Ingrid Pitt, Dràcula i el mite eròtic

Si en el cinema la figura del comte Dràcula estarà per sempre més lligada a Christopher Lee, per a tots els que vam gaudir del gènere de terror de vampirs quan érem adolescent hi ha una actriu que es va convertir en la nostra mussa cinematogràfica: Ingrid Pitt, la comtessa Dràcula.

Ingrid Pitt (nascuda Inguxka Petrov) va néixer a Polònia el 21 de novembre de 1937 i va morir el 23 de novembre de 2010 a Londres. Filla de pare rus i mare jueva polonesa, va ser internada en el camp de concentració d'Stutthof, però va tenir la sort de sobreviure a la barbàrie nazi. Quina ironia que del terror dels camps passés a ser reina del terror cinematogràfic! Ingrid deia: "De nena, vaig viure l'horror en un camp de concentració. Pot semblar sorprenent que interpreti pel·lícules de por havent tingut una infantesa tan terrible. Però potser és per això que se'm donen bé aquest tipus de papers".

Va viure a Berlín acabada la Segona Guerra Mundial, on va formar part del Berliner Ensemble creat per Bertolt Brecht. Es va traslladar als Estats Units després de casar-se amb un soldat americà, però després d'una breu experiència cinematogràfica americana (va participar a la pel·lícula Doctor Zhivago), va retornar a Europa, on va desenvolupar bona part de la seva carrera com actriu amb la productora de films de terror Hammer, amb pel·lícules que són un clàssic del gènere, com Las amantes del vampiro (1970), La condesa Drácula (1971), La mansión de los crímenes (1971) o El hombre de mimbre (1973); i a la televisió a la sèrie de culte Doctor Who.

A més d'actriu, Ingrid Pitt era escriptora. Va col·laborar com a columnista en diverses revistes i en llibres especialitzats en cinema, i va escriure algunes novel·les: Cuckoo Run (1980), The Perons (1984), Eva's Spell (1985) o Katarina (1986), i la seva autobiografia, Life's a Scream (1999).

Com si fos una Lilith bíblica, la figura de la vampiressa reordenava el mite diabòlic del príncep de les tenebres i recuperava la concepció dual de la creació del món i del regnes de la vida i de la mort en forma de mascle i femella. La comtessa Dràcula emergia com un súcube que robava la vida a través del plaer i ens la donava als espectadors. Naixia un mite eròtic que s'encarnava en el cos seductor d'Ingrid Pitt. I nosaltres, com a bons adolescent, ens vam deixar arrossegar pel mite i per l'erotisme d'aquest personatge i de l'actriu que l'interpretava. Havíem resat per una Vampirella (el còmic encara havia de tardar uns anys a arribar als nostres quioscos) de carn i os i les nostres pregàries van ser escoltades.

Sempre hi ha hagut mites eròtics, però fins que no es van encarnar en les pantalles dels cinemes van formar part només del món adult. Què va passar perquè a partir dels anys 60 els adolescents de mig món ens convertíssim en subjectes hipersexualitzats i busquéssim en l'espai públic i en la cultura popular i de consum referents eròtics? Dels insinuants turmells dels peus pujant a la plataforma d'un tramvia a la minifaldilla de Mary Quant hi ha la mateixa distància que separa els genitals del sistema límbic cerebral.

Trobarem respostes individuals que tenen a veure amb la manera com cadascú gestiona la seva sexualitat i com busca instintivament en l'entorn més proper allò que serveix com a model de satisfacció. En el cas dels nois que no vam viure la postguerra però vam ser educats en una societat repressora i reprimida, podríem fer un viatge iniciàtic sense solució de continuïtat que aniria des del complex d'Èdip a la veïna seductora, passant per les mares dels nostres amics, les perruqueres, o fins i tot la prostitució, abans no es trobava un lloc en el món.

Després de la Segona Guerra Mundial, amb l'enterrament del vell humanisme (víctima del terror nazi) i la profunda reflexió de l'existencialisme, la irrupció de la cultura de masses i uns nous models de consum, tant econòmic com cultural, van obrir el món desenvolupat a un nou hedonisme nascut d'una nova consciència individual, de la crítica social i de la urgència de viure. Queia el mur de la reflexió moral i religiosa, desapareixia un vell model d'intimitat i el carrer es convertia en un aparador on tot esdevenia objecte de consum, ple de classes mitges assedegades i víctimes de les noves indústries.

Les veïnes i les mares deixen de ser l'únic referent eròtic perquè la literatura, però sobretot el cinema, ens oferien on triar què servia millor per a les nostres necessitats i els nostres desitjos, fins i tot els més foscos i ocults, i les parets dels dormitoris juvenils es van omplir de pòsters com en els tallers de reparació de cotxes. Algú ens estava xuclant la sang.

La vida dels jueus a Palestina

Llauner jueu a la Ciutat Vella de Jerusalem (1890)

Ken & Jenny Jacobson Orientalist Photography Collection

Getty Research Institute

Article publicat a la revista Mozaika

L’abril de 1913 un equip de filmació sortia d’Odessa en vaixell per preparar una pel·lícula, The Life of the Jews in Palestine, sobre la vida dels jueus de la regió. El productor, Noah Sokolovsky, amb el suport de la companyia Mizrakh, va passar dos mesos filmant les ciutats, les aldees i les comunitats agrícoles d'Eretz Israel habitades ininterrompudament per famílies jueves des que Roma va destruir el Segon Temple l’any 70 EC fins a la fi del domini otomà després de la Gran Guerra (1914-1918), que convertia el territori en el Mandat Britànic de Palestina. La pel·lícula va ser presentada a Viena l’agost de 1913 i poc després desapareixia a causa del conflicte bèl·lic.

El 1997, el negatiu original de vuitanta minuts va ser trobat a França perquè la cinta havia estat enviada per Mizrakh des d'Odessa a París per ser processada en els laboratoris cinematogràfics de la Gaumont. La pel·lícula va ser restaurada i editada per Yaacov Gross i l’any 2000 va ser projectada en diversos festivals.

La nau de Sokolovsky salpava d'Odessa l'abril de 1913, acompanyat, entre d’altres, de noranta-dos passatgers jueus (el 30% de la població d’Odessa era jueva, la majoria exterminada durant l’ocupació nazi), que anaven a Israel per motius diversos: educatius, per raons de salut, per visitar la família durant la Pasqua o a fer turisme. El viatge va durar onze dies, després de fer escala a Constantinoble i Alexandria abans no van arribar a Jaffa.

L’arribada de l’equip de Sokolovsky va ser tot un esdeveniment per al yishuv, nom que rebien els jueus de l’Imperi otomà. El Gymnasium Herzliyà, l’escola de Tel Aviv, i el col·legi de mestres de Jaffa van interrompre durant uns dies l’activitat escolar per poder ser filmats, com es pot veure a la primera part de la pel·lícula.

El Gymnasium Herzliyà de Tel Aviv (ca. 1915)

Més endavant, la càmera ens porta a veure l’explotació agrícola de Pétah Tikvà, especialitzada en el cultiu de la taronja, i com les caravanes de camells carreguen caixes d’aquesta fruita per dur-les al port de Jaffa per ser exportades.

A Zikron Iaaqov, Sokolovksy i el seu equip filmen a la sortida de la sinagoga després del servei religiós del shabat. Zikron, important per la indústria vitivinícola, era coneguda com el "París d'Eretz Israel": mentre a tota la regió els seus habitants, tant jueus com àrabs, vivien sota una economia de subsistència i pobresa, Zikron tenia una economia molt activa que la va convertir en centre d'atracció de les modes que venien d'Europa (1).

Sinagoga de Zikron Iaaqov

Font: Library of Congress

Un altre fragment ens mostra la construcció de l'edifici del Technion, l’Institut Tecnològic d’Israel, a Haifa, i expressa l'orgull que 100 dels 130 treballadors de la construcció fossin jueus. La pel·lícula segueix per altres localitats com Haderà, Kinneret, Rosh Pinà, Jericó, Rishon LeTzion, Nes Tzionà, Guederà i Tiberíades, on se’ns mostren les dues yeshivot (escoles talmúdiques) de la ciutat, que acollien 2.000 sefardites i 2.000 asquenasites hassídics.

En el fragment filmat a Migdal hi surt un home amb un sol braç llaurant darrere d'un cavall. Aquest camperol era Joseph Trumpeldor, un veterà de la guerra russojaponesa (1904-1905), on va perdre el braç en combat. A la Gran Guerra, després que els turcs expulsessin milers de jueus de Palestina cap a Egipte, Zeev Jabotinsky i Trumpeldor van formar un grup que es va oferir per combatre al costat dels britànics. Londres només va acceptar que constituïssin un cos de suport per portar subministraments al front emprant mules. Així va néixer el Cos de Mules de Sió, que es va autodefinir com la primera unitat de combat jueva en 2.000 anys. Més tard, aquest cos va créixer fins a convertir-se en la Legió Jueva que va participar en la conquesta britànica de Palestina.

L’equip de filmació es va dirigir amb tren cap a Jerusalem (a finals del XIX la meitat de la població jueva vivia dins les muralles de la Ciutat Vella de Jerusalem), on es pot veure la multitud resant davant del Mur, durant la Pasqua jueva, i la visita a la tomba de Shimon haTzaddik, Simó el Just, summe sacerdot durant el temps del Segon Temple. Camí d’Hebron es poden veure les tombes de Raquel i les dels patriarques, però només des de l’exterior perquè els musulmans no permetien als 1.200 jueus de la ciutat entrar al santuari.

L'últim fragment mostra un festival celebrat a Rehovot que va atreure 6.000 jueus de tot Palestina. Aquest festival va ser el precursor dels Jocs Macabeus, una mena de jocs de la Commonwealth que aplega esportistes d’Israel i jueus d’arreu del món.

La pel·lícula, muda però narrada per l'actor israelià Yoram Gaon (sense subtítols), mostra que la vida jueva a Palestina el 1913 era vibrant i productiva 35 anys abans de la fundació del nou estat d'Israel. Sota el domini turc als jueus se’ls permetia establir-se a qualsevol lloc de l’imperi excepte a Palestina per evitar que es poguessin equilibrar les poblacions autòctones jueva i musulmana, que l’any 1913 era de 150.000 contra uns 500.000 habitants respectivament: la jueva, en part hereva de les famílies que van restar al territori després de la conquesta romana definitiva, l'any 70 (destrucció del segon temple), en part procedent de la movilitat tradicional de la població de la regió; i la musulmana, producte de l’expansió de l’Islam durant segles.

És important subratllar aquesta presència històrica ininterrumpuda de la població jueva a Palestina (nom usat pels romans i que s'identifica amb una regió administrativa però no amb els seus habitants) contra els que parlen de colonització i usurpació, que només els escau als romans, a l'expansió de l'islam, als regnes cristians, a l'Imperi turc i als britànics.

A l’esclatar la Primera Guerra Mundial els turcs i la població musulmana van expulsar i massacrar milers de jueus palestins (es va reduir la població jueva a una tercera part). La victòria britànica i francesa al final de la guerra sobre alemanys, austríacs i turcs va convertir Palestina en un mandat britànic mentre la regió síria quedava en mans franceses. La nova situació va permetre la recuperació de la població jueva, però l’estabilitat ja no es va recuperar mai més, sobretot en el moment en què l’enfrontament contra els britànics va posar els caps àrabs a favor de l’Alemanya nazi durant la Segona Guerra Mundial. Acabada la guerra, Israel recupera la seva condició d'estat, i se'n creen de nous que fins aleshores no havien existit: Jordània, Síria, Líban i Iraq. Però aquesta és una altra història.

Nota:

(1) Per saber-ne més sobre els costums en el vestir a la Palestina de la segona meitat del segle XIX i principis del XX, vegeu Ayala Raz, "Fashion in Eretz-Israel: What we Were Wearing in the Early Days of this Century", Israel Review of Arts and Letters, 1998/107-8.


[+]

Pel·lícules antigues de Jerusalem a Terres d’Edom

Mapa en perspectiva de Jerusalem (1928)

Font: Biblioteca Nacional d'Israel

La vida i la mort en un shtetl (1938)

Passaport de Chann Rachel Glucksman, descendent d'alguns

dels protagonistes d'aquesta història

© Yad Vashem

Shtetl era el nom que rebien a l'Europa de l’Est, abans de l’Holocaust (Xoà), les localitats on la comunitat jueva representava un alt percentatge de la població total. Aquest territori europeu comprenia una zona repartida entre l’Imperi rus, Polònia, Lituània i Romania, i es concentrava sobretot a la regió històrica de Galítsia, avui repartida entre Polònia i Ucraïna. Sense ser exactament el mateix, un shtetl seria semblant al nostre concepte de call.

La invasió romana de Jerusalem, l'any 70 de l'era comuna, i la derrota dels israelites va propiciar la diàspora: bona part dels jueus d’Israel es van dispersar per la Mediterrània; d'altres es va assentar a la zona del Rin, entre Alsàcia i Renània, lloc al qual van anomenar Ashkenaz, topònim d'on deriva el terme asquenazita amb què s’anomena els jueus procedents del centre i est d’Europa, i avui repartits per diversos països del món. A partir del segle X, aquestes comunitats van emigrar Europa de l’Est (vegeu Els jueus de l’est d’Europa) i cal diferenciar-los dels jueus alemanys que, més o menys assimilats, es van quedar a Alemanya fins l’arribada de Hitler al poder.

Els jueus de l’Est van desenvolupar durant la seva estada en terres del Rin una llengua pròpia, l'ídix (jiddisch, alemany medieval amb influències eslaves i hebrees, escrit amb caràcter hebraics), que encara parlen més de 3 milions de persones i que té un premi Nobel de literatura: l’escriptor nord-americà d’origen polonès, Isaac Bashevis Singer.

Com a terme cultural, “shtetl” s'utilitza com a metàfora de la forma tradicional de vida del segle XIX entre els jueus d'Europa de l’Est. Els shtetls eren comunitats observants del judaisme ortodox, socialment estables al llarg dels segles malgrat la influència externa o els atacs que, com no podia ser de cap altra manera, de tant en tant rebien dels seus propis veïns. Aquesta situació és la que es veu reflectida a la pel·lícula El violinista a la teulada (1971), de Norman Jewison. L'Holocaust (Xoà) va donar lloc a la desaparició dels shtetls i de tota la seva cultura, tant a través de l'extermini massiu com de l'èxode, sobretot cap als Estats Units i l’estat d’Israel. Amb l’excepció de les comunitats sefardites de Grècia, la major part dels 6 milions de jueus exterminats pels nazis eren asquenazites (vegeu Tossa de Mar: Chagall i l’extinció del món i Quan l’Est End era la fi del món).

A vegades l’atzar, o aquesta meticulosa mania que tenen els jueus de preservar la memòria, fa que per art de màgia la vida torni allà on ni tan sols hi ha ningú que recordi els morts. Un petit documental familiar en color filmat a Polònia l’any 1938 produeix el miracle.

Rare Color Footage Depicting Jewish Life
in the Shtetl Before the Holocaust

Copyright © 2013 Yad Vashem

L’any 1921, 550 jueus vivien a la ciutat polonesa de Wielopole Skrzyńskie i constituïen aproximadament la meitat de la població local. Vint petites fàbriques i negocis de famílies jueves estaven en funcionament.

David Teitelbaum (1891-1972), un fotògraf aficionat que va néixer a Wielopole Skrzyńskie, va emigrar als Estats Units l'any 1900 i es va convertir en un pròsper home de negocis. Tornaria a la seva ciutat natal gairebé tots els anys per visitar la seva família. El 1938 va filmar el seu viatge. El juny o el juliol de 1939 va viatjar a Wielopole Skrzyńskie de nou, però només hi va romandre un curt període de temps perquè la guerra era imminent: el nazis són a punt d’envair Polònia. És possible que algunes seqüències de la pel·lícula fossin filmades en aquesta l'última visita. A la pel·lícula hi apareixen membres de les famílies Teitelbaum, Rappaport i Sartoria, els seus veïns i coneguts.

Aquestes persones han estat identificades pels seus familiars, en particular Channa Rachel (Helen) Glucksman, la neboda de David, que viu als Estats Units.

L'ocupació alemanya de Wielopole Skrzyńskie el setembre de 1939 va comportar un període de decrets antisemites, persecucions, treballs forçats, robatoris i assassinats. A la primavera de 1942, als jueus se'ls va prohibir viure en certes zones de la ciutat i es van veure obligats a desplaçar-se a una zona de carrers estrets on poder ser controlats. No era exactament un gueto tancat, però els residents van ser objecte de severes restriccions de moviment. El 26 de juny de 1942 els jueus de Wielopole Skrzyńskie van ser desallotjats i enviats al gueto de Ropczyce. Uns cinquanta jueus malalts i vells van ser assassinats abans de la sortida forçada. Algunes de les persones que apareixen a la pel·lícula estaven entre els assassinats aquell dia.

Les persones que apareixen a la pel·lícula reconegudes per Channa, són:

Oizer Teitelbaum, avi de Channa i un dels líders de la comunitat, assassinat el juny de 1942, i la seva dona Leah (nascuda Blattberg), àvia de Channa, que o va morir malalta abans dels assassinats i les deportacions en massa, o va ser assassinada el mateix juny de 1942. Els seus noms estan inscrits en el memorial dels jueus assassinats a Wielopole Skrzyńskie.

Oizer i Leah van tenir nou fills: Raizel, Chiel (nascut el 1882, va emigrar als Estat Units), Sheindel (nascuda el 1889), David (nascut el 1891, va emigrar als Estat Units), Chaya Klara (nascuda el 1895, va emigrar als Estat Units), Shaya Sam (nascuda el 1896 o 1897, va emigrar als Estat Units), Gusi (nascut en 1904), Yankel (va emigrar als Estat Units), i Eliezer.

David, l’autor de la pel·lícula, també hi apareix. Igual que els seus germans: Chiel; Raizel, que va morir, i el seu marit, Moshe Sartoria (destí desconegut); Sheindel i el seu marit Moshe Aaron Rappaport (1887- ?), que presumiblement van morir, però no se sap on ni com.

Els fills de Sheindel i Moshe Aaron també estan identificats: Simcha (1914- ?), Chiel (1915 o 16- ?) i Shlomo (1917- ?), tots tres de destí desconegut; Channa Rachel (1919) va marxar als Estats Units mitjançant els tràmits de David durant la darrera visita, i va deixar Wielopole Skrzyńskie el setembre o l’octubre de 1938; Chaim (1921- ?), de destí desconegut; i Etla (1929- ?), que va desaparèixer sense deixar rastre. També s’identifiquen els fills de Raizel i Moshe, Shaya (destí desconegut), Chiel, i Sara i el seu marit (nom desconegut).

També apareixen, entre d’altres personatges anònims que passegen per la plaça del shtetl ignorant que l’horror era a punt d'arribar a Polònia, Juda Redel, veí d’Oizer i Leah, assassinat el juny de 1942, i la seva dona Eidel, que era la germanastra de Moshe Aaron Rappaport. I també Nathan Lipschitz (1918-2011), un supervivent, que era el fill del rabí de la ciutat, Yehuda Zindel Lipschitz, i nét del rabí hassídic Yitzhak Lipschitz.

El miracle del document que ens retorna els morts ens deixa un doble sentiment. D’una banda, recuperar per un instant la vida impossible als nostres ulls; però de l’altra, sabem que fora de la pantalla els mercats i les escoles són buits, que els músics ja no toquen pels carrers, que el sastre ja no fa vestits... Veiem com somriuen a la càmera, però tot s’ho va endur el fum de les xemeneies... Només ens queden les paraules d’Isaac Bashevis Singer, Der Nister, Sholem Aleijem, Joseph Buloff, la música klezmer, l’humor del Tren de la vida, els colors de Chagall... I això, malgrat tot, ens fa immortals.

Croquis del shtetl de Wielopole Skrzyńskie,

fet per Herman Lenger

© Yad Vashem

Hitler i els pallassos

Cartell de l'actuació dels 3 Rivel a

Alemanya, el 1930

L'ocupació alemanya de Dinamarca l'abril de 1940 sorprèn Charlie Rivel (Josep Andreu, 23 d’abril de 1896 - 26 de juliol de 1983) i la seva família actuant a Copenhaguen. El règim de Hitler l'obliga a tornar a Berlín per complir amb els contractes que tenia signats amb teatres berlinesos durant els tres anys següents.

L'èxit és imparable i acaba convertint-se en una de les estrelles més aclamades del règim. L'any 1944, durant una de les seves actuacions a l'Scala de Berlín, un agent de la Gestapo, Krauss, el “convida” a preparar una actuació per a la festa d'aniversari que s'està organitzant en honor del Führer. La situació esdevé incòmoda i es complica quan Krauss revela l'admiració que sent pel pallasso i la intenció que té d'actuar al seu costat en el número circense. Charlie Rivel i el seu company d'escenari, Witzi, no ho veuen gens clar però la intimidació es fa evident i han d'acceptar la proposta a contracor (especialment Witzi, a qui la Gestapo va assassinar la dona, d’origen jueu, i no pot evitar mostrar el seu ressentiment i profund odi per Krauss i tot el que representa).

La deportació de Witzi i l'entrada en escena de Golo, el pallasso que el substitueix, donen un gir a la història alhora que la vida de Hitler es veurà amenaçada, fet que pot canviar el curs de la guerra i la història.

Aquesta és la trama de la pel·lícula El pallasso i el Führer (2007), dirigida per Eduard Cortés i basada en l’obra de teatre UuuuH! (1). Una obra que ens vol fer reflexionar sobre les relacions entre l'art i la política d'aquest circ, sovint cruel, que és la vida. Una ficció que juga amb el paper de l’artista en la societat, davant les circumstàncies històriques que li toca viure; en aquest cas, un pallasso en el context de la tragèdia més gran de la historia de la humanitat: la II Guerra Mundial i l'holocaust nazi. Però, hi ha cap referent històric en aquest argument?

Els 3 Rivel a Alemanya

Explica Eduard Cortés en una entrevista a Mentes inquietas: “El punt de partida és rigorosament històric. El 1944 Charlie Rivel es trobava a Berlín. Al començar la guerra havia abandonat Alemanya i s'havia instal·lat a Dinamarca, però quan els nazis van ocupar aquest país el van obligar tornar per complir els seus contractes. Llavors ja era un pallasso reconegut i famós. El poble alemany l'adorava, i el seu èxit era absolutament espectacular. Omplia diàriament tres sessions a l'Scala de Varietés. El règim el mimava i el poder es feia amb ell. El mateix Goering va produir una pel·lícula perquè la protagonitzés la seva amant, i Charlie Rivel va ser contractat per coprotagonizar-la. Per tant, tot el que surt a l'obra és dins d'uns paràmetres històricament raonables” (5).

L’obra de teatre i la programació de la pel·lícula van ser motius perquè la família Andreu rebés atacs per la relació de Charlie Rivel amb el nazisme i que es qüestionés que el famós pallasso tingués dret a tenir la Creu de Sant Jordi, que, com recollia La Vanguardia del 12 d’octubre de 1983, se li concedia “en reconeixement de les seves excepcionals qualitats perquè, transformat en Charlie Rivel, ha fet néixer somriures a tot el món, mostrant la subtil poesia del seu ofici de pallasso”.

Ens podríem preguntar si som davant d’un d’aquells casos en què la gent confon ficció i realitat i fa pagar als protagonistes i els seus descendents per una fabulació que servia a interessos artístics? Era motiu suficient haver actuat a l’Alemanya nazi per encendre els ànims de la gent?

Potser no. Però cal atendre al que ens explica la família Andreu Rivel, perquè destapa més sorpreses que no pas pensàvem. El fundador de la famosa dinastia de pallassos, els Rivels, va ser Pere Andreu Pausàs (Sants, Barcelona, 1865-1957), que es va casar amb la funambulista francesa Marie-Louise Lasserre Seguino a finals del segle XIX. Van tenir sis fills: Nena, Josep (Charlie Rivel), Pol, René, Marcel (Celito Rivel) i Roger (Rogelio Rivel). Des dels anys vint fins a principis dels setanta, la família va tenir la seva residència oficial en una vil·la de Chennevières-sur-Marne, molt a prop del terme municipal de París.

Ens explica la família Rivel que, a principis dels anys trenta, mentre eren a Alemanya en gires permanents, la família es va separar a causa dels enfrontaments personals i polítics de Charlie amb el pare i la resta de la família: l'acusen d’autoritari i ambiciós, i de ser un home a qui el que més l'apassiona és tenir molta gent al seu voltant que l’afalaguin. Charlie Rivel va decidir continuar actuant en solitari al costat de la seva esposa i els fills “sota la tutela del Tercer Reich, convertit, conscientment o inconscient, en el bufó d'Hitler”. Més tard, ja començada la II Guerra Mundial, els altres germans Rivel van col·laborar amb la Resistència, a París, mentre acusen Charlie de connivència amb el nazisme:

"És, a partir d’aquesta crítica situació, que comença una nova fase en el si de la família Andreu. Charlie decideix que el millor per a ell i la seva família és buscar la independència professional allunyant-se de qualsevol activitat compartida amb el pare i la resta de germans. Al capdavall, coneix molta gent del règim i sap que les oportunitats laborals no li faltaran."

Del seu tarannà autoritari i masclista en parla el seu nét Jacques, fill de Paulina Schumann (Barcelona, 1921), filla de Rivel, a la qual es referia com la “puttana”. Arran de la retrospectiva que el Circo Price li va dedicar a Paulina l’any 2011, Jacques va explicar algunes intimitats al diari Ara:

"[Charlie Rivel era] autoritari, però limitat i primari. Les noies per a ell no eren res. Era molt masclista i molt dolent en tots els sentits, pegava als seus fills, i fins i tot a mi, amb el cinturó, encara que va ser un professional d'una gran intel·ligència i talent. Els Rivel eren un família estúpida i destructiva, encara que els Schumman tampoc eren gaire intel·ligents." (2)

Aquesta és la versió de la família Andreu Rivel, que es manté encara avui. Quan la germanista Rosa Sala Rose va estar indagant sobre la vida de Rivel a través de la seva autobiografia, Pobre payaso (1973), no hi va trobar res de concloent, com es pot llegir a “Charlie Rivel y el globo de Milá” (3). Però en aquest mateix article –que val la pena llegir per l’anècdota que explica sobre l’acròbata Joan Milà–, un component de la família es reafirma en el paper que Charlie Rivel va desenvolupar a l’Alemanya nazi i mostra el seu rebuig absolut cap a la seva figura.

De tota manera, a manca de documents aclaridors, tant les autobiografies com les disputes familiars s’han d’agafar amb pinces perquè ni unes ni altres acostumen a ser prou sinceres, a vegades per excés, a vegades per defecte.

Però l’any 2007, a Alemanya, i el 2009, a Espanya, es publica Cartas a Hitler, un interessant llibre que recull algunes de les milers de cartes que particulars, associacions i institucions van enviar a Hitler per raons diverses. Antologades per Henrik Eberle, provenen d'arxius soviètics i ofereixen de primera mà els sentiments d’alemanys de tota mena que sota un “Estimat Führer” aboquen felicitacions, peticions o irades protestes; el glorifiquen com a Messies o el titllen d’encarnació del Mal; fins i tot alguns jueus es queixen ingènuament de la marginació que pateixen.

Però anant al que ens interessa, en un dels documents publicats, un telegrama datat el 1943 (en una data en què ja no hi ha equívocs sobre el paper que l'Alemanya nazi juga a la guerra), Charlie Rivel li desitjava a Hitler “salut, força i energia” per aconseguir “la victòria definitiva” (den Endsieg). Amb aquesta prova, poca cosa hi podem afegir. El testimoni és demolidor, com podem comprovar en la còpia del telegrama que la família Rivel ens ha fet arribar.

El telegrama de 20 d'abril de 1943 que Charlie Rivel
envia a Hitler pel seu aniversari
Font: Família Rivel

Acabada la guerra, Rivel demana ajuda a Franco, que li concedeix el passaport i l’entrada a Espanya. Són concloents, aquestes dades? Cal continuar investigant. En tot cas, és evident que la figura d’aquest pallasso universal es desdibuixa i pren uns contorns diferents com a persona. Se li pot perdonar a l’artista? Podem posar Rivel al costat de Marinetti, Céline, Eliot, Wagner?

La pròpia família afirma que cap dels llibres biogràfics o articles periodístics apareguts fins al moment reflecteixen, de forma exacta i coherent, les aventures i desventures dels membres del clan. Potser és a Alemanya el país on més s'ha escrit en profunditat sobre la família. De fet, l'èxit que va tenir en aquest país tota la família Rivel, inclòs Charlie, va ser molt important. Les hemeroteques dels principals diaris i arxius de la TV en són la millor mostra. També René, Marcel i Roger opinaven que “un dels millors públics del món és l'alemany per saber diferenciar, de forma molt clara, el divertiment simple de l'autèntic art, a més de valorar el món artístic en la seva justa mesura, especialment, el gran espectacle del circ”.

Aquesta passió pel món del circ, i concretament pels pallassos, no era, doncs, estranya a Alemanya abans de l’arribada de Hitler al poder. Aquella Alemanya capaç de diferenciar entre entreteniment i art; la flamant i fabulosa Alemanya de la República de Weimar capaç d’elevar el cabaret a la categoria d’art i el cinema a la màxima expressió narrativa, estilística i visual, no era l’Alemanya nazi que rere la màscara del pallasso amaga una singular tragèdia que tot just comença a esclatar quan l’any 1935 la família Rivel ja es planteja de fer les maletes i trencar els contractes que els lliguen al país, cosa que quan comenci la guerra, l’1 de setembre de 1939, serà efectiva.

Com n’és de tràgica aquesta carpa circense en la macabra pista del nazisme (és curiós, però els pallassos m’han semblat sempre personatges tristos; i aquí, la pintura sembla amagar un destí no volgut però que corrobora les meves impressions); si n’és de tràgica, deia, que proposo fer un salt de només un mes abans que les tropes alemanyes envaeixin Polònia per anar a buscar una altra història de pallassos.

Alex i Rico al Circ Eqüestre de la plaça Catalunya, c. 1920

Antoni Esplugas. ANC

A l’agost de 1939 els pallassos Alex i Rico Briatore són a Berlín. Deixarem en quarantena quina bena tenia la gent als ulls que no els permetia veure el que passava al seu voltant, o quina justificació feien servir per fer veure que allò no anava amb ells. No sé, potser és que la sensibilitat ha canviat tant que hi ha coses que no es poden plantejar o comparar des del present.

Enrico Briatore Guisa (Birmingham, 1880–València, 1965) i el seu oncle Alexandro Briatore d'Angolys (Caucas, 1870–Barcelona, 1960) pertanyien a una extensa i antiga família del món del circ (4). La família Briatore va coincidir al Circo Ecuestre de la plaça de Catalunya de Barcelona, que va funcionar entre els anys 1879-1895, fundat per Gil Vicente Alegría, amb d’altres famílies com els Jarque, Ott, Aragón, Mullens i els mateixos Alegría. Les filles del patriarca Alegría, María i Emilia, es van casar respectivament amb Enrico “Rico” i Alexandro “Alex”.

Igual que amb Charlie Rivel, els Briatore-Alegría lligaven Barcelona i Catalunya amb el Tercer Reich. El “cronista” de la família, M. B. Poveda, ens explica que en aquell mes d’agost de 1939 Rico i Alex, que porten anys de gira per l’Alemanya nazi amb el Circ Busch, són convidats a actuar a la seu del Ministeri de Propaganda nazi davant de Goebbels, Goering i Hitler. Citant els pallassos, Poveda ens diu que els botxins nazis “se rieron una barbaridad, incluso nos invitaron a toda la familia a cenar en su misma mesa”.

Cartell de l'actuació de Rico i Alex a Berlín l'any 1939

Font: M. B. Poveda

Pocs dies després actuaven a Varsòvia quan va començar la guerra, i van haver de sortir d'amagat deixant enrere més de dues tones d'equipatge. Van tornar a Alemanya de nit en tren i finalment van creuar a peu la frontera amb França després de subornar la policia fronterera, que no volien deixar passar Rico amb passaport britànic.

Ja fora d’Alemanya, la vida dels Briatore torna a la normalitat mentre al Tercer Reich les càmeres de gas i els forns escalfen el cru hivern. Gires per Portugal, per Espanya i actuacions a l’Olympia de Barcelona. Dos països més tranquils, "pacificats" per Salazar i Franco. Per alguns la vida no s’atura. Quan el 1945 acabi la guerra, Alex Briatore, amb 75 anys, es retirarà de les pistes (Rico ho farà el 1949 a València) i viurà els seus darrers any a la Ronda de Sant Pau, prop de l'Olympia.

El 30 d’abril de 1945 Hitler se suïcidarà. Deixava el seu circ particular banyat de sang. Titllar-lo de pallasso seria un greuge als còmics que com Charles Chaplin van saber veure ben aviat quina mena de personatge volia dominar el món quan va retratar Hitler a El gran dictador (1940). Segur que el Führer no "va riure una barbaritat" com ho va fer davant Rico i Alex, ni va convidar a sopar Charlot després de veure la pel·lícula.

Coses de la vida, diuen que Charlie Rivel va guanyar un concurs d’imitadors de Charlot on participava el mateix Chaplin, que es va acostar a Rivel i li va preguntar: “És vostè qui m’imita a mi, o jo qui l’imito a vostè?” Quina ironia!

*

Notes:

Les citacions de la família Rivel han estat extretes de converses privades i de la pàgina web "Historia resumida de la familia Andreu Rivel,  que els Rivel van mantenir activa fins a finals de 2013, després substituïdes per Clan Rivel [blog]. També pertanyen a la família Rivel els blogs Johnny Rivel News, Johnny Andreu Rivel Web i Los Andreu Rivels.

(1) El pallasso i el Führer (2007) està basada en el text teatral Uuuuh! (2006), de Gerard Vázquez, un projecte del T6 del TNC (Teatre Nacional de Catalunya). L'adaptació audiovisual ha estat coescrita per Gerard Vázquez, Eduard Cortés i Joan Font, director escènic de l'obra teatral.

(2) “Charlie Rivel, un gran pallasso però un pobre home”, Ara, 8 d’octubre de 2011. De gener a maig del mateix any, Arts Santa Mònica va oferir l’exposició Paulina Schumann. Un segle de circ, que va anar acompanyada del llibre Un segle de circ, Barcelona: Angle Editorial, 2011.

(3) “Charlie Rivel y el globo de Milá”, Blog de Rosa Sala Rose. Blog piratejat el 2021.

(4) “Rico y Alex”, Circo, familias Alegría Briatore Jarque [blog].

(5) "El payaso y el Fuhrer, una película televisiva que triunfa en los festivales", Mentes inquietas, 20 de novembre de 2007.

Un Nadal a l'Infern

Nadala de 1941 enviada des del camp nazi

d'Stalag VIIIB, a Łambinowice, Silèsia

El dia 8 de desembre de 1941, en el camp de concentració de Chełmno (Polònia), comencen les primeres operacions d’extermini sistemàtic. És també el primer lager en la història de l’Holocaust on es fan servir càmeres de gas. Hi van a parar els jueus dels guetos de Lodz i Warthegau. Hi moren assassinats 150.000 jueus i 5.000 gitanos. L’11 de desembre Alemanya declara la guerra als Estats Units. S’acosta el Nadal.

Camp d'extermini de Chełmno 

El 18 de desembre Hitler reuneix els seus generals i els ofereix un àpat de Nadal a Munic. El Führer mai s’ha sentit gaire a gust enmig de l’alta oficialitat de la Wehrmacht, tan aristocràtica. És conscient que no gaudeix del mateix estatus i que no el consideren un dels seus, però té una cort fidel. I és Nadal.

Revers de la nadala

Hugo Jaeger, fotògraf personal de Hitler durant els primers anys i especialista en la fotografia en color, s’encarrega de fer les fotos oficials. Just acabada la guerra l’any 1945, Jaeger, temorós que se’l relacioni massa amb el nazisme, amaga els negatius en uns flascons de vidre i els enterra als afores de Munic. Comprova periòdicament que l’amagatall estigui intacte, fins que l’any 1955 els desenterra i els guarda en una caixa de seguretat d’un banc. L’any 1965, Nuremberg queda lluny i se sent segur. Decideix vendre les fotos a la revista Life, que les publicarà el 24 d’abril de 1970. La jugada li surt rodona: salva la pell i rendibilitza la seva filiació política.

Les fotos són espectaculars. I inquietants. La llum, el color, l’atmosfera, els clarobscurs... Espelmes, un imponent Tannenbaum amb boles amb la creu gamada, pluja de serrellets platejats... Jaeger aconsegueix aturar el temps davant de les portes de l’Infern. Ningú somriu, però tothom mira cap a la càmera: és la protagonista perquè els immortalitza. Hitler, mentrestant, ofereix una imatge ombrívola. Se sent incòmode. Hi ha tantes coses a fer... El 20 de gener de 1942 està prevista una reunió important a Wannsee, al sud de Berlín, en un palauet al costat del llac, on Eichmann presentarà la solució final. Però ara és Nadal.

Fotos: Hugo Jaeger© Time & Life Pictures

Getty Images

Lectures edificants: L'abella Maia

Edició de l'editorial Joventud (1930)

Corria per casa dels avis una bonica edició de les aventures de l'abella Maia, editada per l'editorial Juventud els anys 30 del segle XX. Va ser inevitable llegir-la, com llegia qualsevol cosa que queia a les meves mans infantils, sense saber què s'amagava veritablement darrere d'aquella història i d'aquell personatge aparentment innocents. Malgrat les influències nefastes que alguns s'entesten a atribuir a la lectura, l'abella Maia no va deixar cap pòsit en el meu subconscient com tampoc el va deixar la lectura d'El negrito que quería ser blanco, que ja vaig comentar en un altre apunt. Sortosament, és l'educació i l'entorn els que acaben marcant la nostra conducta.

Portada de l'edició alemanya de 1912

El 2012 es va celebrar (és una manera de dir-ho) el centenari de la publicació d'aquest "inofensiu" conte que per al comú dels mortals té com a única referència la sèrie de dibuixos animats japonesa creada per Hiroshi Sait (1975) i estrenada Televisión Española el 15 de gener de 1978. Però pocs deuen saber que l'autor de les aventures d'aquesta abella va ser l'escriptor alemany Waldemar Bonsels.

Waldemar Bonsels
© Waldemar Bonsels Stiftung

Waldemar Bonsels (21 de febrer de 1880 - 31 de juliol de 1952) va gaudir d'una carrera literària plena d'èxits, sobretot pel que fa referència al volum de vendes, que el van convertir en un dels autors alemanys més llegits de la dècada de 1920. Durant la seva vida com a escriptor va publicar estudis de la natura, textos sobre filosofia de la religió, diverses novel·les eròtiques i alguna de lladres i serenos, i cròniques de viatges com Viatge a l'Índia (Indienfahrt;1916), que va vendre mig milió d'exemplars. Però l'èxit de vendes d'aquestes obres es queda petit comparat amb els dos milions d'exemplars venuts, només en alemany, de Die Biene Maja und ihre Abenteuerl (1912). Un èxit que dóna fe de la seva popularitat entre els lectors, però que contrasta amb l'opinió que el món literari alemany de la República de Weimar es feien d'ell, que se'n reien de la tendència de Bonsel al misticisme pseudoeròtic i a la relació de la natura amb Déu.

L'any 1933 alguns dels seus llibres van ser inclosos en el llistat d'obres prohibides pel nacionalsocialisme i van ser cremats públicament pel seu contingut eròtic, com va ser prohibida i destruïda l'obra de tants i tants escriptors i artistes alemanys acusats de decadents. Es van salvar, però, Viatge a l'Índia, l'Abella Maia i la continuació, El poble del cel (Himmelsvolk; 1915).

Bonsels va reaccionar de forma molt diferent a tots els intel·lectuals alemanys contraris a la política de Hitler. En lloc d'exiliar-se, es va quedar a Alemanya per demostrar que ell era en realitat un bon alemany que combregava amb l'esperit ari. De fet, no era gaire difícil veure'n la relació. El seu romanticisme tardà es podia posar fàcilment al servei de la causa ària. El seu amor a la natura es convertia en la defensa de la perfecció racial encarnada per la política racial nazi. Si les aventures de Maia es van salvar va ser perquè les autoritats nazis hi van saber veure el que el germanista Wilhelm Haefs defineix com "una amalgama de biologisme cru, darwinisme social, quimeres racistes i fantasies violentes excessivament literàries".

És evident que aquesta no és la imatge que ens va arribar a través de la sèrie japonesa de televisió, molt edulcorada. Però la lectura del llibre no transmet aquesta imatge dolça. Veiem, si no, un fragment prou exemplificant:

"En el nom del dret etern i en el nom de la reina, defenseu el regne!" -es va escoltar. Aleshores es va elevar i va omplir l'aire un rugit com cap altre crit de guerra que hagués commogut abans la ciutat. [...] Un jove oficial de les abelles no havia pogut esperar el final de l'ordre: volia ser el primer a atacar i va ser el primer a morir. Uns instants abans ja tremolava del desig de lluitar i estava disposat a saltar, i quan la primera paraula de l'ordre es va escoltar sobre el seu cap, es va llançar directament sobre l'intrús més avançat i el seva fibló fi i infinitament fort va trobar el camí entre el cap i l'anell del pit fins al coll del seu oponent. Va veure com la vespa es recargolava amb un crit furiós i semblava per un moment una bola groga i negra brillant, però llavors el fibló terrible del depredador va arribar al cor del jove oficial entre els anells del pit, i , mentre moria, es va veure a si mateix i al seu enemic moribund caient en un núvol d'abelles. La mort valenta del soldat va injectar en el cor de tots la benaurança salvatge de la disposició a morir, i l'atac de les abelles es va tornar una desgràcia terrible per als invasors.

Llegint aquest fragment no se'ns fa tan estrany que les aventures de maia fos un dels llibres més llegits entre els soldats alemanys del front. Com deia abans, no és tant el contingut ni les idees que hi ha al darrere (en aquest cas anteriors a la pujada del nazisme), sinó el context en què el llibre va triomfar: una faula com la de Maia justificava plenament que els soldats anessin cap a la mort per defensar un ideal que estava per sobre de les seves pròpies vides.

Els estudiosos afirmen ("Die Ambivalenzen des Waldemar Bonsels", Literaturhaus München, Múnic, març de 2011) que Bonsels no era estrictament un nazi, sinó un personatge ambivalent, feble, que va saber adaptar-se a la retòrica nacionalsocialista per construir-se una identitat que fos acceptada pels seus compatriotes. Evidentment, això no justifica res, i menys encara quan ens trobem amb el cim d'aquesta retòrica, en forma de tesi, en la seva obra posterior. Em refereixo a la novel·la Der Grieche Dositos (El grec Dositos, 1943). Sense abandonar el deisme que amarava la seva obra i la seva vida, Bonsels va plantejar una tesi antisemita que va fer arribar personalment a les jerarquies nazis. En el pròleg es pot llegir el següent: "L'enorme i violenta commoció portada al món per Adolf Hitler no només va sacsejar el judaisme, sinó també tot allò que venint del judaisme pateix l'església cristiana. [La publicació d'aquest llibre] potser tingui una conseqüència, i la porto aquí a consideració. Aquesta conseqüència serà el suport mundial a l'antisemitisme [...] i una visió alliberada de la figura de Crist, que no va ser cap jueu sinó un galileu".

Acabada la guerra, Bonsels va ser sotmès a un procés de desnazificació, si és que existeix cap teràpia per a casos d'aquesta mena. Va ser prohibida la publicació de les seves obres, però demostrant un cop més el caràcter feble i pusil·lànime que abans he esmentat, Bonsels va fer tot el possible per evitar aquesta prohibició amb la intenció de netejar el seu nom. I no va parar fins que li van publicar una nova versió d'El grec Dositos neta de qualsevol element antisemita.

Tot i així, mai més va recuperar el reconeixement de què havia gaudit a l'Alemanya nazi. Va morir, però, sense saber que el futur li tenia reservat un èxit apòcrif gràcies als dibuixos animats i que milions de nens rebrien a través de Maia, Willi, la llagosta Flip, l'aranya Tecla, la mosca Puck i l'abnegat escarabat Kurt un missatge de tolerància (ensucrada, això sí), que era tot el contrari del que ell havia previst. Si Bonsels no va recuperar mai la integritat que no mereixia, els seus personatges sí.

Rudolf Brazda: l'últim triangle rosa

Rudolf Brazda i Fernand Beinert,

després de l'alliberació del camp

de Buchenwald, l'abril de 1945

L'Alsace DR

El 3 d’agost de 2011 moria Rudolf Brazda, el darrer supervivent conegut dels camps de concentració nazis que es va veure obligat a portar el triangle rosa sobre el seu uniforme, distintiu que identificava els presoners homosexuals. L’octubre del mateix any, apareixia a les llibreries Rudolf Brazda. Itinerario de un triángulo rosa, de Jean-Luc Schwab, publicat per Alianza Editorial. Poc després es publicava una altra biografia titulada Das Glück kam immer zu mir. Rudolf Brazda: Das Überleben eines Homosexuellen im Dritten Reich (La sort sempre tornava a mi. Rudolf Brazda: la supervivència d’un homosexual en el Tercer Reich), escrita per Alexander Zinn, que té previst, també, la realització d’un documental.

En el llibre, Brazda relata la seva pròpia biografia de la mà Schwab. Nascut a Brossen, prop de Leipzig, el 26 de juny de 1913, fill de pares txecs emigrats a Alemanya des de l'Imperi austrohongarès. L'any 1935 va ser detingut i condemnat a sis mesos de presó. Després de ser alliberat, com a estranger amb antecedents va ser expulsat a Txecoslovàquia. Brazda es va instal·lar a Karlsbad, als Sudets, on va ingressar a la companyia de teatre Fischl-Bühne, amb la qual va actuar en operetes fent d'actor i ballarí.

Després de l'annexió del Sudets a Alemanya, l'octubre de 1938, els jueus de la companyia de teatre són detinguts, i poc més tard també ho serà Brazda, que serà tancat a la presó d'Eger. El 8 d'agost de 1942 és enviat al camp de concentració de Buchenwald, on li tatuen el número 7952 al braç. Quan, perduda la guerra, el camp és evacuat pels nazis amb una marxa de la mort, Brazda escapa i s'amaga en una granja fins que els americans alliberen el camp l'11 d'abril de 1945. En aquells moments Brazda era un dels presos més antics que aleshores restaven vius.

Després de la relativa permissivitat que va representar la República de Weimar, l’arribada dels nazis al poder, l’any 1933, va representar l’inici de les lleis contra aquest “mal contagiós” per “preservar la raça ària”, amb condemnes que podien arribar fins als 10 anys de presó, abans que no es decidís enviar els homosexuals directament als camps de treball i extermini, on els triangles roses van ocupar el lloc més baix en la jerarquia dels presoners, al mateix nivell que els jueus, els gitanos i els zíngars.

El relat de Brazda no difereix gaire dels testimonis que altres supervivents ens han deixat sobre l’horror i la pèrdua de la dignitat humana. Només caldria afegir les vexacions afegides per la seva condició sexual. Una condició, però, que era compartida per tots aquells presoners que conservaven prou ànim per satisfer les seves necessitats (sempre i quan no fossin descoberts pels SS), si més no mentre no es van instal·lar bordells amb recluses, com és el cas de Ravensbrück a partir de 1943.

Però els favors sexuals també eren reclamats pels kapos i altres jerarquies dins del camp, i en molts casos el presoner, al qual s’anomena puppenjunge (“jove nina”), podia passar a ser una propietat exclusiva.

Brazda va tenir la sort no només de salvar la vida, sinó d’evitar caure en les mans dels carnissers que utilitzaven els presos per fer experiments “mèdics”. Per exemple, el metge danès Carl Vaernet investigava la possibilitat de canviar l’orientació sexual. En deien “inversió de polaritat sexual”, i consistia a implantar una glàndula artificial a l’anus del pres per injectar hormones masculines a l’organisme.

L’instint de supervivència a vegades aconsegueix nivells que ens poden sorprendre. Se’ns fa difícil entendre com es pot suportar tant patiment envoltat d’un dolor inhumà i de la mort arbitrària; del Mal en estat pur. Brazda va viure 98 anys, cinquanta dels quals els va compartir amb la seva parella Edi. Si és cert que alguns supervivents no van poder suportar haver sobreviscut, i es van llevar la vida (és el cas de Primo Levi), també ho és que molts d’ells han tingut una vida longeva. Brazda explica: “Ho he conegut tot: des de la repressió més innoble fins a la gran emancipació d’avui [...]. He tingut una vida feliç i pletòrica. I si l’hagués de tornar a viure, no hi canviaria res, ni tan sols Buchenwald!” Fins el darrer dia les llàgrimes no van deixar de vessar dels seus ulls (com de tots els supervivent), però el seu testimoni és una lliçó, i així li ho va reconèixer el govern francès lliurant-li la Legió d'Honor.

Rudolf Brazda, l'any 2010

The New York Thimes

Foto: Gérard Bohrer

Gueto, la pel·lícula perduda de la propaganda nazi

Després de la Segona Guerra Mundial, una misteriosa pel·lícula d'uns seixanta minuts etiquetada amb la paraula "Ghetto" apareix en un arxiu de l'Alemanya de l'Est que havia estat propietat del Tercer Reich.

Filmada pels nazis a Varsòvia el maig de 1942, la pel·lícula és ràpidament utilitzada per molts historiadors com a testimoni verídic de la vida en els guetos jueus, oblidant la voluntat propagandística dels enregistraments originals.

Més de quaranta anys després, el 1998, en una base de l'exèrcit nord-americà, es descobreix una altra cinta que inclou preses repetides de la primera pel·lícula i en la qual apareix un operador de càmera preparant la posada en escena de cada acció.

El documental Gueto. La pel.lícula pèrdua de la propaganda nazi (A film unfinished, 2010) de Yael Hersonski, recupera aquest material i el mostra "en primícia" a persones que van viure al Gueto de Varsòvia, confrontant la vivència real a l'engany cinematogràfic amagat després d'unes imatges gravades amb una sola finalitat: la propaganda nazi.

Mapa del gueto de Varsòvia (1940-1943)

Gueto aporta un testimoni únic a la història del món contemporani i es revela com un exercici excel·lent d'investigació i tractament del material d'arxiu. Fent servir un laboriós i cinematogràfic tractament visual i sonor, Yael Hersonski, la directora, recull quatre anys de recerca exhaustiva i rigorosa en un únic relat cronològic narrat per múltiples veus. Combinant les imatges de les dues bobines recuperades amb les declaracions d'un dels càmeres alemanys, els informes de la SS relatius al número d'execucions comeses cada setmana, les notes del diari personal d'un dels líders jueus dins el gueto i el testimoni de cinc supervivents que visionen el material enregistrat, Hersonski revela fins a quin punt les escenes van ser dirigides, a la vegada que reconstrueix un dels episodis històrics més sagnants de la història recent des de la vivència més directa dels seus protagonistes.

Amb la finalitat de despertar en el poble alemany el sentiment que els jueus es mereixien realment allò que els estava passant, el negatiu recuperat mostra "l'avarícia" del poble jueu contrastant escenes de dinars fastuosos i festes ostentoses amb imatges de patis interiors plens de matèria fecal abocada, ensenyant seqüències protagonitzades per dones ben alimentades que es miren amb superioritat infants vestits amb parracs, o cadàvers abandonats al mig del carrer ignorats per les multituds que caminen amunt i avall.

Però més enllà del diari de rodatge d'una pel·lícula de propaganda nazi, o de la reconstrucció d'un capítol dramàtic de la història, Hersonski traça una reflexió personal al voltant de la naturalesa testimonial dels arxius, especialment en el moment en què aquests constitueixen una documentació sistemàtica de l'horror. Per què donem un valor de veritat absoluta a les imatges d'arxiu? Com interpretem les imatges de la mort?

Gueto. La pel·lícula perduda de la propaganda nazi és una aportació històrica única que documenta un dels horrors més grans dels nostres temps i evidencia l'esforç dels seus perpetradors, hàbils coneixedors del poder de la imatge en moviment, de difondre el seu ideari polític sota una llum favorable.

Es pot veure la pel·lícula sencera en aquest enllaç

Tornant del Gueto

La pel·lícula va ser estrenada a la Filmoteca de Catalunya l'octubre de 2011 i el debat posterior va ser conduït per Jaime Vándor, exprofessor de la Facultat de Filologia de la UB i supervivent de l'Holocaust, i Rosa-Àuria Munté, professora de la Facultat de Comunicació de Blanquerna i experta en ficció i Holocaust.

Bàsicament, el documental és una fina feina de muntatge; només de tant en tant la veu en off de la directora apareix per enllaçar les imatges o fer algunes precisions històriques. Yael Hersonski ha construït la narració de la pel·lícula sobre les imatges originals, afegint-hi les impressions dels cinc testimonis supervivents del gueto, que miren la projecció per separat en una sala de cinema buida. Cinc primers plans que es van intercalant expressant les seves emocions, amb alguns comentaris i llàgrimes. "Quina sort", diu una d'elles, "poder-me sentir un altre cop humana i poder plorar".

S'hi afegeixen, també, les preses falses i escenes descartades de la bobina trobada l'any 1998, que finalitzen presentant imatges de jueus del gueto de Varsòvia acompanyats dels jueus alemanys que van ser obligats a interpretar les escenes dels falsos jueus rics que escenifiquen àpats, festes i balls.

S'intercalen dos testimonis més. D'una banda, l'entrevista dramatitzada amb un actor (el text pertany a un interrogatori fet els anys 70), del qual no en veiem la cara fins el final, fent-ho coincidir amb una imatge congelada del càmera autèntic, que apareix en una filmació d'un aficionat, en el mateix gueto, mentre es rodava la pel·lícula oficial. De l'altra banda, una veu relata fragments dels diaris d'Adam Czerniaków, cap del Judenrat, el Consell Jueu. Aquest diaris, miraculosament conservats, relaten el dia a dia del cap de la comunitat jueva, que es va suïcidar amb cianur el dia que li van demanar que fes la primera llista de deportats que havien de morir a les cambres de gas.

La professora Rosa-Àuria Munté va criticar la inclusió de les escenes dramatitzades amb l'actor que feia de càmera, al·legant que el seu testimoni l'humanitzava. Però jo vaig defensar que era del tot necessari perquè la seva presència era el contrapunt del missatge del documental. Al llarg de la pel·lícula, la directora juga amb les mirades: els ulls dels primers plans dels testimonis; les imatges ralentitzades dels jueus del gueto, que es congelen en el moment que miren la càmera i s'individualitzen davant dels nostres ulls; els jueus alemanys que fan d'actors, que són obligats a presentar-se, muts, com si estiguessin a l'escenari d'un teatre fent un càsting; i, finalment, els ulls del càmera, que apareixen per primer cop davant nostre, subjectes passius d'un documental de propaganda nazi i del treball final de Yael Hersonski. El contrapunt, com deia, que permet identificar entre el patiment de tants ulls el punt de vista de l'assassí a través de la figura simbòlica de Willy Wist.

[Pàgina web d'història i mapes del Gueto de Varsòvia]