Bereshit: la reconstrucció de Barcelona i altres mons
Enric H. March

divendres, 31 d’agost de 2012

L'esperit de l'humor jueu

L'escena del camerot a Una nit a l'òpera (1935), dels germans Marx


Lubitsch, But Abbott, germans Marx, Billy Wilder, Jerry Lewis, Mel Brooks, Woody Allen, Gene Wilder, Peter Sellers, Kevin Kline, Walter Matthau, Marty Feldman, Bette Midler, Adam Sandler, Ben Stiller... La llista és més llarga: actors i directors de cinema jueus, tots ells relacionats amb l'humor i la comèdia. La nòmina seria immensa si abastéssim tots els gèneres. Per què aquesta relació dels jueus amb l'humor i per extensió amb el món de la interpretació? Doncs segurament per la mateixa raó que trobem el món jueu relacionat amb el psicoanàlisi, o amb les noves formes d'expressió sorgides amb les avantguardes, amb la literatura i el teatre de l'absurd, amb Kafka (no exempt d'humor): la necessitat de buscar una resposta al sentit tràgic de la vida que, en el cas dels jueus ha estat marcat de manera significativa al llarg de la seva història; una llarga història que es remunta de forma continuada fins fa més de 3.000 anys. I ha estat a través de la literatura i del cinema que aquest humor s'ha fet popular fins a impregnar-se en la societat sense que en siguem conscients.

Per aproximar-se una mica més a l'empremta que la cultura jueva ha deixat a Occident i com la tradició interpretativa -relacionada amb el desdoblament de la personalitat i tan present als Estats Units des de finals del segle XIX–, ha viatjat des de les comunitats jueves de l'Europa de l'Est (fugint dels pogroms i la barbàrie), passant per Londres, a través del teatre jiddisch, feu un cop d'ull a Europeana i l'herència cultural d'Europa: avantguardes i teatre jueus.


Groucho Marx (2 d’octubre de 1890 - 19 d’agost de 1977)


Theodor Reik, psicoanalista austríac deixeble de Freud, va estudiar el fenomen i les seves característiques en el seu assaig Psicoanálisis del humor judío (Jewish Wit, 1962). El defineix com un humor hiperbòlic, on el més gran enemic és el Jo: els jueus se'n riuen, sobretot, d'ells mateixos. Allen ens fa riure perquè és tràgic i ens obliga a enfrontar-nos a la imatge que ens retorna el mirall. Allen s'horroritza. D'altra banda, Groucho Marx converteix l'humor en llenguatge surrealista: una forma de venjança, que trasllada l'horror de la incomprensió als seus interlocutors.


Woody Allen (1 de desembre de 1935)


És difícil explicar per què un poble que ha viscut una tragèdia rere un altra fa de l'humor la paradoxa de la seva existència, i sense saber-ho hem assumit aquest humor que assoleix un grau superior quan és verbalitzat per un jueu: només Allen pot dir que quan sent música de Wagner més de mitja hora li vénen ganes d'envair Polònia (Misteriós assassinat a Manhattan). El vídeo següent mostra un divertit monòleg, The moose, que Woody Allen va interpretar a la BBC l'any 1965. L'humor té aquesta capacitat: narra la tràgica confrontació de dos elements culturals que la intel·ligència converteix en còmica (i en el cas de Allen la gràcies és que sigui jueu). El final del monòleg fa riure perquè ens han convocat a la rialla, però és també una lliçó: som el que algú ha decidit que hem de ser. La tragèdia de les víctimes és que no han triat ser-ho i res les salva de la mort.



diumenge, 26 d’agost de 2012

Visite nuestro bar

Matas, anys 60


Abans de la invenció de la fotografia i del cinema, l’única possibilitat que tenien els ciutadans europeus i americans de gaudir visualment del món que s’estenia més enllà dels seus pobles i ciutats era a través de vistes reproduïdes amb aparells òptics. Zoòtrops, praxinoscopis, cinetoscopis, mundinovos, llanternes màgiques o càmeres fosques permetien animar o observar gravats i pintures de paisatges, ciutats i monuments il·luminats, o la projecció d'ombres xineses i fantasmagories.


Imatges de mundinovo


Un món de vistes estàtiques que eren animades per la narració dels firaires que recorrien els pobles amb l’artefacte carregat en un carro o sobre les seves espatlles, o que eren exhibits en cases particulars de la burgesia abans no es convertissin en joguines quan l'arribada del cinema els va fer obsolets.


Aparells de precinema


O el cas dels panorames, que es van convertir en espectacles ciutadans en les primeres exposicions internacionals del segle XIX. Els primers panorames documentats a Barcelona daten de l’Exposició Universal de 1888 i van tenir continuïtat fins a finals al tombant de segle: Waterloo (1888) a la plaça de Catalunya; Plewna (1888-1889) i Setge de París (1889-1890) a la Gran Via amb rambla de Catalunya; les Coves de Mallorca (1888-1889) a Fontanella amb plaça de Catalunya; el Panorama Universal (1897), que s'exhibia en el Salón Mágico del mag Joaquim Partagàs, a la Rambla del Centre, 30 (avui Rambla, 37); el Panorama Imperial (1891-1900) del passatge del Crèdit; o el diorama La Tierra Santa, que el desembre de 1900 s’exhibia al carrer de Rivadeneyra, enfront de l’església de Santa Anna.


El Panorama de Waterloo a la plaça de Catalunya, l'any 1888


Imatges estàtiques com les filmines que fins els anys de la dècada de 1970 es feien servir com elements publicitaris per anunciar els comerços propers als cinemes de barriada, abans que Movierecord omplís de so les pantalles. És, en el fons, una reminiscència de la prehistòria del cinema que va arribar fins a la generació que es mou al voltant dels 50 anys o més.


Publicitat d'Excelsior de la fàbrica d'insecticides
Caubet, del barri del Clot


Però aquesta llarga introducció no era per parlar del precinema ni dels anuncis estàtics dels cinemes de barri sinó de les filmines, a vegades artístiques (l'il·lustrador Matas n'era un dels habituals), que ens recordaven quina actitud havíem de mantenir a la sala –sempre sota la mirada vigilant de l'acomodador– o les que ens anunciaven com ens podíem entretenir durant el descans entre pel·lícula i pel·lícula en els anys en què ja no s'oferien espectacles de varietats com a solució de continuïtat. En els cinemes de barri era l'ocasió per anar al bar o comprar pipes, xufles, tramussos o caramels Darlins; bars que en els cinemes d'estrena es convertien en cafeteries acompanyades d'un luxós saló on esperaves amb comoditat el començament de la pel·lícula.

Ara sí, doncs, si no us ha seduït un company o companya de butaca o si no heu d'anar al lavabo amarat d'olor de Zotal, us recomanem que Visite nuestro bar.


































Casualitats de la vida, simultàniament a la publicació d'aquest apunt el bon amic Miquel Zueras, dibuixant, il·lustrador i administrador del blog Borgo, publicava un apunt, Aquellos cines con bar, que ens recorda aquells entranyables locals que venien begudes, però també pipes i tramussos, les úniques llaminadures fins els anys 60.

dimecres, 22 d’agost de 2012

Zenó i el malson de l'atleta


Un somni recurrent és aquell en què la impotència davant del moviment, presentada sota diverses formes, no ens deixa avançar. Sovint, però no sempre, el cervell recorre a la nostra vida quotidiana per fer aquesta impotència més angoixant: que el fre del cotxe no funcioni és més terrorífic que quedar-se sense carburant a la nau espacial. En el meu cas, no poder arribar a la meta en una competició és habitual. A vegades és perquè duc unes sabatilles que em van extremadament grosses, com les d'un pallasso, o perquè la línia de meta es resisteix a aparèixer o a ser creuada, amb la mateixa resistència que ofereix la tortuga a ser atrapada per Aquil·les. Malgrat que la realitat ens mostra el contrari i els matemàtics ens confirmen que la suma d'infinits pot donar un resultat finit, el nostre subconscient s'entesta a voler donar la raó a Zenó d'Elea (490- 430 aec). Potser per això són tan alts els suspensos en matemàtiques.

Aquest filòsof presocràtic va exposar unes paradoxes que, casualment, duen el seu nom; una sèrie d'apories amb què Zenó pretenia donar suport a la doctrina de Parmènides (veí i mestre de Zenó) que les sensacions que obtenim del món són il·lusòries (la raó és l'únic camí per arribar a la veritat) i que no existeixen ni el moviment ni el canvi. Racionalment, una persona no podria recórrer una distancia determinada perquè primer ha d'arribar a la meitat d'aquesta i abans a la meitat de la meitat, però abans encara hauria de recórrer la meitat de la meitat de la meitat i així eternament fins a l'infinit. És a dir, un atleta no podria arribar mai a la línia d'arribada ni podríem atrapar un autobús que se'ns escapa.

Les paradoxes de Zenó pertanyen a la categoria dels anomenats sofismes, és a dir, raonaments que no sols aconsegueixen un resultat que sembla ser fals, sinó que a més ho és. Això és degut a una fal·làcia en el raonament, produït perquè en temps de Zenó el coneixement dels conceptes de finit i infinit no estaven desenvolupats com ara. Si ens hi fixem una mica veurem que els sofismes omplen el coneixement popular: ens podem fer creure qualsevol cosa i la podem acceptar com a bona si no coneixem totes les dades: per això hi ha tanta opinió i tan poc esperit crític.

D'aquestes paradoxes, que se'n conserven quatre però que se suposa que en podrien ser més de quaranta, ens han arribat, sobretot, a través de la Física d'Aristòtil. Les més conegudes són les dues que tenen a Aquil·les com a protagonista. Fins i tot se n'han fet contes infantils perquè sembla ser que té alguna cosa d'alliçonador que els més poderosos no triomfin: la faula d'Isop (s. VII aec), La llebre i la tortuga, que inspirà Zenó, ens ho explica d'una altra manera.

Aquil·les i la tortuga


Aquil·les, el més veloç dels grecs, fa una juguesca amb un dels animals terrestres més lents, la tortuga, a veure qui és més ràpid en una cursa. El guerrer (A) atorga, magnànim, un avantatge al queloni, que parteix des del punt T. Quan Aquil·les arribi a aquest punt, la tortuga, suposa Zenó, haurà aconseguit un altre avantatge (a), i encara que Aquil·les arribi aviat al punt (a), queda encara un altre avantatge més aconseguida per la tortuga fins a (b); i així infinitament. Aquil·les no pot, amb tots els seus treballs, arribar a la tortuga perquè a cada punt d'arribada l'animal s'haurà desplaçat a un altre més allunyat. Formalment, el raonament és impecable i fàcil d'assumir si obviem la realitat.

Dicotomia


Els mals d’Aquil·les, però, són pitjors d’allò que s’ha previst si es té en compte que, per la paradoxa de la dicotomia, en realitat ni tan sols pot moure’s (Aristòtil, Física, VI, 9, 239b 9) o, en el millor dels casos, no és capaç ni tan sols de competir amb si mateix a l’estadi.

Per arribar, partint d’un punt inicial (A) a un altre punt determinat (C), Aquil·les, o qualsevol cos en moviment, ha de travessar abans el punt mitjà de l’espai existent (B). Per arribar a aquesta meitat de camí ha de passar abans pel punt mitjà d'aquesta distància (B'), i per arribar a aquesta nova meitat de camí de l’anterior, ha d’arribar també al punt mitjà d’aquesta distància (B''); i així indefinidament, per la qual cosa no és possible que Aquil·les, o qualsevol cos en moviment, en realitat es mogui.


Paul Hornschemeier (Cincinnati, Ohio, 1977), filòsof i psicòleg, va decidir dedicar-se a la il·lustració i a les novel·les gràfiques. Una d'elles, Las tres paradojas (Bilbao: Astiberri, 2010), parla, entre d'altres coses, de Zenó. Res caduca; res és prou vell. Perquè, al final, no hi ha cap idea, cap pensament que, filant, filant no ens porti a un burgès ociós que va preferir pensar a fer res amb les mans, en aquells temps en què el poder dels deus començava a trontollar a l'Olimp.

La història transcorre al llarg del passeig que Paul, el protagonista, fa amb el seu pare pel poble on va créixer. Té pendent la resolució d'un còmic en què Déu intervé per salvar un nen d'un monstre, però li planteja un enigma que el nen no sap resoldre. Espera la visita d'una dona a qui va conèixer a través del correu electrònic i de la qual n'està enamorat. L'espera i la sensació que alguna cosa ha de passar porten Paul a recordar els jocs de la seva infantesa, l'altercat que va patir amb un altre nen, una mentida, un accident... i, a més, s'enfronta als problemes existencials que comporta l'envelliment del seu pare. Paul se sent com a les paradoxes de Zenó.

La novel·la conté cinc històries que es produeixen en espais temporals diferents i que en el llibre es resolen adoptant diferents maneres gràfiques de representar els fets: va des del realisme fotogràfic a la imitació dels tebeos americans dels 50 i 60, passant per una fictícia reproducció del tebeo Zenón y sus amigos, que no ha existit mai. La portada és la il·lustració que encapçala aquest apunt i al final reprodueixo la resta de les pàgines dedicades a Zenó.

La fragmentació de la narrativa i de l'estil busca reproduir no només els diferents moments temporals, sinó els processos mentals que es produeixen:el record, la memòria i la reconstrucció de la realitat, el somni, el conscient i l'inconscient. Maneres de representar la "realitat", que no sempre és allò que percebem amb els sentits.

Els records, els somnis, res en saben de les lleis de la física i de les matemàtiques. Somniem escenaris impossibles i històries inversemblants amb un tan alt grau de realisme que ho vivim, pel cap baix, amb la mateixa intensitat que la "realitat" quotidiana. Però mai cap llei m'impedirà travessar la ciutat volant, de terrat en terrat, de balcó en balcó.

I la raó? La raó ens servirà perquè a través del diàleg, del cinema, de la literatura, de l'art, en parlem.








[Imatges]

Diagrames: Filosofia en xarxa

Còmic: Mi diario no diario