaganda de guerra. Recentment ens hem assabentat que alguns comitès activistes jueus tenen còpies d'aquestes fotos a les seves mans immediatament després de la Segona Guerra Mundial".

 
nazinyt8.jpg

Després de veure les imatges seleccionades que se'ls va enviar per correu electrònic, Daniel Uziel va dir: "Encara que algunes fotos són clarament propagandístiques i d'acord amb les directrius oficials, la majoria d'elles semblen fotos turístiques en el camp de batalla i en la natura". Explica que les imatges de presos enquadrades verticalment era la forma estàndard de retratar els presoners de guerra soviètics, segons els reglaments específics i les peticions de la Wehrmacht i del Ministeri de Propaganda.

"Jo diria que només aquells clarament marcats amb el distintiu groc són jueus", va contestar Uziel. "No hi ha gaires fotos de presoners de guerra jueus marcats perquè, en general, van ser lliurats a les SS en un termini molt curt i van ser executats".

De Minsk no només apareix el camp de presoners, sinó que també hi ha nombroses fotografies de la ciutat, amb els carrers i els edificis bombardejats. Això va ser confirmat quan el professor Larry Wolff, de la Universitat de Nova York, director del Centre d'Estudis Europeus i de la Mediterrània, va reconèixer les torres barroques de l'església catòlica de la Benaurada Mare de Déu. El Teatre de l'Òpera és un altre senyal inconfusible. 


nazinyt9.jpg

El que va ser més útil per establir el marc cronològic de l'àlbum és la reunió entre Hitler i Horthy el setembre de 1941. Aquest fet històric era conegut, fins i tot, pel públic nord-americà a través de la revista Life, que va publicar una foto que sembla haver estat presa a pocs centímetres de distància d'on el fotògraf de la PK es va situar a l'estació de tren, on els dos líders es van reunir. El lloc era Kętrzyn (Polònia), llavors anomenada Rastenburg (Prússia Oriental), on Hitler tenia el quarter general de guerra, conegut com el Cau del Llop (Wolfsschanze). 


nazinyt10.jpg
nazinyt11.jpg
Només uns pocs noms apareixen a l'àlbum. Entre ells es troben els relatius als marcadors  que Daniel Uziel descriu com estàndards dels cementiris militars alemanys establerts a prop de les línies del front, amb un edifici darrere del cementiri, la modernitat i solidesa del qual suggereix l'arquitectura soviètica. Els noms que es poden llegir són:

Ogefr. (Senior corporal) Gust. Dumke, Flieg. (Air Force private) Fried. Gebhardt, Kf. (Driver) Kurt Henze, Gefr. (Corporal) Bernh. Klassen, Uffz. (Sergeant) Albert Mann, Schtz. (Private) Fritz Wagner and Uffz. (Sergeant) Albert Zimmer.

En el transcurs de set dècades només dues imatges s'han desenganxat de l'àlbum. Una d'elles ha desaparegut. L'altre -una foto de grup amb onze oficials- està solta i, escrit en llapis, es pot llegir: Bregenz, Àustria, l'1 de gener de 1942. 


nazinyt12.jpg
nazinyt13.jpg
La part final de l'àlbum se centra a Baviera, per primera vegada en la Gebirgs-Motor-Sportschule (Escola de Muntanya d'Esports de Motor) a la ciutat de Kochel am See, controlada pel Cos Motoritzat Nacional Socialista. Després es trasllada a Munic, on el fotògraf, vestits de civil, té una companya al seu costat -o en el visor- en tot moment. "Ella està fent tot el possible per semblar-se a Marlene Dietrich", va assenyalar el professor Marvin J. Taylor, director de la Fales Library and Special Collections, de la Universitat de Nova York.

El professor va cridar l'atenció sobre el fet que les imatges van ser impreses en dos tipus diferents de paper: Agfa Brovira i Leonar. Taylor ens convida a considerar la possibilitat que les imatges hagin estat extretes de diverses fonts, no només del treball del fotògraf de la PK, i que l'àlbum pugui ser una compilació realitzada per una altra persona amb poc interès en la cohesió narrativa i en l'ordre cronològic.

Cal anar en compte amb aquestes possibles interferències. El professor Taylor ha après aquesta lliçó tractant nazinyt14.jpg amb altres àlbums de fotos personals.  "Creiem que podem estar molt a prop d'aquestes persones, però no podem", va dir. "No són les persones que suposem, i el material sempre debilita el que pensem".

El doctor Uziel hi està d'acord: "La selecció eclèctica de temes, els diversos estils de les fotografies i els diferents treballs poden suggerir un àlbum confegit per una altra persona diferent del fotògraf", va dir.

El professor Wolff apunta que hi ha dos àlbums diferents entre les cobertes: un, que mostra el front de l'est, i l'altre, que mostra Munic i Baviera. "Potser la clau", va dir, "està en el fet d'encaixar-los".


nazinyt16.jpg
nazinyt17.jpg
nazinyt18.jpgnazinyt20.jpgnazinyt19.jpg

"Mysteries of a Nazi Photo Album", per David W. Dunlap. Lens, The New York Times,  21 de juny 21 de 2011. Traducció i adaptació: Enric H. March 


Les fotografies pertanyen a la col·lecció privada de The New York Times.

diumenge, 4 de setembre del 2011

Cada 4 de setembre neix Estellés


Vicent Andrés Estellés
Burjassot 4 de setembre del 1924
València, 27 de març del 1993


Els amants

No hi havia a València dos amants com nosaltres.

Feroçment ens amàvem del matí a la nit.
Tot ho recorde mentre vas estenent la roba.
Han passat anys, molt anys; han passat moltes coses.
De sobte encara em pren aquell vent o l'amor
i rodolem per terra entre abraços i besos.
No comprenem l'amor com un costum amable,
com un costum pacífic de compliment i teles
(i que ens perdone el cast senyor López-Picó).
Es desperta, de sobte, com un vell huracà,
i ens tomba en terra els dos, ens ajunta, ens empeny.
Jo desitjava, a voltes, un amor educat
i en marxa el tocadiscos, negligentment besant-te,
ara un muscle i després el peçó d'una orella.
El nostre amor és un amor brusc i salvatge
i tenim l'enyorança amarga de la terra,
d'anar a rebolcons entre besos i arraps.
Què voleu que hi faça! Elemental, ja ho sé.
Ignorem el Petrarca i ignorem moltes coses.
Les Estances de Riba i les Rimas de Bécquer.
Després, tombats en terra de qualsevol manera,
comprenem que som bàrbars, i que això no deu ser,
que no estem en l'edat, i tot això i allò.

No hi havia a València dos amants com nosaltres,
car d'amants com nosaltres en són parits ben pocs.

Vicent Andrés Estellés (1971)