Després de la Segona Guerra Mundial, una misteriosa pel·lícula d'uns seixanta minuts etiquetada amb la paraula "Ghetto" apareix en un arxiu de l'Alemanya de l'Est que havia estat propietat del Tercer Reich.
Filmada pels nazis a Varsòvia el maig de 1942, la pel·lícula és ràpidament utilitzada per molts historiadors com a testimoni verídic de la vida en els guetos jueus, oblidant la voluntat propagandística dels enregistraments originals.
Més de quaranta anys després, el 1998, en una base de l'exèrcit nord-americà, es descobreix una altra cinta que inclou preses repetides de la primera pel·lícula i en la qual apareix un operador de càmera preparant la posada en escena de cada acció.
El documental Gueto. La pel.lícula pèrdua de la propaganda nazi (A film unfinished, 2010) de Yael Hersonski, recupera aquest material i el mostra "en primícia" a persones que van viure al Gueto de Varsòvia, confrontant la vivència real a l'engany cinematogràfic amagat després d'unes imatges gravades amb una sola finalitat: la propaganda nazi.
Filmada pels nazis a Varsòvia el maig de 1942, la pel·lícula és ràpidament utilitzada per molts historiadors com a testimoni verídic de la vida en els guetos jueus, oblidant la voluntat propagandística dels enregistraments originals.
Més de quaranta anys després, el 1998, en una base de l'exèrcit nord-americà, es descobreix una altra cinta que inclou preses repetides de la primera pel·lícula i en la qual apareix un operador de càmera preparant la posada en escena de cada acció.
El documental Gueto. La pel.lícula pèrdua de la propaganda nazi (A film unfinished, 2010) de Yael Hersonski, recupera aquest material i el mostra "en primícia" a persones que van viure al Gueto de Varsòvia, confrontant la vivència real a l'engany cinematogràfic amagat després d'unes imatges gravades amb una sola finalitat: la propaganda nazi.
Mapa del gueto de Varsòvia (1940-1943)
Gueto aporta un testimoni únic a la història del món contemporani i es revela com un exercici excel·lent d'investigació i tractament del material d'arxiu. Fent servir un laboriós i cinematogràfic tractament visual i sonor, Yael Hersonski, la directora, recull quatre anys de recerca exhaustiva i rigorosa en un únic relat cronològic narrat per múltiples veus. Combinant les imatges de les dues bobines recuperades amb les declaracions d'un dels càmeres alemanys, els informes de la SS relatius al número d'execucions comeses cada setmana, les notes del diari personal d'un dels líders jueus dins el gueto i el testimoni de cinc supervivents que visionen el material enregistrat, Hersonski revela fins a quin punt les escenes van ser dirigides, a la vegada que reconstrueix un dels episodis històrics més sagnants de la història recent des de la vivència més directa dels seus protagonistes.
Amb la finalitat de despertar en el poble alemany el sentiment que els jueus es mereixien realment allò que els estava passant, el negatiu recuperat mostra "l'avarícia" del poble jueu contrastant escenes de dinars fastuosos i festes ostentoses amb imatges de patis interiors plens de matèria fecal abocada, ensenyant seqüències protagonitzades per dones ben alimentades que es miren amb superioritat infants vestits amb parracs, o cadàvers abandonats al mig del carrer ignorats per les multituds que caminen amunt i avall.
Però més enllà del diari de rodatge d'una pel·lícula de propaganda nazi, o de la reconstrucció d'un capítol dramàtic de la història, Hersonski traça una reflexió personal al voltant de la naturalesa testimonial dels arxius, especialment en el moment en què aquests constitueixen una documentació sistemàtica de l'horror. Per què donem un valor de veritat absoluta a les imatges d'arxiu? Com interpretem les imatges de la mort?
Gueto. La pel·lícula perduda de la propaganda nazi és una aportació històrica única que documenta un dels horrors més grans dels nostres temps i evidencia l'esforç dels seus perpetradors, hàbils coneixedors del poder de la imatge en moviment, de difondre el seu ideari polític sota una llum favorable.
Amb la finalitat de despertar en el poble alemany el sentiment que els jueus es mereixien realment allò que els estava passant, el negatiu recuperat mostra "l'avarícia" del poble jueu contrastant escenes de dinars fastuosos i festes ostentoses amb imatges de patis interiors plens de matèria fecal abocada, ensenyant seqüències protagonitzades per dones ben alimentades que es miren amb superioritat infants vestits amb parracs, o cadàvers abandonats al mig del carrer ignorats per les multituds que caminen amunt i avall.
Però més enllà del diari de rodatge d'una pel·lícula de propaganda nazi, o de la reconstrucció d'un capítol dramàtic de la història, Hersonski traça una reflexió personal al voltant de la naturalesa testimonial dels arxius, especialment en el moment en què aquests constitueixen una documentació sistemàtica de l'horror. Per què donem un valor de veritat absoluta a les imatges d'arxiu? Com interpretem les imatges de la mort?
Gueto. La pel·lícula perduda de la propaganda nazi és una aportació històrica única que documenta un dels horrors més grans dels nostres temps i evidencia l'esforç dels seus perpetradors, hàbils coneixedors del poder de la imatge en moviment, de difondre el seu ideari polític sota una llum favorable.
Tornant del Gueto
La pel·lícula va ser estrenada a la Filmoteca de Catalunya l'octubre de 2011 i el debat posterior va ser conduït per Jaime Vándor, exprofessor de la Facultat de Filologia de la UB i supervivent de l'Holocaust, i Rosa-Àuria Munté, professora de la Facultat de Comunicació de Blanquerna i experta en ficció i Holocaust.
La pel·lícula va ser estrenada a la Filmoteca de Catalunya l'octubre de 2011 i el debat posterior va ser conduït per Jaime Vándor, exprofessor de la Facultat de Filologia de la UB i supervivent de l'Holocaust, i Rosa-Àuria Munté, professora de la Facultat de Comunicació de Blanquerna i experta en ficció i Holocaust.
Bàsicament, el documental és una fina feina de muntatge; només de tant en tant la veu en off de la directora apareix per enllaçar les imatges o fer algunes precisions històriques. Yael Hersonski ha construït la narració de la pel·lícula sobre les imatges originals, afegint-hi les impressions dels cinc testimonis supervivents del gueto, que miren la projecció per separat en una sala de cinema buida. Cinc primers plans que es van intercalant expressant les seves emocions, amb alguns comentaris i llàgrimes. "Quina sort", diu una d'elles, "poder-me sentir un altre cop humana i poder plorar".
S'hi afegeixen, també, les preses falses i escenes descartades de la bobina trobada l'any 1998, que finalitzen presentant imatges de jueus del gueto de Varsòvia acompanyats dels jueus alemanys que van ser obligats a interpretar les escenes dels falsos jueus rics que escenifiquen àpats, festes i balls.
S'intercalen dos testimonis més. D'una banda, l'entrevista dramatitzada amb un actor (el text pertany a un interrogatori fet els anys 70), del qual no en veiem la cara fins el final, fent-ho coincidir amb una imatge congelada del càmera autèntic, que apareix en una filmació d'un aficionat, en el mateix gueto, mentre es rodava la pel·lícula oficial. De l'altra banda, una veu relata fragments dels diaris d'Adam Czerniaków, cap del Judenrat, el Consell Jueu. Aquest diaris, miraculosament conservats, relaten el dia a dia del cap de la comunitat jueva, que es va suïcidar amb cianur el dia que li van demanar que fes la primera llista de deportats que havien de morir a les cambres de gas.
La professora Rosa-Àuria Munté va criticar la inclusió de les escenes dramatitzades amb l'actor que feia de càmera, al·legant que el seu testimoni l'humanitzava. Però jo vaig defensar que era del tot necessari perquè la seva presència era el contrapunt del missatge del documental. Al llarg de la pel·lícula, la directora juga amb les mirades: els ulls dels primers plans dels testimonis; les imatges ralentitzades dels jueus del gueto, que es congelen en el moment que miren la càmera i s'individualitzen davant dels nostres ulls; els jueus alemanys que fan d'actors, que són obligats a presentar-se, muts, com si estiguessin a l'escenari d'un teatre fent un càsting; i, finalment, els ulls del càmera, que apareixen per primer cop davant nostre, subjectes passius d'un documental de propaganda nazi i del treball final de Yael Hersonski. El contrapunt, com deia, que permet identificar entre el patiment de tants ulls el punt de vista de l'assassí a través de la figura simbòlica de Willy Wist.
S'hi afegeixen, també, les preses falses i escenes descartades de la bobina trobada l'any 1998, que finalitzen presentant imatges de jueus del gueto de Varsòvia acompanyats dels jueus alemanys que van ser obligats a interpretar les escenes dels falsos jueus rics que escenifiquen àpats, festes i balls.
S'intercalen dos testimonis més. D'una banda, l'entrevista dramatitzada amb un actor (el text pertany a un interrogatori fet els anys 70), del qual no en veiem la cara fins el final, fent-ho coincidir amb una imatge congelada del càmera autèntic, que apareix en una filmació d'un aficionat, en el mateix gueto, mentre es rodava la pel·lícula oficial. De l'altra banda, una veu relata fragments dels diaris d'Adam Czerniaków, cap del Judenrat, el Consell Jueu. Aquest diaris, miraculosament conservats, relaten el dia a dia del cap de la comunitat jueva, que es va suïcidar amb cianur el dia que li van demanar que fes la primera llista de deportats que havien de morir a les cambres de gas.
La professora Rosa-Àuria Munté va criticar la inclusió de les escenes dramatitzades amb l'actor que feia de càmera, al·legant que el seu testimoni l'humanitzava. Però jo vaig defensar que era del tot necessari perquè la seva presència era el contrapunt del missatge del documental. Al llarg de la pel·lícula, la directora juga amb les mirades: els ulls dels primers plans dels testimonis; les imatges ralentitzades dels jueus del gueto, que es congelen en el moment que miren la càmera i s'individualitzen davant dels nostres ulls; els jueus alemanys que fan d'actors, que són obligats a presentar-se, muts, com si estiguessin a l'escenari d'un teatre fent un càsting; i, finalment, els ulls del càmera, que apareixen per primer cop davant nostre, subjectes passius d'un documental de propaganda nazi i del treball final de Yael Hersonski. El contrapunt, com deia, que permet identificar entre el patiment de tants ulls el punt de vista de l'assassí a través de la figura simbòlica de Willy Wist.
