Espanya negra: Goya, Solana, Buñuel

Los disciplinantes, Gutierrez-Solana (1933)

La Sala Palau Antiguitats va presentar, el 2010, l'exposició La España negra: grabados de Goya a Solana, una magnífica mostra d'aiguaforts de Goya, Fortuny, Ricardo Baroja, Iturrino, Eugenio Lucas, Ignacio Zuloaga i José Gutiérrez Solana. Més de 60 gravats dels segles XIX i XX, que tenien com a fil conductor l'endarreriment secular de la societat espanyola durant aquell període; un país, que tot i els esforços regeneracionistes, va estar ancorat en el fanatisme, la misèria i la ignorància durant dècades. Com acostuma Palau Antiguitats, vam tenir l'ocasió de veure plegades obres que no trobarem exposades ni en museus ni col·leccions públiques, i que en aquest cas va permetre veure en conjunt el tractament que diversos autors van fet sobre aquella Espanya filla de la Santa Inquisició i enemiga de tot allò que s'apartés de l'ortodòxia. Aquella Espanya de la puresa de sang, que al llarg dels segles es va treure de sobre jueus, moriscos, humanistes, protestants i il·lustrats.

Los disciplinantes, Gutierrez-Solana (1920)

Malgrat el pas del temps i els canvis socials, els ressons d'aquella Espanya obscurantista i tancada, mai han deixat d'estar presents i moltes mostres del comportament social i polític del país són una conseqüència d'aquell passat del qual tots en guardem alguna referència a la nostra memòria. Fills d'aquella Espanya que retrata Machado a "Mañana efímero", de Campos de Castilla:

Esa España inferior que ora y bosteza,

vieja y tahúr, zaragatera y triste;

esa España inferior que ora y embiste,

cuando se digna usar la cabeza

Un país que se sumeix indefectiblement en la ruïna econòmica i cultural després de les expulsions i del malbaratament dels recursos colonials, sobretot un cop sobrepassat el Renaixement i l'època daurada del Barroc. Un segle d'Or il·luminat per Lope de Vega, Quevedo, Lope, Calderón o, a Amèrica, Juana Inés de la Cruz o Juan Ruiz de Alarcón; però que no s'entendria sense la influència, sovint llegida entre línies, dels escriptors conversos d'origen jueu, que aportaven, conscientment o inconscientment, una mirada crítica (social) o una especial concepció espiritual (mística) dins el panorama cultural: Rojas, Góngora, Teresa d'Àvila, Juan de la Cruz, fray Luis de León, Cervantes, Mateo Alemán, Baltasar Gracián, Luis Vives´o Alfonso Valdès, d'origen jueu, protestant i erasmista, i el probable autor del Lazarillo de Tormes, precursora de la novel·la picaresca, una de les joies de la literatura castellana.

Una societat que centra la seva essència i la seva existència en el concepte d'honor i en la puresa de sang del "castellano viejo" com a garantia de pertinença sense màcula ni rastre de sang jueva, i que posa com a límits de l'univers, material i mental, les parets de la sagristia, que portarà cap a la decadència cultural i la misèria moral, representada pel Sant Ofici, més sant que la santa raó.

Tu que no puedes (1799)

Francisco de Goya

El segle XIX, des dels pressupòsits il·lustrats fins arribar al naturalisme i el realisme, proporcionarà una mirada crítica, però també satírica i irònica, de la mà dels seus artistes i dels seus escriptors, que es van dedicar a retratar aquella Espanya inculta, grotesca i miserable, com es va poder veure a l'exposició de Palau Antiguetats. 17 gravats corresponien a les quatre sèries que va fer Goya: Caprichos, Desastres de la guerra, Tauromaquia i Disparates. Però calia posar la mirada i l'atenció en les tres peces de José Gutiérrez Solana (Madrid, 28 de febrer de 1886 - 24 de juny de 1945): La beata, Mujeres de la vida i La perra del artista. Obres d'un pintor que veu de la tradició goyesca, però també de l'expressionisme. És potser un dels més importants i més poc coneguts del públic, degut a la contundència amb què Goya s'ha acabat imposant en l'imaginari pictòric.

La beata, Gutiérrez-Solana

Mujeres de la vida, Gutiérrex-Solana

Però Gutiérrez-Solana no només és un gran pintor, sinó que sobresurt també com a escriptor –vessant aquesta encara menys coneguda– per la seva capacitat descriptiva i l'anàlisi que fa de la societat en els seus relats. Val la pena recuperar-lo o descobrir-lo llegint, per exemple, La España negra, en la reedició que Trapiello va fer el 2000.

Per acabar aquesta línia temporal i cronològica sobre l'Espanya negra, el segle XX ens va portar una de les mirades i de les veus més importants del cinema espanyol i mundial: Luis Buñuel (Calanda, 22 de febrer de 1900 - Ciutat de Mèxic, 29 de juliol de 1983). Moltes de les seves obres ens porten en clau simbòlica a aquella Espanya que perviu en el món rural i en l'aristocràcia. En aquest cas, és clar, ens interessa Las Hurdes, tierra sin pan (1932), filmada després de les surrealistes Un chien andalou (1929) i L'âge d'or (1930), i punt d'inflexió en les seves pel·lícules posteriors.

Las Hurdes és una comarca del nord de la província de Cáceres, a la frontera amb Salamanca, i per la seva situació potser l'indret més remot i aïllat de d'Espanya. Van ser etnògraf francesos, entre 1890 i 1910, els primers que van estudiar i denunciar la crua realitat de la població de la regió i la descrivien com a un lloc on regnaven la misèria i les malalties endèmiques provocades per les relacions sexuals endogàmiques.

El rei Alfons XIII visita  Las Hurdes, el juny de 1922

© José Demaría Vázquez, 'Campúa' (Arxiu familiar)

El "descobriment" de Las Hurdes va provocar la reacció de l'Estat i el rei Alfons XIII hi va fer una primera visita, el 1913, acompanyat de Miguel de Unamuno; posteriorment, l'octubre de 1921, una Reial Ordre del Ministeri de l'Interior nomenava una comissió científica, encarregada d'estudiar les causes de la degeneració de la població hurdanesa, i el rei hi tornà, el juny de 1922, aquest cop acompanyat del doctor Gregorio Marañón, que va promoure la creació d'una Comissió Sanitària.

Fotograma de Las Hurdes amb dos

individus amb cretinisme

Tot i així, no va servir de gaire i deu anys, durant la Segona República, Luis Buñuel, amb el suport econòmic del seu amic l'intel·lectual anarquista Ramón Acín, hi va fer la pel·lícula amb què denunciava l'oblit. Però Buñuel no hi va anar amb les mans buides. El director aragonés va conèixer la realitat de Las Hurdes a través del llibre, il·lustrat, Las Jurdes: étude de géographie humaine (Burdeus, 1927) de l'hispanista francès catòlic Maurice Legendre. La pel·lícula de Buñuel, que també es declara "de geografia humana", està en bona part inspirat en aquest llibre.

Fotogrames de Las Hurdes

A l'estrena al Palacio de la Prensa de Madrid, el 1932, hi va anar Marañón, que va sortir indignat del cinema perquè les imatges li van semblar extremadament desagradables i la protesta es va fer extensiva al Govern de la Segona República, que va decidir prohibir-la en considerar denigrant per al país. Cinc anys més tard, es va estrenar a França on, també als pocs dies, es va retirar a instàncies del Govern francès i de la premsa.

Fotograma de Las Hurdes amb el

trasllat d'un infant mort

Tanta reacció contra una pel·lícula que reflecteix i denunciava l'abandonament i la misèria va acabar creant controvèrsia al voltant de la realitat de les imatges, acusant Buñuel d'haver manipulat la realitat i d'haver convertit els habitants en actors al servei dels interessos del director. És cert que hi ha escenes que són una ficció i que es podrien entendre com a part de l'imaginari surrealista de Buñuel, com és el cas de la caiguda de la cabra, de l'ase, que en realitat no és mort, i que ja apareix a Un chien andalou, o l'escena de la caixa de morts amb la nena, transportada per les aigües del riu. Però la raó d'aquesta manipulació va ser el poc temps de què Buñuel disposava per filmar i la voluntat de voler reproduir algunes de les escenes que tenia al cap i que venien del llibre de Legendre.

Tot i que sí que hi ha detalls surrealistes, com els que hem esmentat, Las Hurdes no és una pel·lícula surrealista i sí que el podem acceptar com un documental realista: tota aproximació mental, fotogràfica o fílmica sempre té alguna cosa de subjectiu perquè reflecteix el que ensenya i ignora el que amaga; però la realitat existia. El que sí inicia l'obra de Buñuel és la tendència cap a la crítica social que veurem en les pel·lícules de ficció posteriors, i si escoltem atentament hi sabrem veure, també, un bon grau d'ironia i cinisme. Us l'oferim sencera.

I per acompanyar la pel·lícula de Luis Buñuel, res millor que Las Hurdes. País de Leyenda, que ens mostra el viatge que el rei Alfons XIII va fer a la comarca extremenya el mes de junio de 1922, i que marca la descoberta "oficial" d'una zona d'Espanya ancorada a l'Edat Mitjana, en una edició preparada per la Consejería de Cultura de la Junta de Extremadura.

[+]

L'Espanya Negra, una visió gravada en la memòria, & piscolabis librorum.

Josep Maria Castellet: panegíric i epitafi

Josep Maria Cas­te­llet, per Jordi Gar­cía

Anagrama

Panegíric 

Escrivia aquest apunt quan Josep Maria Castellet (Barcelona, 15 de desembre de 1926 - 9 de gener de 2014) va rebre el Premi Nacional de les Lletres, que se li va concedir l'any 2010. Poques vegades un premi ha rebut un aplaudiment tan unànime com aquest. Editors, escriptors, lectors, crítics, especialistes, tots tenim un deute immens amb aquest home que és un referent tant en la literatura catalana com en la castellana. Ara hi torno hores després de la seva mort.

No hi ha un espai dins la construcció literària i cultural de la postguerra espanyola que no estigui tocada per la mà de Castellet. La influència i el mecenatge que exercí sobre l’anomenada Escola de Barcelona (Riera, Carme. La Escuela de Barcelona: Barral, Gil de Biedma, Goytisolo: el núcleo poético de la generación de los 50. Barcelona: Anagrama, 1988), on per afinitat hi podem inscriure Gabriel Ferrater, que escrivia en català (potser el millor escriptor català després de la Guerra, víctima d’un excés d’intel·ligència), i que conformen el nucli poètic de la Generació dels 50: José Manuel Caballero Bonald, Rafael Sánchez Ferlosio, Ángel González, Ignacio Aldecoa, Antonio Gamoneda, Carmen Martín Gaite, Juan Marsé, José Ángel Valente, Claudio Rodríguez, Ana María Matute, Francisco Brines, entre d’altres.

Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo,

Carlos Barral, Josep Maria Castellet

Com assessor literari de Seix Barral va viure el boom de la literatura hispanoamericana. En el seu llarg viatge entre autors i manuscrits va arribar a la direcció literària d’Edicions 62. I com a teòric, ja des dels seus articles a la revista Laie, o a L’hora del lector (1957), i tots els seus treballs posteriors, ha demostrat una capacitat especial per analitzar i per saber on era l’excel·lència.

Gabriel Ferrater

Pocs com ell van saber veure ben aviat, en les primeres dècades després de la Guerra Civil, com n'era d'anòmala la literatura catalana. Mentre la literatura castellana vivia una eclosió i una cohesió espectacular, la catalana navegava sense nord, sense cap model clar, fragmentada entre l’exili exterior i l’interior. Una literatura catalana que davant de la impossibilitat d’articular-se públicament degut a les prohibicions i la censura acaba enrocant-se en la recuperació de la llengua i de les institucions perdudes. I dic enrocar perquè d’aquella lluita, aleshores necessària, n’ha quedat una constant rància que gira més al voltant d’aspectes victimistes que en la consciència que una literatura es fa escrivint i que una cultura es desenvolupa vivint amb naturalitat en lloc de queixar-se. Els seus estudis sobre l’obra de Pla, Espriu o Rodoreda són un intent reeixit de col·locar la literatura catalana en el lloc que li corresponia, després del panorama desolador que va quedar a partir de 1939.

De la clarividència de Castellet, i després de la publicació de Veinte años de poesía española (1962), manifest de l’anomenada aleshores poesia social, va sorgir Ocho siglos de poesía catalana (Alianza, 1969), publicada conjuntament amb Joaquim Molas. Aquesta obra no va ser només una carta de presentació de la literatura catalana a la resta d’Espanya, sinó que va ser l’inici d’un pont que unia Barcelona i Madrid (ara el pont és en ruïnes i les aigües baixen tèrboles i llimoses) i que, de pas, obria camins cap a la literatura que es feia fora de les nostres fronteres.

Sense abandonar mai la seva capacitat visionària, el 1970 publicava a Barcelona Nueve novísimos poetas españoles, on antologava els poetes de la generació posterior a la dels 50: Manuel Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión y José María Álvarez (els sènior) i Félix de Azúa, Pere Gimferrer, Vicente Molina Foix, Guillermo Carnero, Ana María Moix i Leopoldo María Panero (La coqueluche). Poetes tots ells que trencaven amb la tradició immediata (amb alguna excepció, com la influència de Gil de Biedma), i que sense abandonar influències culturalistes jugaven amb elements de la contracultura i del pop. Castellet no s’equivocava amb aquesta selecció perquè ha quedat ben clar la importància que tots ells han tingut en la literatura espanyola, i algun d’ells en la catalana.

Als aspectes creatius que he mencionat fins ara caldria afegir la que denota l’aspecte més personal de Castellet: la dels seus llibres de memòries. Per un costat, perquè ens permet gaudir de la seva escriptura més personal. Ens permet descobrir la seva magnífica prosa, clara, exacta i profunda. I d’un altre, perquè de la seva memòria és possible reconstruir el testimoni d’una època i d’un grup de gent tan gran en nombre com en valor i qualitat. Textos i llibres com “Memòries poc formals d’un editor literari” (dins Edicions 62. Vint-i-cinc anys, 1962-1987 [1987]), Els escenaris de la memòria (1988), Seductors, il·lustrats i visionaris (2009) o Memòries confidencials d'un editor (2012) són memòria i són Literatura.

Més enllà de qüestions acadèmiques i professionals, Castellet s’erigeix, en la vida de molts de nosaltres en far. No saps ben bé com, hi ha persones que apareixen a la teva vida (com en el seu moment Vázquez Montalbán) i a més d’aportar-te coneixement i/o plaer intel·lectual es converteixen en una llum que il·lumina les vores del camí. Hi ha dos plaers. Un, el que proporcionen les coses i les persones per elles mateixes en el moment que entren a formar part de la teva vida, en el moment que s’estableix aquell lligam personal que et permet compartir algun tipus de coneixement. L’altre, el que proporcionen els camins, principals o secundaris, que uneixen el coneixement amb la xarxa intricada que anomenem saber o cultura.


Epitafi

Durant el batxillerat i COU, Castellet apareix sobtadament a l’institut de la mà d’un professor de Literatura Espanyola, Ignacio Prat (Saragossa, 1947 – Barcelona, 16 de gener de 1982), que ens va ensenyar a llegir la literatura amb uns altres ulls.

Ignacio Prat

Prat, poeta aragonès i especialista en poesia modernista, ens va ensenyar a entendre la literatura a través de dos poetes lluminosos: Machado i Juan Ramón Jiménez. I quan ens va tenir captivats, es va treure de la butxaca del seu gavany rebregat un exemplar de Nueve novísimos. Aquell professor, brillant, d’aspecte malaltís, només dotze anys més gran que nosaltres, i que moriria als 35 anys, va tenir la gosadia de portar-nos pels camins secundaris de la literatura acadèmica. Per explicar els Novísimos calia fer unes quantes voltes per entrar en paisatges poc visitats per nosaltres, lectors innocents.

Antonio Machado i Juan Ramón Jiménez

Castellet apareixia aleshores per primer cop i, atrapat per les ganes de conèixer, Castellet ha anat apareixent irremissiblement al llarg de la vida fins que aquell adolescent que feia batxillerat va acabar fent filologia.

No hi ha hagut oportunitat de parlar amb ell... Mentida, en vaig tenir una en la boda d’un amic: era oncle de la núvia, però no vaig gosar poder. Feia respecte, tot i que en aquell moment es dissimulava amb bones dosis de displicència i arrogància. Va passar una oportunitat, si és que hi ha cap necessitat d’establir contacte personal amb les persones que s'admiren. Però, ironies de la vida, des de fa vint anys ens hem anat creuant pel carrer. L’empresa familiar és al costat de casa. Ja està bé així. Compartíem una passió; compartíem el carrer, el món.

[+]

Jaume Subirana, "País de Castellets", a F l u x
Notícia de la seva mort a El País, amb un fragment d'entrevista
Jordi Amat, "Capità Castellet" (Núvol, 10-I-14)
Teresa Muñoz Lloret, "Josep M. Castellet, l'escepticisme combatiu" (L'Avenç, 300, març 2005)
Juan Cruz, "Autoretrato del editor bien educado" (El País, 4-VIII-12)
"La vida es un sinsentido", entrevista de Víctor Amela (La Vanguardia, 18-I-08)
Tina Vallès, "Castellet en versaletes"
Bernat Puigtobella, "L'últim director literari" (Núvol, 12-I-14)

Lulu: mite i realitat

L'any 2010 vaig anar a veure Lulú al Liceu. Òpera en tres actes. Música i llibret d’Alban Berg ( 9 de febrer de 1885 - 24 de desembre de 1935), basat en Erdgeist i Die Büchse der Pandora, de Frank Wedekind. Direcció musical de Michael Boder i direcció escènica d'Olivier Py.

Sense entrar en detalls de l'argument, Lulú es mou en un món oníric i asfixiant. La seva bellesa i el seu atractiu subjuguen els homes que la coneixen, tots els quals moren tràgicament. Dins la tradició literària i lírica de personatges femenins immorals i ambiciosos, Lulú té uns trets propis que la diferencien: és un personatge més passiu i amoral, que acaba víctima d’una societat que l’ha reduïda a objecte eròtic, i que acabarà abocat a la prostitució i a una tràgica mort.

La música, dodecafònica, atonal, pot semblar, d'entrada, un obstacle per a oïdes poc educades. I les meves no hi estan pas, d'educades. Però no és així. N'hi ha prou amb tenir curiositat musical i haver escoltat autors com Erik Satie o Darius Milhaud, o entendre de quina manera es fa ús de la música a les bandes sonores a les pel·lícules quan es vol subratllar emocions, tensions o moviment. La partitura de Lulú és lírica, bella i suggeridora, capaç  de reflectir els aspectes dramàtics irònics i sarcàstics de la trama.

La trama i els diàlegs tampoc són fàcils. Sense un coneixement previ de l'argument es fa difícil seguir el diàleg, plens d'el·lipsis, sincopats, més expressius que narratius.

La posada en escena i els decorats són magnífics. Són d'estètica expressionistes (dissenyats per Pierre-André Weitz, recorden a George Grosz), no pretenen descriure objectivament la realitat, sinó la mirada interior, l'expressió, de l'artista. En aquest sentit, crec que és un encert la presentació inicial de personatges i escenari com si d'un circ es tractés. I encertats els colors, les llums i els moviments permanents dels decorats, que li donen un aire decadent, com de cabaret d'entreguerres.

Poc puc dir dels intèrprets. No tinc prou coneixements musicals. Res m'ha semblat que desentonés. En tot cas, pel que fa a la interpretació teatral, sempre m'ha semblat que els cantants d'òpera no acaben de donar la talla com a actors. Potser tampoc se'ls demana això. Però a Lulú no és el cas. Tots fan un gran paper, sobretot la protagonista, Patricia Petibon, que està esplèndida, i més si tenim en compte el risc d'algunes escenes.

Patricia Petibon

Precisament el risc d'aquestes escenes, de caràcter sexual, han portat a haver d'anunciar que "la temàtica de l’obra i la dramatúrgia d’Olivier Py poden ofendre la sensibilitat d’alguns espectadors". No n'hi ha per tant. Em semblen més escandaloses algunes adaptacions "modernes" que no pas el contingut sexual d'una obra. Però bé, ja se sap, la "sensibilitat" d'un determinat públic del Liceu és directament proporcional a la moralitat hipòcrita de determinades classes socials. Si les llotges parlessin!

També s'ha escrit i s'ha parlat, ara que som en temps en què s'ha de ser políticament correcte, de quina seria la imatge que aquesta nova adaptació oferiria del personatge Lulú. No oblidem que la protagonista és una dona que porta l'estigma de la femme fatale, que utilitza el sexe pel seu ascens social i que, per això, acabarà trobant la mort com un càstig afegit, com una penitència per la seva luxúria, no exempta d'innocència.

Aquesta és la lectura que sempre s'ha fet del mite de Lulú, la clàssica, la que veu la dona com a un ésser pervers que converteix l'home en víctima de la sexualitat desbordada d'aquella. La dona com a temptació.

Hi cabia, també, la possibilitat de mostrar una dona de sexualitat lliure, que decideix què fer amb el seu cos. Però no ens enganyem; gairebé sempre, aquesta imatge ve vestida per l'imaginari masculí, genital, i dóna com a resultat una dona que és una resposta al desig masculí. La societat és plena d'imatges d'aquest tipus, des del recurs vulgar de la dona com a reclam publicitari fins la construcció d'un model que viu i es vesteix per un món que continua sent masculí. Quina fal·làcia! La dona accedint "lliurement" a la submissió masclista!

Ens podem creure que la dona és l'ésser atractiu i subjugant que voldria ser? I ella la dona que els homes voldrien dominar? Compte! Com a joc pervers té sentit. Però aquests rols traslladats a la societat són molt perillosos. I d'aquí al "totes putes" només hi ha un pas.

Hi ha altres lectures. No deixa de ser curiós que totes les interpretacions que es fan sorgeixen sempre del mateix lloc, del Gènesi i de la seva lectura interessada. Ens hem quedat amb la idea judeocristiana d'Eva portadora de tots els mals de la humanitat, i d'Adam com a víctima indefensa de la perversa Eva. I hem construït una societat que, del neolític ençà, reprodueix la venjança i el càstig cap a la dona pels seus pecats de lesa humanitat. Sobretot des del moment que l'home descobreix el secret de la fecundació i les venus neolítiques deixen de ser deesses.

Quina altra lectura es pot fer de Gènesi, 3? La literal. Amb les seves metàfores i els seus recursos literaris i lingüístics, és clar: no deixa de ser literatura. De què parla aquest capítol? D'una dona i un home, de l'accés al coneixement i de la pèrdua de la innocència representada en el Paradís. L'expulsió no és més que la porta que du la humanitat a triar el seu propi camí. No és un càstig en sentit estricte. El mite, segons Lévi-Strauss, ens ofereix les claus que interpreten la realitat i, alhora, permeten entendre-la. És l'home qui relata el mite per donar explicació a la realitat que no entén. La lectura s'ha de fer enrere. El Gènesi no és un oracle.

I quin és el paper que la dona juga en aquest afer? Doncs és la portadora de coneixement. És qui arrisca el Paradís a canvi de fer-nos humans. Dóna la vida del seu ventre i del seu pensament. Menja del fruit prohibit? Parirà amb dolor? Ens guanyarem el pa amb la suor del nostre front? Sí. Sí a tot. Hem viscut mai en aquest hipotètic paradís perdut?

El problema és que les societats patriarcals que donen aquesta explicació mitològica (i d'altres de semblants a d'altres cultures) "culpabilitzen" la dona. No podia ser de cap altra manera. El problema ve quan al llarg de la història continuem fent la mateixa lectura (interessada?) quan ja no és necessari (o sí?).

I com que el Gènesi reflecteix el joc de rols que la societat ha imposat, no és estrany llegir una afirmació com: "El teu desig t'impulsarà cap al teu home, i ell et voldrà sotmetre". Compte, perquè estem perpetuant el mite i amb ell el rol! No podem fer explicacions més científiques, més adaptades als temps actuals? Hem de continuar prenent el mite i la Bíblia com a referència? Com deia un amic meu, no hi ha bibliografia més moderna?

Lulú comença amb l'escena del Gènesi. L'arbre del bé i del mal, l'arbre de la vida, l'arbre del coneixement. La pèrdua del Paradís. No hi ha, doncs, equívoc possible: la protagonista és un transsumpte d'Eva. El domador de feres, autèntic demiürg ordenador del món a partir de la matèria primigènia caòtica i eterna, en aquest cas representada pels humans, ens presenta l'escenari: un circ de feres que es devoraran les unes a les altres. I per si a la presentació no queda prou clar, uns rètols de neons ens recordaran durant tota l'obra quins són els lemes de la degradació de la nostra existència: "paradís perdut", "sexe", "odio el sexe", "pompes fúnebres"...

Som davant d'una tragèdia. Ningú pot escapar d'aquest circ. "El teu desig t'impulsarà cap al teu home, i ell et voldrà sotmetre": presa i ventre; caçador i fecundador. Pur comportament atàvic. Víctima ella i ell. Tragèdia.

Després resulta que la vida, portes del teatre enfora, és una altra cosa. Civilitzats com som, hem ordenat el món mentre intentem adaptar els nostres rols a les circumstàncies, sempre canviants. Fins que la follia, que a tots ens ataca en un moment o un altre, ens trasbalsa. I aleshores ens cal una explicació als nostres instints (o als dels altres). Podem buscar la salvació en el mite, en la religió, en la literatura, en l'art, en el psicoanàlisi.

Bienvenido, Mister Marshall

Nascut el 12 de juny de 1921 a València, Luis García Berlanga moria el 13 de novembre de 2010. Però no ens deixava un director de cinema qualsevol. Els amants del cinema d'aquest país tenim un deute amb ell. O més d'un. A banda de la qualitat de les seves pel·lícules, per sempre més quedaran en el nostre imaginari unes històries, unes imatges i uns personatges que conformen la trama genètica que ens lliga a un món, el de la postguerra espanyola, sense els quals difícilment podríem explicar la nostra societat ni ens podríem explicar a nosaltres mateixos.

Corren mal temps per a la memòria. El present és de consum immediat i tot és d'abans de ahir com si el passat es perdés en una nebulosa. País de modernitat i de rentar cares i façanes, hem oblidat que fa quatre dies menjàvem pedres, executàvem a garrot, les dones duien mantellina i matàvem jueus amb matraques a les processons de Setmana Santa.

No voldria dir que les pel·lícules de Berlanga s'hagin convertit en un document del nostre passat perquè faríem un flac favor a l'art. Si tenen valor les seves pel·lícules és perquè Berlanga va saber dibuixar el mapa del codi genètic d'un país endarrerit, "de charanga y pandereta, cerrado y sacristía". Sense la memòria del que som, algun despistat podria pensar que Bienvenido, Mister Marshall, per exemple, és una història rància de paletos de poble quan, de fet, és un retrat fidel de la realitat, tan esperpèntic que es podria pensar que és fruit de la imaginació. Qui cregui això, li demanaria que fes un cop d'ull a la realitat més immediata i se n'adonarà que la picaresca i la reverència (lladres i prostitució mediàtica; subvencions, genuflexions i servilisme,  si voleu) formen part de la manera com poder i societat es relacionen. Berlanga feia humor realista, d'aquell que fa riure i posa els pèls de punta alhora perquè, d'una manera o una altra, retrata i colpeix; feia, com diu Manuel Vicent, "sátira risueña y sarcasmo negro".

Bienvenido, Mister Marshall (1953) amaga una curiositat política que poca gent deu saber i que justifica la trama de la pel·lícula. El Pla Marshall, que els americans feien públic el 5 de juny de 1947, va ser una iniciativa dels Estats Units per a la reconstrucció dels països europeus després de la Segona Guerra Mundial amb ajuts econòmics. Però Espanya, malgrat que tenia un valor estratègic per als americans com a mur davant del comunisme, va ser l'únic país europeu que es va quedar al marge del Pla (juntament amb els petits estats: Andorra, San Marino, Mònaco i Liechtenstein; i la Unió Soviètica, que ho va rebutjar). Algunes de les raons per marginat Espanya van ser la política autàrquica de Franco que posava fre a les relacions comercials amb l'estranger i la manca de llibertat religiosa: el Fuero de los españoles definia el país exclusivament com a catòlic. Les relacions amb els americans no s'establirien fins als Pactes de Madrid de 1953 i la instal·lació de les bases americanes a la Península.

Com a bon valencià, les "òperes" de Berlanga, tantes vegades compartides amb Rafael Azcona, són corals, caòtiques i barroques, i la càmera s'adequa a aquest format de l'escenari. Berlanga, no sé si us hi heu fixat, utilitza sovint el pla seqüència. Com diu David Trueba, això és una gamberrada. Ho és des del punt de vista cinematogràfic perquè obliga a filmar d'una sola tirada tota una escena, que pot durar molts minuts i que implica un desgast interpretatiu molt alt cada cop que s'ha de repetir.

Implica, també, una tensió important entre els actors (i això està fet expressament!), que els obliga a guanyar-se l'espai. La càmera no et busca, sinó que és la interpretació la que dóna importància a cadascun dels individus en un escenari coral; i això s'ha de fer sense desentonar, sense exagerar, coreogràficament, mentre es dóna vida a personatges "vulgars", gent del poble, gent normal.

S'ha de ser un gran director d'actors perquè aquesta coreografia no es converteixi en un esperpent, més enllà de la voluntat del director. En aquest sentit, és molt peculiar la nòmina d'actors que han treballat a les pel·lícules de Berlanga. Hi ha un tria molt conscient d'actors d'aquests que en podríem dir secundaris. Deixant de banda Fernado Fernán Gómez (Esa pareja feliz, Moros y cristianos) i José Luis López Vázquez (Pládico, ¡Vivan los novios!, La escopeta nacional...), que són actors de llarg recorregut i amb un pes específic reconegut per tothom, la resta no han obtingut el reconeixement que mereixien, ni a la industria ni popularment. Pepe Isbert (Bienvenido, Mister Marshall, Los jueves milagro, El verdugo), per exemple; potser un dels actors més grans que ha donat la cinematografia espanyola. Però també Cassen, que per algú que només hagi seguit la seva trajectòria com a humorista, quedaria impressionat amb el seu paper a Plácido. O Luis Ciges (Patrimonio nacional, Nacional III), un actor molt peculiar, fins i tot podríem dir poc ortodox, sempre irònic i cínic. Manuel Alexandre (Tamaño natural) o José Sazatornil (La escopeta nacional). Lali Soldevilla (¡Vivan los novios!), barcelonina com Sazatornil, actriu amb una veu peculiar que subratllava la seva vis còmica, però a qui pocs recorden a El espíritu de la colmena. Luis Escobar, marquès de Las Marismas del Guadalquivir (La escopeta nacional), sempre vinculat al món del teatre, primer com a a cap de la secció de teatre de la Jefatura de Propaganda del Ministerio del Interior, durant el primer govern de Franco, i després com a director de diferents teatres de Madrid. Berlanga el va cridar per fer un paper a La escopeta nacional, i així, als 70 anys, començava la seva carrera com a actor, gairebé sempre fent d'aristòcrata i autoparodiant-se. Agustín González (La vaquilla, Moros y cristianos...). Chus Lampreave (El verdugo, Moros y cristianos), actriu també amb una imatge molt característica, a qui va arribar l'èxit a partir dels anys 80 de la mà d'Almodóvar.

Berlanga era un gran conversador (qui hagués pogut!), però sobretot, com a bon amant de la literatura, era una persona a qui li agradava explicar històries. I això és el que va fer a la seves pel·lícules, explicar. Explicar allò que tothom sabia, però sempre cal recordar perquè som un país amb tendència a la pèrdua de memòria. No fora cas que amb l'oblit acabem alimentant un botxí.

Sefarad: l'Espanya sefardita i els jueus catalans

L'Espanya sefardita i el llegat de Sefarad (Centre Virtual Cervantes)

Sefarad i el jueus catalans (Eduard Feliu). Una polèmica

Les bandes sonores de la nostra vida

Sembla una afició oblidada, com tantes que estan subjectes a modes i costums. Ja no s’escolten bandes sonores de pel·lícules, oi? Vull dir, no és un tipus de música que circuli comercialment pel mercat discogràfic com la resta de música. O potser m’equivoco i sóc jo qui no circula massa pels ambients musicals. No ho crec. Potser passa que la música que es fa expressament per a les bandes sonores no té prou transcendència, com la que tenia abans. Potser ara es tira de veta de músics prou coneguts a nivell popular i ja no els associem al cinema, sinó a la seva parcel·la comercial. Ara potser és més fàcil tenir al cap el nom d’uns compositors o d’uns intèrprets i només de forma accidental els associem a una pel·lícula on soni la seva música. O potser ha canviat la manera d'anar al cinema i el soroll de les crispetes ja no ens deixa sentir la banda sonora.

Molts músics reconeguts han compost temes per a pel·lícules que formen part de la història del cinema. La nòmina seria llarga. Hi estem d'acord. Però segur que molts recordem, sense saber de qui són (gairebé tots són ja morts), cançons que formen part de la nostra educació sentimental, cançons per sempre més relacionades amb les nostres vides, com “Tema de Lara”, de la pel·lícula Doctor Zhivago, de Maurice Jarre (El día más largo, Grand Prix, Topaz, L'home que volia ser rei, El club dels poetes morts, Ghost); “Estrella errant”, de La legenda de la ciutat sense nom, de Frederick Loewe (My fair Lady, Gigi), cantada per Lee Marvin; “L'home de la pistola d'or”, de la pel·lícula del mateix nom, de John Barry i cantada per Lulu (ai!; permeteu-me la llicència només per sentir aquesta cançó de Lulu); “The Harry Lime Theme”, d’El tercer home, d’Anton Karas i la seva cítara; la banda sonora xiulada d’El puente sobre el río Kwai, de Malcolm Arnold; el tema principal de Mon oncle, de Franck Barcellini; “The Entertainer”, de la pel·lícula El golpe, meravellós ragtime d’Scott Joplin; “Cantant sota la pluja”, de Roger Edens; el dabadabada més famós, el d'Un home i una, de Francis Lai; i una cançó que em té el cor robat des de molt petit quan la sentia a la ràdio en el consultori de Montserrat Fortuny, a Radio Fémina, el "Dites-moi", d'Ngana i Jorome, de la pel·lícula South Pacific…

Cadascú podria fer-ne la seva llista, però hi ha temes que formen part de la memòria musical col·lectiva. I a no ser que se’n sigui especialista, els noms dels seus autors no ens sonen de res. O si ens sonen, no en sabríem dir res d’ells, ni si en coneixem alguna obra més.

Qui coneix, per exemple, Jerrold Lewis "Jerry" Bock? Ningú. Doncs va morir el 3 de novembre de 2010. I ara el recordarem sempre perquè l’associarem a aquesta cançó amb la veu de Chaim Topol.

San Dominguito del Val

San Dominguito de Val. Barcelona: Editorial F.T.D., 1931

Text d'F. T. D., portada de J. Navas i il·lustracions d' F. C.

Dominguito de Val és un sant medieval llegendari de Saragossa. És el protagonista del primer libel de sang (calúmnies antisemites que es van estendre durant l'Edat Mitjana contra els jueus) de la història d'Espanya. Segons la tradició, era un escolà de la Seo (la catedral de Saragossa) que va desaparèixer el 31 d'agost 1250. El cadàver va ser trobat mutilat a la vora del riu Ebre. Però la primera notícia del cas és de 1583, tres-cents trenta anys després de l'esdeveniment, i sembla demostrat que va ser l'església local la que va elaborar llavors les suposades actes del succés per donar suport a la petició al Papa perquè el nen màrtir fos santificat.

Pel que sembla, qui va elaborar les actes va copiar el cas del nen Hugo de Lincoln, recollit per fra Alonso de Espina (1). El succés és similar a altres narrats anteriorment com el del Santo Niño de la Guardia (Toledo) de 1491 i el del Santo Niño de Sepúlveda (Segòvia) de 1468, i s'emmarca dins de l'antijudaisme cristià castellà de l'Edat Mitjana i Moderna, i estès a la resta de la Península. L'origen del relat sembla estar a The life and miracles of St. William of Norwich (La vida i miracles de sant Guillem de Norwich) escrita per Tomàs de Monmouth el 1173. El llibre explica la història de Guillem de Norwich, un nen anglès que va aparèixer mort a les rodalies de Norwich el Dissabte Sant (25 de març) de 1144 i la mort del qual va ser atribuïda als jueus de la ciutat.

La història d'aquests fets va ser publicada a Barcelona l'any 1931 per l'Editorial F.T.D., que l'any següent canviaria el seu nom per Luis Vives (actual Edelvives), i el relat era destinat a l'adoctrinament infantil. Narra la vida exemplar, però breu, del màrtir Dominguito de Val, seguint les llegendes medievals que presentaven els jueus celebrant la Pasqua crucificant  nens, calúmnia que va justificar més d'un pogrom i matances fins a temps no gaire llunyans.

*

Nota:

Álvarez Chillida, Gonzalo. El Antisemitismo en España. La imagen del judío (1812-2002). Madrid: Marcial Pons, 2002, p. 47.

L'expulsió dels moriscs

L'expulsió dels moriscs al port de Dénia (Alacant)

Vicent Mestre, segle XVII

L'any 2010 es va celebrar el quart centenari de l'expulsió dels moriscs. El decret va ser signat per Felip III de Castella el 1609, i l'expulsió es va dur a terme durant quinze anys. Durant aquella commemoració, la Universitat de Lleida va organitzar una trobada científica a propòsit de les aportacions de la filologia a l'estudi dels textos dels moriscs espanyols, amb el nom de "Las voces de lo sagrado".

La desgràcia dels moriscs, però, ja havia començat el 14 de febrer de 1502, quan els Reis Catòlics van promulgar la Pragmàtica que els forçava a batejar-se i convertir-se a la fe cristiana o patir l'expulsió i el desterrament perpetu del regne de Castella, ordre que més tard s'aplicarà també al Regne d'Aragó (1518) i al de València (1526). La Pragmàtica incomplia els compromisos signats pels Reis Catòlics amb el rei Boabdil en les Capitulacions per a l'entrega de Granada (1492), en les quals els vencedors castellans garantien als musulmans granadins la preservació de la llengua, la religió i els costums.

Embarcament de moriscs en el Grau de València

Pere Oromig, segle XVII

El decret final va permetre l'expulsió de prop de 500.000 persones, ciutadans de la Corona d'Aragó i del Regne de Castella, que cometeren el delicte de néixer musulmans. No parlem d'estrangers de costums "bàrbars", no parlem d'invasors, de conqueridors vinguts d'altres terres, sinó de ciutadans dels regnes peninsulars amb nou-cents anys d'història sobre les seves espatlles, tants o més que el cristians vells, que es van treure de sobre la incòmoda presència de qui pensa diferent. Una actitud que d'aleshores ençà hem vist repetida una i altra volta.

Es coneix amb el nom de moriscs el conjunt d'habitants dels regnes hispànics de religió musulmana. Alguns eren descendents dels àrabs que van conquerir la Península el segle VIII, quan l'omeia Tàriq ibn Ziyad va creuar l'estret de Gibraltar el 711, com aliat de Àquila II que li disputava la corona visigoda a Roderic i que es van enfrontar a la Batalla de Guadalete, amb victòria dels primers, que van decidir, només amb uns set mil homes tirar cap amunt. Bona part de la població els va obrir les portes de ls muralles contents de desfer-se dels visigots. La majoria de musulmans del segle XVI, però, eren població autòctona (iberoromans) convertida a l'islam, que si es distingien d'alguna cosa dels cristians era perquè aquests els obligaven a vestir diferent però no pel seu aspecte físic.

Els moriscs catalans o tagarins eren poc nombrosos (les xifres es mouen entre 5.000 i 10.000 persones) i estaven distribuïts bàsicament per dues àrees geogràfiques, la del riu Segre, inclosa la mateixa ciutat de Lleida, i la del baix Ebre, però també n'hi ha havia en altres llocs, com a Barcelona, on normalment feien d'esclaus.

Com ja havia passat el 1492 amb l'expulsió dels jueus (150.000) per ordre del Reis Catòlics, amb aquestes dues grans comunitats hispanes, conversos i no conversos, desapareixia un legat històric i cultural cabdal, que en el cas jueu i de la literatura castellana va quedar, d'amagat, en mans de conversos (Rojas, Góngora, Cervantes, Teresa d'Àvila, Joan de la Creu, fray Luis de León, Mateo Alemán...). Sota l'imperatiu de la neteja de sang res hi van poder fer "[...] la reivindicación del comercio, del trabajo y del mérito frente a la 'negra honra' de los cristianos viejos [...]" que "[...] apuntaba al objetivo de detener la ya perceptible decadencia española y las largas 'vacaciones históricas' que se prolongarían por espacio de dos siglos, hasta las Cortes de Cádiz [...]", com escrivia Juan Goytisolo a El País, a l'article "Moriscos, la historia incómoda". Quedava desmuntada tota l'estructura social, econòmica i cultural, sobretot de Castella. De aquellos polvos vinieron estos lodos.

Entre els mesos de juny i setembre de 2010, es va celebrar la commemoració d'aquest IV Centenari a Sant Carles de la Ràpita, amb participants d'aquesta localitat i de La Cava (Deltebre). Va ser al port dels Alfacs on del 15 de juny fins el 16 de setembre de 1610 es van embarcar 3.666 moriscs al port dels Alfacs procedents de les localitats de Lleida, Fraga, Seròs, Mequinensa i Aitana, per ser abandonats a les costes africanes de Tunis i Algèria.

La nit dels vidres trencats

Kristallnacht. La nit dels vidres trencats
Magdeburg, novembre de 1938

Bundesarchiv

9 de novembre, any rere any, soroll dels vidres trencats i crits de desesperació, l'olor de cremat, el gust de cendra a la boca i els ulls negats de llàgrimes. Què fràgils són les parets que envolten la llar, què fràgils els vidres que ens l'obren a l'exterior; sense ells tot és nuesa i foscor. Un cop més la metzuzà al farcell, sense casa que beneir. Què fràgil és l'existència! I què ferma la persistència de la memòria que ens porta a tornar a alçar les parets i a obrir finestres tot i el risc d'haver de tornar a començar, lluny, sempre massa lluny, carregats només amb aquesta memòria que s'alimenta de l'oblit de la història. Perquè sempre hi ha vida més enllà de la desesperació, més enllà dels camps d'extermini, més enllà de la terra glaçada... I a la butxaca, la clau que no obre més porta que la memòria, el que som i que va sempre amb nosaltres.

La Nit dels Vidres Trencats (Kristallnacht en alemany) va ser un pogrom organitzat per les SS a l'Alemanya nazi contra la població jueva. Durant la nit del 9 al 10 de novembre de 1938, es van incendiar i destruir unes 300 sinagogues, es van profanar cementiris, es van destruir indústries i comerços, i es van detenir entre vint-i-cinc i trenta mil persones, i se'n van assassinar més de 90. Va ser l’episodi amb què va culminar una sèrie de mesures antisemites en accedir Hitler al poder, i es considera l’inici de la Xoà (Holocaust).

 

La nit dels vidres trencats, de Judith Dazzio

Barcelona vol recordar un any més la Kristallnacht, la Nit dels Vidres Trencats, amb un acte institucional organitzat per la Regidoria de Memòria Democràtica de l’Ajuntament de Barcelona i les Comunitats Jueves de la ciutat. Es durà a terme dimecres 9 de novembre a les 18 h al Saló de Cròniques de l’Ajuntament de Barcelona, i hi intervindrà Marta Simó Sánchez, doctora en Sociologia per la Universitat Autònoma de Barcelona i especialista en identitats jueves i holocaust per la Universitat Jagellonska de Cracòvia i la Universitat Estatal de Moscou. Simó pronunciarà la conferència titulada "El pogrom de novembre del 1938. La commemoració vol ser un acte de record per combatre el feixisme i l’antisemitisme.

La novela española de posguerra

TIEMPO DE SILENCIO EN EL MARCO DE LA NOVELA

ESPAÑOLA DE POSGUERRA. UN ANÁLISIS DIDÁCTICO

Martín-Santos, Luis. Tiempo de silencio.
Barcelona: Editorial Seix Barral, 1961

Maus i MetaMaus. Relat d’un supervivent

[Actualitzat: 23 de desembre de 2012]


MetaMaus (Mondadori, 2012) és el llibre que explica la intrahistòria de Maus. Va ser editat en anglès l'any 2011, quan es complien 25 anys que Art Spiegelman havia publicat aquest immensa novel·la gràfica sobre l'Holocaust. En aquesta nova obra, que va acompanyada d'un DVD, Spiegelman recorda les xerrades amb el seu pare, la documentació i el procés creatiu de Maus, amb notes i esbossos, al mateix temps que respon les preguntes que més l'hi han fet des de la seva publicació: Per què còmics? Per què ratolins? Per què l'Holocaust?

Exposició: Maus. Relat d'un supervivent

[6 de novembre de 2010]

Exposició itinerant per les biblioteques públiques de Catalunya que té per tema la novel·la gràfica d’Art Spiegelman (Estocolm, 1948), Maus. Relat d’un supervivent dels camps de concentració nazis, que va ser publicat a Nova York entre el 1986 i el 1991. Va guanyar el premi Pulitzer (1992), i és l’única obra no periodística que l'ha obtingut.

Maus narra la història real del pare d'Art, Vladek Spiegelman, jueu polonès, durant la Segona Guerra Mundial, a més de les complicades relacions entre pare i fill mentre va durar l'elaboració del còmic. La història s'explica sense ocultar cap detall, la qual cosa fa més humans i "reals" els seus protagonistes. La història intercala, en passat, les vivències a Auschwitz que el pare relata al fill perquè Art les pugui plasmar en còmic, amb el present narratiu, que explica la relació entre el pare i el fill i els problemes ètics derivats de tot plegat. Múltiples continguts que evidencia l’exposició: aspectes històrics de l’Europa dels anys trenta i quaranta i de la Segona Guerra Mundial; aspectes sociològics, derivats de les relacions entre diversos grups socials; aspectes psicològics vinculats principalment a la relació pare-fill; qüestions d’ètica, com la justícia o la solidaritat.

Els personatges són animals antropomòrfics: ratolins per representar els jueus, gats per als alemanys, porcs per als polonesos, granotes per als francesos, cérvols per als suecs i gossos per als nord-americans. L'elecció respon a la metàfora de la ratera en què es va convertir la Polònia ocupada pels nazis, i com els jueus es van sentir traïts per la resta dels polonesos. El dibuix, influenciat per l'expressionisme, és en blanc i negre, amb un traç angulós i nerviós que dóna caràcter a una narració, uns fets i uns personatges que són un punt d'inflexió dins la història moderna de la humanitat.

El projecte Maus. Relat d’un supervivent compta amb la direcció artística dels autors Pere Joan (premi del Saló Internacional del Còmic de Barcelona a la Millor Obra, 1991), i Max (premi nacional de còmic 2007, Gran Premi del Saló del Còmic de Barcelona, 2000 i tres premis a la millor obra el 2007, així com el premi Ignatz als EUA, 1999).

El muntatge de l’exposició va acompanyat d’una selecció bibliogràfica, una guia de lectura i una guia didàctica.