2001, HAL 9000 i el Gólem

Article publicat a la revista Tentacles, 2

[Alter ego], primavera, 2014

El 12 de gener de 2017 HAL 9000 va fer 25 anys des de la data del seu naixement a la pel·lícula 2001: Odissea de l'espai, dirigida per Stanley Kubrick (Nova York, 26 de juliol de 1928 – Harpenden, Regne Unit, 7 de març de 1999) i estrenada a Barcelona el 17 d'octubre de 1968 al Cinerama Florida. HAL és una supercomputadora dotada d'intel·ligència artificial. Celebrar-ne la data de la creació no tindria més importància si darrere d'aquest "personatge" cabdal en l'argument de la pel·lícula no s'hi amagués una història que ha passat desapercebuda fins ara. Per arribar a l'ànima de HAL, comencem pel principi, abans del seu naixement, amb unes dades que no per ser conegudes deixen de ser interessants i que ens permeten recular fins el segle XIX.

L'any 1892 el compositor britànic Harry Dacre (1860-1922) escrivia "Daisy Bell (A bicycle made for two)", una de les cançons més populars del music hall del segle XIX i que va popularitzar la cantant anglesa Katie Lawrence (1868-1913), l'any 1899.

Entre els anys 1961 i 1962, el físic John Larry Kelly, de Bell Labs, utilitza un ordinador IBM 704 per sintetitzar per primer cop la veu humana i fa servir la coneguda cançó de Harry Dacre.

El recorregut de la cançó continua quan l'any 1968 "Daisy Bell" es converteix, no pas per casualitat, en una de les cançons més tristes de la història del cinema. Reculem mentalment a aquell 1968, tan significatiu per moltes raons. Sortíem un vespre del cinema Florida de Barcelona, just al costat de l'enyorat Price de les vetllades de boxa i lluita lliure, després d'haver participat en un espectacle visual com fins aleshores no havíem vist mai en una pantalla. Els més petits no teníem edat per entendre ni el significat ni el sentit narratiu de 2001: una odissea de l'espai, d'Stanley Kubrick i Arthur C. Clarke, però els adults tampoc; l'ús de la música, la coreografia, el so com a tècnica narrativa, els efectes especials i tots els elements tècnics de 2001 ens van segrestar els sentits. Vam sortir del cinema amb la sensació d'haver participat en un esdeveniment important. Vam créixer sense ser-ne conscients.

Però un regust agre ens quedava a la boca després d'haver presenciat la trista mort de HAL 9000, després de rebel·lar-se contra la tripulació de l nau, mentre s'esllanguia cantant "Daisy, Daisy", la cançó que li havia ensenyat el seu instructor, Mr. Langley, a la planta de HAL Laboratories d'Urbana, Illinois, on va néixer aquell 12 de gener de 1992 (1997 a la novel·la de Clarke) que ara celebrem, i per no deixar les xifres rodones, cent anys després que Dacre la compongués sense saber que seria l'últim alè de HAL i del seu àlter ego, el Gólem.

El Gólem en una escena animada de la pel·lícula Der Golem

(1915 i 1920), de Henrik Galeen i Paul Wegener,

basada en la novel·la de Gustav Meyrink

Kubrick, jueu fill de pares emigrats des de l'est d'Europa (1), juga amb la idea del Gólem, un gegant de pedra al qual li dóna vida, segons la càbala, la paraula hebrea emet (אמת), que significa "veritat" i que du escrita en el seu front. Coneixem aquesta figura llegendària, entre d'altres autors, a través de Jakob Grimm, a El periódico para ermitas (1808); Ludwig Achim von Arnim, amb Isabela de Egipto (1812); E.T.A. Hoffmann i Der Sandmann (1816); pel conte El Gólem, de Isaac Bashevis Singer; però sobretot per El Gólem (1915) de l'escriptor austríac Gustav Meyrink (1868-1932), i per les tres versions de la pel·lícula Der Golem (1914, 1917 i 1920), de Paul Wegener. Malgrat tot, El Gólem i els fets miraculosos del Maharal de Praga (1909), obra clàssica de la literatura jueva en llengua jiddisch del segle XX, de Yudl Rosenberg (Rodomsko, Polònia, 1859 - Mont-real, 1935), rabí, cabalista i estudiós de la tradició jueva, és la història que narra el mite modern del Gólem.

La llegenda explica que el rabí Loew va construir el Gólem per defensar el gueto de Praga de l'antisemitisme. Quan el gegant de pedra embogeix i comença a matar indiscriminadament, com l'ordinador HAL de 2001, Loew el sacrifica esborrant-li del front l'àlef (א), primera lletra de l'alefat i principi de totes les coses, amb la qual cosa queda la paraula met (מת), "mort", de la mateixa que David Bowman apaga els sistemes cognitius de HAL, que es va apagant mentre canta "Daisy, Daisy".

D'acord amb la llegenda, les restes del Gólem estan guardades en un taüt a les golfes de la sinagoga Staronová, o Sinagoga Vella-Nova, de Praga, i pot ser retornat a la vida de nou si és necessari. Només caldrà connectar de nou el sistema operatiu.

Curiosament (o no) després de la primera projecció de la pel·lícula en el Uptown Theater de Washington, el dia 2 d'abril de 1968, 2001 es va estrenar oficialment el dia 3 en el Loew's Capitol de Nova York, l'antic Capitol Theatre adquirit el 1924 per Marcus Loew, un dels pioners de la indústria de cinema als Estat Unids, nascut a Nova York en una família jueva d'origen austríac i alemany. Una feliç coincidència de cognoms amb el rabí del gueto de Praga.

Quan vaig donar a conèixer públicament per primer cop aquesta relació entre HAL i el Gólem, un lector em va comentar que havia vist en una escena de la pel·lícula la paraula emet (אמת) a l'ordinador. Sembla ser que apareix en una de les pantalles de la nau que surt a rescatar l'astronauta mort. Si fos així, la teoria del Gólem es convertiria en alguna cosa més que una afortunada coincidència.

*

Nota:

[1] Kubrick va deixar sense realitzar una pel·lícula sobre l'Holocaust. Com afirmen Jan Harlan, durant molt de temps productor executiu del director nord-americà, i la seva filla, volia fer una pel·lícula sobre l'Holocaust, però mai va tenir un bon guió. Kubrick volia aconseguir els drets de la novel·la de Louis Begley, Wartime Lies, la història d'un nen jueu i la seva tia que fugen de l'ocupació nazi de Polònia. Begley s'havia mostrat reticent a cedir els drets del seu llibre, però es va rendir a l'admiració que tenia per Kubrick.

Una vegada més, Kubrick es va embarcar en una investigació exhaustiva. Va fer la localització d'escenaris per Europa i va posar en marxa el càsting: Uma Thurman i l'actriu holandesa Johanna ter Steeg es perfilaven com a candidates al paper de la tia. Però va tenir la mala sort que Spielberg es va avançar amb La llista de Schindler i Kubrick va desestimar temporalment posar en el mercat una pel·lícula de temàtica tan semblant.

La sinagoga sinagoga Staronová, o Sinagoga Vella-Nova,

de Praga, al costat de l'antic ajuntament (1896)

Václav Jansa

Contra el patiment, Aspirina

La Setmana Santa ens porta el ressò, com amb una veu en off, del relat escenificat de la passió, mort i resurrecció del rabí Jehoshuà (יהושע), el Jesús (Ἰησοῦς) dels evangelis, que de messies i fill de Déu passarà a ser Déu dels cristians per obra i gràcia de Saül de Tars (שאול התרסי), més conegut com a Pau, fariseu educat també com a rabí i convertit a la nova fe després de caure del cavall camí de Damasc, l'any 36, sense haver conegut Jesús.

Condemnat a la creu, a més de profeta Jesús va ser probablement un guerriller galileu (1). Per als romans, la pena de crucifixió estava destinada als reus de sedició i traïció, no als de conflictes religiosos que, d'altra banda, eren competència del Sanedrí i de les autoritats jueves. El galileu es passejava amb els seus acòlits cenyint espasa: Simó ben Johanan (שמעון בן יוֹחָנָן), l'apòstol Pere, li talla una orella al criat del Gran Sacerdot quan són detinguts a Jerusalem (2).

Com ja havíem explicat a La sagrada forma de l'aspirina, els anys 40, en el període més sagnant de postguerra espanyola, Bayer anunciava la miraculosa aspirina fent servir aquesta parafernàlia religiosa que il·lustra aquest apunt. Mentrestant, l'empresa alemanya, aleshores integrada en el consorci IG-Farben (amb Basf i Hoechst) de la indústria nazi, col·laborava a produir el gas Ziklon-B, l'àcid cianhídric que es feia servir a Auschwitz per solucionar definitivament el mal de cap nacionalsocialista: 1,3 milions de jueus assassinats, només en aquest lager.

Dissabte Sant, Jesús és mort i enterrat. Al vespre els fidels fan la Vetlla Pasqual esperant que ressusciti passada la mitjanit a la vora del foc. Sempre el foc purificador. El ritual corprèn, com qualsevol mite o llegenda. Però és ple d'esperança. A ciutat ja no se celebra així, però hi ha llocs que sí. Sense cap altra parafernàlia ritual. Diumenge, ressuscitarà. Com l'arbre que rebrota. És primavera.

Per il·luminar la tètrica nit d'aquella postguerra de restriccions de llum, aquesta targeta publicitària era feta amb una substància fosforescent que permetia reproduir una fantasmagoria de Jesús a la paret si miraves fixament la imatge durant trenta segons. Ja no corprèn; espanta!


[+]

Bereshit ha fet donació d'aquesta imatge al Morbid Anatomy Museum de Nova York


Notes:

(1) Si voleu saber més sobre les arrels jueves del cristianisme, llegiu La sinagoga cristiana (Barcelona: Muchnik, 1989), de Josep Montserrat Torrents, historiador i doctor en Teologia i Filosofia. I sobre la relació del Jesús històric amb els grups armats oposats a la dominació romana, llegiu Jesús, el galileo armado (Madrid: Edaf, 2007), del mateix autor.

(2)  Segons Jn, 18; els altres evangelistes no n'esmenten el nom: Mt 26,47-56; Mc 14,43-50; Lc 22,47-53)

Ingrid Pitt, Dràcula i el mite eròtic

Si en el cinema la figura del comte Dràcula estarà per sempre més lligada a Christopher Lee, per a tots els que vam gaudir del gènere de terror de vampirs quan érem adolescent hi ha una actriu que es va convertir en la nostra mussa cinematogràfica: Ingrid Pitt, la comtessa Dràcula.

Ingrid Pitt (nascuda Inguxka Petrov) va néixer a Polònia el 21 de novembre de 1937 i va morir el 23 de novembre de 2010 a Londres. Filla de pare rus i mare jueva polonesa, va ser internada en el camp de concentració d'Stutthof, però va tenir la sort de sobreviure a la barbàrie nazi. Quina ironia que del terror dels camps passés a ser reina del terror cinematogràfic! Ingrid deia: "De nena, vaig viure l'horror en un camp de concentració. Pot semblar sorprenent que interpreti pel·lícules de por havent tingut una infantesa tan terrible. Però potser és per això que se'm donen bé aquest tipus de papers".

Va viure a Berlín acabada la Segona Guerra Mundial, on va formar part del Berliner Ensemble creat per Bertolt Brecht. Es va traslladar als Estats Units després de casar-se amb un soldat americà, però després d'una breu experiència cinematogràfica americana (va participar a la pel·lícula Doctor Zhivago), va retornar a Europa, on va desenvolupar bona part de la seva carrera com actriu amb la productora de films de terror Hammer, amb pel·lícules que són un clàssic del gènere, com Las amantes del vampiro (1970), La condesa Drácula (1971), La mansión de los crímenes (1971) o El hombre de mimbre (1973); i a la televisió a la sèrie de culte Doctor Who.

A més d'actriu, Ingrid Pitt era escriptora. Va col·laborar com a columnista en diverses revistes i en llibres especialitzats en cinema, i va escriure algunes novel·les: Cuckoo Run (1980), The Perons (1984), Eva's Spell (1985) o Katarina (1986), i la seva autobiografia, Life's a Scream (1999).

Com si fos una Lilith bíblica, la figura de la vampiressa reordenava el mite diabòlic del príncep de les tenebres i recuperava la concepció dual de la creació del món i del regnes de la vida i de la mort en forma de mascle i femella. La comtessa Dràcula emergia com un súcube que robava la vida a través del plaer i ens la donava als espectadors. Naixia un mite eròtic que s'encarnava en el cos seductor d'Ingrid Pitt. I nosaltres, com a bons adolescent, ens vam deixar arrossegar pel mite i per l'erotisme d'aquest personatge i de l'actriu que l'interpretava. Havíem resat per una Vampirella (el còmic encara havia de tardar uns anys a arribar als nostres quioscos) de carn i os i les nostres pregàries van ser escoltades.

Sempre hi ha hagut mites eròtics, però fins que no es van encarnar en les pantalles dels cinemes van formar part només del món adult. Què va passar perquè a partir dels anys 60 els adolescents de mig món ens convertíssim en subjectes hipersexualitzats i busquéssim en l'espai públic i en la cultura popular i de consum referents eròtics? Dels insinuants turmells dels peus pujant a la plataforma d'un tramvia a la minifaldilla de Mary Quant hi ha la mateixa distància que separa els genitals del sistema límbic cerebral.

Trobarem respostes individuals que tenen a veure amb la manera com cadascú gestiona la seva sexualitat i com busca instintivament en l'entorn més proper allò que serveix com a model de satisfacció. En el cas dels nois que no vam viure la postguerra però vam ser educats en una societat repressora i reprimida, podríem fer un viatge iniciàtic sense solució de continuïtat que aniria des del complex d'Èdip a la veïna seductora, passant per les mares dels nostres amics, les perruqueres, o fins i tot la prostitució, abans no es trobava un lloc en el món.

Després de la Segona Guerra Mundial, amb l'enterrament del vell humanisme (víctima del terror nazi) i la profunda reflexió de l'existencialisme, la irrupció de la cultura de masses i uns nous models de consum, tant econòmic com cultural, van obrir el món desenvolupat a un nou hedonisme nascut d'una nova consciència individual, de la crítica social i de la urgència de viure. Queia el mur de la reflexió moral i religiosa, desapareixia un vell model d'intimitat i el carrer es convertia en un aparador on tot esdevenia objecte de consum, ple de classes mitges assedegades i víctimes de les noves indústries.

Les veïnes i les mares deixen de ser l'únic referent eròtic perquè la literatura, però sobretot el cinema, ens oferien on triar què servia millor per a les nostres necessitats i els nostres desitjos, fins i tot els més foscos i ocults, i les parets dels dormitoris juvenils es van omplir de pòsters com en els tallers de reparació de cotxes. Algú ens estava xuclant la sang.

Hitler i els pallassos

Cartell de l'actuació dels 3 Rivel a

Alemanya, el 1930

L'ocupació alemanya de Dinamarca l'abril de 1940 sorprèn Charlie Rivel (Josep Andreu, 23 d’abril de 1896 - 26 de juliol de 1983) i la seva família actuant a Copenhaguen. El règim de Hitler l'obliga a tornar a Berlín per complir amb els contractes que tenia signats amb teatres berlinesos durant els tres anys següents.

L'èxit és imparable i acaba convertint-se en una de les estrelles més aclamades del règim. L'any 1944, durant una de les seves actuacions a l'Scala de Berlín, un agent de la Gestapo, Krauss, el “convida” a preparar una actuació per a la festa d'aniversari que s'està organitzant en honor del Führer. La situació esdevé incòmoda i es complica quan Krauss revela l'admiració que sent pel pallasso i la intenció que té d'actuar al seu costat en el número circense. Charlie Rivel i el seu company d'escenari, Witzi, no ho veuen gens clar però la intimidació es fa evident i han d'acceptar la proposta a contracor (especialment Witzi, a qui la Gestapo va assassinar la dona, d’origen jueu, i no pot evitar mostrar el seu ressentiment i profund odi per Krauss i tot el que representa).

La deportació de Witzi i l'entrada en escena de Golo, el pallasso que el substitueix, donen un gir a la història alhora que la vida de Hitler es veurà amenaçada, fet que pot canviar el curs de la guerra i la història.

Aquesta és la trama de la pel·lícula El pallasso i el Führer (2007), dirigida per Eduard Cortés i basada en l’obra de teatre UuuuH! (1). Una obra que ens vol fer reflexionar sobre les relacions entre l'art i la política d'aquest circ, sovint cruel, que és la vida. Una ficció que juga amb el paper de l’artista en la societat, davant les circumstàncies històriques que li toca viure; en aquest cas, un pallasso en el context de la tragèdia més gran de la historia de la humanitat: la II Guerra Mundial i l'holocaust nazi. Però, hi ha cap referent històric en aquest argument?

Els 3 Rivel a Alemanya

Explica Eduard Cortés en una entrevista a Mentes inquietas: “El punt de partida és rigorosament històric. El 1944 Charlie Rivel es trobava a Berlín. Al començar la guerra havia abandonat Alemanya i s'havia instal·lat a Dinamarca, però quan els nazis van ocupar aquest país el van obligar tornar per complir els seus contractes. Llavors ja era un pallasso reconegut i famós. El poble alemany l'adorava, i el seu èxit era absolutament espectacular. Omplia diàriament tres sessions a l'Scala de Varietés. El règim el mimava i el poder es feia amb ell. El mateix Goering va produir una pel·lícula perquè la protagonitzés la seva amant, i Charlie Rivel va ser contractat per coprotagonizar-la. Per tant, tot el que surt a l'obra és dins d'uns paràmetres històricament raonables” (5).

L’obra de teatre i la programació de la pel·lícula van ser motius perquè la família Andreu rebés atacs per la relació de Charlie Rivel amb el nazisme i que es qüestionés que el famós pallasso tingués dret a tenir la Creu de Sant Jordi, que, com recollia La Vanguardia del 12 d’octubre de 1983, se li concedia “en reconeixement de les seves excepcionals qualitats perquè, transformat en Charlie Rivel, ha fet néixer somriures a tot el món, mostrant la subtil poesia del seu ofici de pallasso”.

Ens podríem preguntar si som davant d’un d’aquells casos en què la gent confon ficció i realitat i fa pagar als protagonistes i els seus descendents per una fabulació que servia a interessos artístics? Era motiu suficient haver actuat a l’Alemanya nazi per encendre els ànims de la gent?

Potser no. Però cal atendre al que ens explica la família Andreu Rivel, perquè destapa més sorpreses que no pas pensàvem. El fundador de la famosa dinastia de pallassos, els Rivels, va ser Pere Andreu Pausàs (Sants, Barcelona, 1865-1957), que es va casar amb la funambulista francesa Marie-Louise Lasserre Seguino a finals del segle XIX. Van tenir sis fills: Nena, Josep (Charlie Rivel), Pol, René, Marcel (Celito Rivel) i Roger (Rogelio Rivel). Des dels anys vint fins a principis dels setanta, la família va tenir la seva residència oficial en una vil·la de Chennevières-sur-Marne, molt a prop del terme municipal de París.

Ens explica la família Rivel que, a principis dels anys trenta, mentre eren a Alemanya en gires permanents, la família es va separar a causa dels enfrontaments personals i polítics de Charlie amb el pare i la resta de la família: l'acusen d’autoritari i ambiciós, i de ser un home a qui el que més l'apassiona és tenir molta gent al seu voltant que l’afalaguin. Charlie Rivel va decidir continuar actuant en solitari al costat de la seva esposa i els fills “sota la tutela del Tercer Reich, convertit, conscientment o inconscient, en el bufó d'Hitler”. Més tard, ja començada la II Guerra Mundial, els altres germans Rivel van col·laborar amb la Resistència, a París, mentre acusen Charlie de connivència amb el nazisme:

"És, a partir d’aquesta crítica situació, que comença una nova fase en el si de la família Andreu. Charlie decideix que el millor per a ell i la seva família és buscar la independència professional allunyant-se de qualsevol activitat compartida amb el pare i la resta de germans. Al capdavall, coneix molta gent del règim i sap que les oportunitats laborals no li faltaran."

Del seu tarannà autoritari i masclista en parla el seu nét Jacques, fill de Paulina Schumann (Barcelona, 1921), filla de Rivel, a la qual es referia com la “puttana”. Arran de la retrospectiva que el Circo Price li va dedicar a Paulina l’any 2011, Jacques va explicar algunes intimitats al diari Ara:

"[Charlie Rivel era] autoritari, però limitat i primari. Les noies per a ell no eren res. Era molt masclista i molt dolent en tots els sentits, pegava als seus fills, i fins i tot a mi, amb el cinturó, encara que va ser un professional d'una gran intel·ligència i talent. Els Rivel eren un família estúpida i destructiva, encara que els Schumman tampoc eren gaire intel·ligents." (2)

Aquesta és la versió de la família Andreu Rivel, que es manté encara avui. Quan la germanista Rosa Sala Rose va estar indagant sobre la vida de Rivel a través de la seva autobiografia, Pobre payaso (1973), no hi va trobar res de concloent, com es pot llegir a “Charlie Rivel y el globo de Milá” (3). Però en aquest mateix article –que val la pena llegir per l’anècdota que explica sobre l’acròbata Joan Milà–, un component de la família es reafirma en el paper que Charlie Rivel va desenvolupar a l’Alemanya nazi i mostra el seu rebuig absolut cap a la seva figura.

De tota manera, a manca de documents aclaridors, tant les autobiografies com les disputes familiars s’han d’agafar amb pinces perquè ni unes ni altres acostumen a ser prou sinceres, a vegades per excés, a vegades per defecte.

Però l’any 2007, a Alemanya, i el 2009, a Espanya, es publica Cartas a Hitler, un interessant llibre que recull algunes de les milers de cartes que particulars, associacions i institucions van enviar a Hitler per raons diverses. Antologades per Henrik Eberle, provenen d'arxius soviètics i ofereixen de primera mà els sentiments d’alemanys de tota mena que sota un “Estimat Führer” aboquen felicitacions, peticions o irades protestes; el glorifiquen com a Messies o el titllen d’encarnació del Mal; fins i tot alguns jueus es queixen ingènuament de la marginació que pateixen.

Però anant al que ens interessa, en un dels documents publicats, un telegrama datat el 1943 (en una data en què ja no hi ha equívocs sobre el paper que l'Alemanya nazi juga a la guerra), Charlie Rivel li desitjava a Hitler “salut, força i energia” per aconseguir “la victòria definitiva” (den Endsieg). Amb aquesta prova, poca cosa hi podem afegir. El testimoni és demolidor, com podem comprovar en la còpia del telegrama que la família Rivel ens ha fet arribar.

El telegrama de 20 d'abril de 1943 que Charlie Rivel
envia a Hitler pel seu aniversari
Font: Família Rivel

Acabada la guerra, Rivel demana ajuda a Franco, que li concedeix el passaport i l’entrada a Espanya. Són concloents, aquestes dades? Cal continuar investigant. En tot cas, és evident que la figura d’aquest pallasso universal es desdibuixa i pren uns contorns diferents com a persona. Se li pot perdonar a l’artista? Podem posar Rivel al costat de Marinetti, Céline, Eliot, Wagner?

La pròpia família afirma que cap dels llibres biogràfics o articles periodístics apareguts fins al moment reflecteixen, de forma exacta i coherent, les aventures i desventures dels membres del clan. Potser és a Alemanya el país on més s'ha escrit en profunditat sobre la família. De fet, l'èxit que va tenir en aquest país tota la família Rivel, inclòs Charlie, va ser molt important. Les hemeroteques dels principals diaris i arxius de la TV en són la millor mostra. També René, Marcel i Roger opinaven que “un dels millors públics del món és l'alemany per saber diferenciar, de forma molt clara, el divertiment simple de l'autèntic art, a més de valorar el món artístic en la seva justa mesura, especialment, el gran espectacle del circ”.

Aquesta passió pel món del circ, i concretament pels pallassos, no era, doncs, estranya a Alemanya abans de l’arribada de Hitler al poder. Aquella Alemanya capaç de diferenciar entre entreteniment i art; la flamant i fabulosa Alemanya de la República de Weimar capaç d’elevar el cabaret a la categoria d’art i el cinema a la màxima expressió narrativa, estilística i visual, no era l’Alemanya nazi que rere la màscara del pallasso amaga una singular tragèdia que tot just comença a esclatar quan l’any 1935 la família Rivel ja es planteja de fer les maletes i trencar els contractes que els lliguen al país, cosa que quan comenci la guerra, l’1 de setembre de 1939, serà efectiva.

Com n’és de tràgica aquesta carpa circense en la macabra pista del nazisme (és curiós, però els pallassos m’han semblat sempre personatges tristos; i aquí, la pintura sembla amagar un destí no volgut però que corrobora les meves impressions); si n’és de tràgica, deia, que proposo fer un salt de només un mes abans que les tropes alemanyes envaeixin Polònia per anar a buscar una altra història de pallassos.

Alex i Rico al Circ Eqüestre de la plaça Catalunya, c. 1920

Antoni Esplugas. ANC

A l’agost de 1939 els pallassos Alex i Rico Briatore són a Berlín. Deixarem en quarantena quina bena tenia la gent als ulls que no els permetia veure el que passava al seu voltant, o quina justificació feien servir per fer veure que allò no anava amb ells. No sé, potser és que la sensibilitat ha canviat tant que hi ha coses que no es poden plantejar o comparar des del present.

Enrico Briatore Guisa (Birmingham, 1880–València, 1965) i el seu oncle Alexandro Briatore d'Angolys (Caucas, 1870–Barcelona, 1960) pertanyien a una extensa i antiga família del món del circ (4). La família Briatore va coincidir al Circo Ecuestre de la plaça de Catalunya de Barcelona, que va funcionar entre els anys 1879-1895, fundat per Gil Vicente Alegría, amb d’altres famílies com els Jarque, Ott, Aragón, Mullens i els mateixos Alegría. Les filles del patriarca Alegría, María i Emilia, es van casar respectivament amb Enrico “Rico” i Alexandro “Alex”.

Igual que amb Charlie Rivel, els Briatore-Alegría lligaven Barcelona i Catalunya amb el Tercer Reich. El “cronista” de la família, M. B. Poveda, ens explica que en aquell mes d’agost de 1939 Rico i Alex, que porten anys de gira per l’Alemanya nazi amb el Circ Busch, són convidats a actuar a la seu del Ministeri de Propaganda nazi davant de Goebbels, Goering i Hitler. Citant els pallassos, Poveda ens diu que els botxins nazis “se rieron una barbaridad, incluso nos invitaron a toda la familia a cenar en su misma mesa”.

Cartell de l'actuació de Rico i Alex a Berlín l'any 1939

Font: M. B. Poveda

Pocs dies després actuaven a Varsòvia quan va començar la guerra, i van haver de sortir d'amagat deixant enrere més de dues tones d'equipatge. Van tornar a Alemanya de nit en tren i finalment van creuar a peu la frontera amb França després de subornar la policia fronterera, que no volien deixar passar Rico amb passaport britànic.

Ja fora d’Alemanya, la vida dels Briatore torna a la normalitat mentre al Tercer Reich les càmeres de gas i els forns escalfen el cru hivern. Gires per Portugal, per Espanya i actuacions a l’Olympia de Barcelona. Dos països més tranquils, "pacificats" per Salazar i Franco. Per alguns la vida no s’atura. Quan el 1945 acabi la guerra, Alex Briatore, amb 75 anys, es retirarà de les pistes (Rico ho farà el 1949 a València) i viurà els seus darrers any a la Ronda de Sant Pau, prop de l'Olympia.

El 30 d’abril de 1945 Hitler se suïcidarà. Deixava el seu circ particular banyat de sang. Titllar-lo de pallasso seria un greuge als còmics que com Charles Chaplin van saber veure ben aviat quina mena de personatge volia dominar el món quan va retratar Hitler a El gran dictador (1940). Segur que el Führer no "va riure una barbaritat" com ho va fer davant Rico i Alex, ni va convidar a sopar Charlot després de veure la pel·lícula.

Coses de la vida, diuen que Charlie Rivel va guanyar un concurs d’imitadors de Charlot on participava el mateix Chaplin, que es va acostar a Rivel i li va preguntar: “És vostè qui m’imita a mi, o jo qui l’imito a vostè?” Quina ironia!

*

Notes:

Les citacions de la família Rivel han estat extretes de converses privades i de la pàgina web "Historia resumida de la familia Andreu Rivel,  que els Rivel van mantenir activa fins a finals de 2013, després substituïdes per Clan Rivel [blog]. També pertanyen a la família Rivel els blogs Johnny Rivel News, Johnny Andreu Rivel Web i Los Andreu Rivels.

(1) El pallasso i el Führer (2007) està basada en el text teatral Uuuuh! (2006), de Gerard Vázquez, un projecte del T6 del TNC (Teatre Nacional de Catalunya). L'adaptació audiovisual ha estat coescrita per Gerard Vázquez, Eduard Cortés i Joan Font, director escènic de l'obra teatral.

(2) “Charlie Rivel, un gran pallasso però un pobre home”, Ara, 8 d’octubre de 2011. De gener a maig del mateix any, Arts Santa Mònica va oferir l’exposició Paulina Schumann. Un segle de circ, que va anar acompanyada del llibre Un segle de circ, Barcelona: Angle Editorial, 2011.

(3) “Charlie Rivel y el globo de Milá”, Blog de Rosa Sala Rose. Blog piratejat el 2021.

(4) “Rico y Alex”, Circo, familias Alegría Briatore Jarque [blog].

(5) "El payaso y el Fuhrer, una película televisiva que triunfa en los festivales", Mentes inquietas, 20 de novembre de 2007.

Un Nadal a l'Infern

Nadala de 1941 enviada des del camp nazi

d'Stalag VIIIB, a Łambinowice, Silèsia

El dia 8 de desembre de 1941, en el camp de concentració de Chełmno (Polònia), comencen les primeres operacions d’extermini sistemàtic. És també el primer lager en la història de l’Holocaust on es fan servir càmeres de gas. Hi van a parar els jueus dels guetos de Lodz i Warthegau. Hi moren assassinats 150.000 jueus i 5.000 gitanos. L’11 de desembre Alemanya declara la guerra als Estats Units. S’acosta el Nadal.

Camp d'extermini de Chełmno 

El 18 de desembre Hitler reuneix els seus generals i els ofereix un àpat de Nadal a Munic. El Führer mai s’ha sentit gaire a gust enmig de l’alta oficialitat de la Wehrmacht, tan aristocràtica. És conscient que no gaudeix del mateix estatus i que no el consideren un dels seus, però té una cort fidel. I és Nadal.

Revers de la nadala

Hugo Jaeger, fotògraf personal de Hitler durant els primers anys i especialista en la fotografia en color, s’encarrega de fer les fotos oficials. Just acabada la guerra l’any 1945, Jaeger, temorós que se’l relacioni massa amb el nazisme, amaga els negatius en uns flascons de vidre i els enterra als afores de Munic. Comprova periòdicament que l’amagatall estigui intacte, fins que l’any 1955 els desenterra i els guarda en una caixa de seguretat d’un banc. L’any 1965, Nuremberg queda lluny i se sent segur. Decideix vendre les fotos a la revista Life, que les publicarà el 24 d’abril de 1970. La jugada li surt rodona: salva la pell i rendibilitza la seva filiació política.

Les fotos són espectaculars. I inquietants. La llum, el color, l’atmosfera, els clarobscurs... Espelmes, un imponent Tannenbaum amb boles amb la creu gamada, pluja de serrellets platejats... Jaeger aconsegueix aturar el temps davant de les portes de l’Infern. Ningú somriu, però tothom mira cap a la càmera: és la protagonista perquè els immortalitza. Hitler, mentrestant, ofereix una imatge ombrívola. Se sent incòmode. Hi ha tantes coses a fer... El 20 de gener de 1942 està prevista una reunió important a Wannsee, al sud de Berlín, en un palauet al costat del llac, on Eichmann presentarà la solució final. Però ara és Nadal.

Fotos: Hugo Jaeger© Time & Life Pictures

Getty Images

La sagrada forma de l'aspirina

Contra el patiment, Aspirina

Aquesta estampeta de la Bayer que acompanya aquest article és de la dècada de 1940, en plena postguerra espanyola i amb la Wehrmacht, l'exèrcit alemany, remodelant el mapa d'Europa. No se sap qui està fent publicitat a qui. Segurament és recíproca. Aspirina i hòstia s'assemblen en forma i contingut, i es complementen: on no arriba la fe, aspirina; on no arriba l'aspirina, fe.

Les estampetes estan fetes amb pintura fosforescent i de nit, després d'apagar els llums, il·luminen tenebrosament la foscor. Explica el text del dors que si mires fixament la imatge durant trenta segons i després dirigeixes la vista cap a una superfície blanca, s'hi apareix Déu. És cert. I no cal tenir fe. Com amb l'aspirina.

Recordeu l'envàs de quan érem petits?

Mentre corrien aquestes imatges per les farmàcies de Barcelona, Catalunya i la resta de l'estat (encara no regalaven aquelles boletes de caramel de colors), Bayer, integrada en el consorci IG-Farben (amb Basf i Hoechst) de la indústria nazi, col·laborava en la producció del gas Ziklon-B, l'àcid cianhídric que es feia servir a Auschwitz per solucionar definitivament el mal de cap nacionalsocialista: 1,3 milions de jueus assassinats, només en aquest camp d'extermini.

Aquest apunt no vol ser una denúncia cap a cap empresa ni cap producte: mai ningú podrà pagar pel que va passar en els camps nazis. A més, tota la indústria alemanya històrica va participar, d'una manera o una altra, en la maquinària nazi. La llista és extensa: Bosch, Volkswagen, BMW, Deutsche Bank, Hugo Boss (els uniformes de l'exèrcit), Daimler-Benz (Mercedes), Porsche, Adolf Dassler (Adidas), Siemens, Lufthansa, Thyssen (ascensors)... Ara només són marques, noms. Els amos són uns altres, amb altres responsabilitats socials i polítiques sobre les seves espatlles. Però convé tenir present que res en aquesta vida és neutre, tot és amarat d'història. I convé no oblidar-ho perquè aleshores ens convertim en responsables.

Lectures edificants: L'abella Maia

Edició de l'editorial Joventud (1930)

Corria per casa dels avis una bonica edició de les aventures de l'abella Maia, editada per l'editorial Juventud els anys 30 del segle XX. Va ser inevitable llegir-la, com llegia qualsevol cosa que queia a les meves mans infantils, sense saber què s'amagava veritablement darrere d'aquella història i d'aquell personatge aparentment innocents. Malgrat les influències nefastes que alguns s'entesten a atribuir a la lectura, l'abella Maia no va deixar cap pòsit en el meu subconscient com tampoc el va deixar la lectura d'El negrito que quería ser blanco, que ja vaig comentar en un altre apunt. Sortosament, és l'educació i l'entorn els que acaben marcant la nostra conducta.

Portada de l'edició alemanya de 1912

El 2012 es va celebrar (és una manera de dir-ho) el centenari de la publicació d'aquest "inofensiu" conte que per al comú dels mortals té com a única referència la sèrie de dibuixos animats japonesa creada per Hiroshi Sait (1975) i estrenada Televisión Española el 15 de gener de 1978. Però pocs deuen saber que l'autor de les aventures d'aquesta abella va ser l'escriptor alemany Waldemar Bonsels.

Waldemar Bonsels
© Waldemar Bonsels Stiftung

Waldemar Bonsels (21 de febrer de 1880 - 31 de juliol de 1952) va gaudir d'una carrera literària plena d'èxits, sobretot pel que fa referència al volum de vendes, que el van convertir en un dels autors alemanys més llegits de la dècada de 1920. Durant la seva vida com a escriptor va publicar estudis de la natura, textos sobre filosofia de la religió, diverses novel·les eròtiques i alguna de lladres i serenos, i cròniques de viatges com Viatge a l'Índia (Indienfahrt;1916), que va vendre mig milió d'exemplars. Però l'èxit de vendes d'aquestes obres es queda petit comparat amb els dos milions d'exemplars venuts, només en alemany, de Die Biene Maja und ihre Abenteuerl (1912). Un èxit que dóna fe de la seva popularitat entre els lectors, però que contrasta amb l'opinió que el món literari alemany de la República de Weimar es feien d'ell, que se'n reien de la tendència de Bonsel al misticisme pseudoeròtic i a la relació de la natura amb Déu.

L'any 1933 alguns dels seus llibres van ser inclosos en el llistat d'obres prohibides pel nacionalsocialisme i van ser cremats públicament pel seu contingut eròtic, com va ser prohibida i destruïda l'obra de tants i tants escriptors i artistes alemanys acusats de decadents. Es van salvar, però, Viatge a l'Índia, l'Abella Maia i la continuació, El poble del cel (Himmelsvolk; 1915).

Bonsels va reaccionar de forma molt diferent a tots els intel·lectuals alemanys contraris a la política de Hitler. En lloc d'exiliar-se, es va quedar a Alemanya per demostrar que ell era en realitat un bon alemany que combregava amb l'esperit ari. De fet, no era gaire difícil veure'n la relació. El seu romanticisme tardà es podia posar fàcilment al servei de la causa ària. El seu amor a la natura es convertia en la defensa de la perfecció racial encarnada per la política racial nazi. Si les aventures de Maia es van salvar va ser perquè les autoritats nazis hi van saber veure el que el germanista Wilhelm Haefs defineix com "una amalgama de biologisme cru, darwinisme social, quimeres racistes i fantasies violentes excessivament literàries".

És evident que aquesta no és la imatge que ens va arribar a través de la sèrie japonesa de televisió, molt edulcorada. Però la lectura del llibre no transmet aquesta imatge dolça. Veiem, si no, un fragment prou exemplificant:

"En el nom del dret etern i en el nom de la reina, defenseu el regne!" -es va escoltar. Aleshores es va elevar i va omplir l'aire un rugit com cap altre crit de guerra que hagués commogut abans la ciutat. [...] Un jove oficial de les abelles no havia pogut esperar el final de l'ordre: volia ser el primer a atacar i va ser el primer a morir. Uns instants abans ja tremolava del desig de lluitar i estava disposat a saltar, i quan la primera paraula de l'ordre es va escoltar sobre el seu cap, es va llançar directament sobre l'intrús més avançat i el seva fibló fi i infinitament fort va trobar el camí entre el cap i l'anell del pit fins al coll del seu oponent. Va veure com la vespa es recargolava amb un crit furiós i semblava per un moment una bola groga i negra brillant, però llavors el fibló terrible del depredador va arribar al cor del jove oficial entre els anells del pit, i , mentre moria, es va veure a si mateix i al seu enemic moribund caient en un núvol d'abelles. La mort valenta del soldat va injectar en el cor de tots la benaurança salvatge de la disposició a morir, i l'atac de les abelles es va tornar una desgràcia terrible per als invasors.

Llegint aquest fragment no se'ns fa tan estrany que les aventures de maia fos un dels llibres més llegits entre els soldats alemanys del front. Com deia abans, no és tant el contingut ni les idees que hi ha al darrere (en aquest cas anteriors a la pujada del nazisme), sinó el context en què el llibre va triomfar: una faula com la de Maia justificava plenament que els soldats anessin cap a la mort per defensar un ideal que estava per sobre de les seves pròpies vides.

Els estudiosos afirmen ("Die Ambivalenzen des Waldemar Bonsels", Literaturhaus München, Múnic, març de 2011) que Bonsels no era estrictament un nazi, sinó un personatge ambivalent, feble, que va saber adaptar-se a la retòrica nacionalsocialista per construir-se una identitat que fos acceptada pels seus compatriotes. Evidentment, això no justifica res, i menys encara quan ens trobem amb el cim d'aquesta retòrica, en forma de tesi, en la seva obra posterior. Em refereixo a la novel·la Der Grieche Dositos (El grec Dositos, 1943). Sense abandonar el deisme que amarava la seva obra i la seva vida, Bonsels va plantejar una tesi antisemita que va fer arribar personalment a les jerarquies nazis. En el pròleg es pot llegir el següent: "L'enorme i violenta commoció portada al món per Adolf Hitler no només va sacsejar el judaisme, sinó també tot allò que venint del judaisme pateix l'església cristiana. [La publicació d'aquest llibre] potser tingui una conseqüència, i la porto aquí a consideració. Aquesta conseqüència serà el suport mundial a l'antisemitisme [...] i una visió alliberada de la figura de Crist, que no va ser cap jueu sinó un galileu".

Acabada la guerra, Bonsels va ser sotmès a un procés de desnazificació, si és que existeix cap teràpia per a casos d'aquesta mena. Va ser prohibida la publicació de les seves obres, però demostrant un cop més el caràcter feble i pusil·lànime que abans he esmentat, Bonsels va fer tot el possible per evitar aquesta prohibició amb la intenció de netejar el seu nom. I no va parar fins que li van publicar una nova versió d'El grec Dositos neta de qualsevol element antisemita.

Tot i així, mai més va recuperar el reconeixement de què havia gaudit a l'Alemanya nazi. Va morir, però, sense saber que el futur li tenia reservat un èxit apòcrif gràcies als dibuixos animats i que milions de nens rebrien a través de Maia, Willi, la llagosta Flip, l'aranya Tecla, la mosca Puck i l'abnegat escarabat Kurt un missatge de tolerància (ensucrada, això sí), que era tot el contrari del que ell havia previst. Si Bonsels no va recuperar mai la integritat que no mereixia, els seus personatges sí.

Rudolf Brazda: l'últim triangle rosa

Rudolf Brazda i Fernand Beinert,

després de l'alliberació del camp

de Buchenwald, l'abril de 1945

L'Alsace DR

El 3 d’agost de 2011 moria Rudolf Brazda, el darrer supervivent conegut dels camps de concentració nazis que es va veure obligat a portar el triangle rosa sobre el seu uniforme, distintiu que identificava els presoners homosexuals. L’octubre del mateix any, apareixia a les llibreries Rudolf Brazda. Itinerario de un triángulo rosa, de Jean-Luc Schwab, publicat per Alianza Editorial. Poc després es publicava una altra biografia titulada Das Glück kam immer zu mir. Rudolf Brazda: Das Überleben eines Homosexuellen im Dritten Reich (La sort sempre tornava a mi. Rudolf Brazda: la supervivència d’un homosexual en el Tercer Reich), escrita per Alexander Zinn, que té previst, també, la realització d’un documental.

En el llibre, Brazda relata la seva pròpia biografia de la mà Schwab. Nascut a Brossen, prop de Leipzig, el 26 de juny de 1913, fill de pares txecs emigrats a Alemanya des de l'Imperi austrohongarès. L'any 1935 va ser detingut i condemnat a sis mesos de presó. Després de ser alliberat, com a estranger amb antecedents va ser expulsat a Txecoslovàquia. Brazda es va instal·lar a Karlsbad, als Sudets, on va ingressar a la companyia de teatre Fischl-Bühne, amb la qual va actuar en operetes fent d'actor i ballarí.

Després de l'annexió del Sudets a Alemanya, l'octubre de 1938, els jueus de la companyia de teatre són detinguts, i poc més tard també ho serà Brazda, que serà tancat a la presó d'Eger. El 8 d'agost de 1942 és enviat al camp de concentració de Buchenwald, on li tatuen el número 7952 al braç. Quan, perduda la guerra, el camp és evacuat pels nazis amb una marxa de la mort, Brazda escapa i s'amaga en una granja fins que els americans alliberen el camp l'11 d'abril de 1945. En aquells moments Brazda era un dels presos més antics que aleshores restaven vius.

Després de la relativa permissivitat que va representar la República de Weimar, l’arribada dels nazis al poder, l’any 1933, va representar l’inici de les lleis contra aquest “mal contagiós” per “preservar la raça ària”, amb condemnes que podien arribar fins als 10 anys de presó, abans que no es decidís enviar els homosexuals directament als camps de treball i extermini, on els triangles roses van ocupar el lloc més baix en la jerarquia dels presoners, al mateix nivell que els jueus, els gitanos i els zíngars.

El relat de Brazda no difereix gaire dels testimonis que altres supervivents ens han deixat sobre l’horror i la pèrdua de la dignitat humana. Només caldria afegir les vexacions afegides per la seva condició sexual. Una condició, però, que era compartida per tots aquells presoners que conservaven prou ànim per satisfer les seves necessitats (sempre i quan no fossin descoberts pels SS), si més no mentre no es van instal·lar bordells amb recluses, com és el cas de Ravensbrück a partir de 1943.

Però els favors sexuals també eren reclamats pels kapos i altres jerarquies dins del camp, i en molts casos el presoner, al qual s’anomena puppenjunge (“jove nina”), podia passar a ser una propietat exclusiva.

Brazda va tenir la sort no només de salvar la vida, sinó d’evitar caure en les mans dels carnissers que utilitzaven els presos per fer experiments “mèdics”. Per exemple, el metge danès Carl Vaernet investigava la possibilitat de canviar l’orientació sexual. En deien “inversió de polaritat sexual”, i consistia a implantar una glàndula artificial a l’anus del pres per injectar hormones masculines a l’organisme.

L’instint de supervivència a vegades aconsegueix nivells que ens poden sorprendre. Se’ns fa difícil entendre com es pot suportar tant patiment envoltat d’un dolor inhumà i de la mort arbitrària; del Mal en estat pur. Brazda va viure 98 anys, cinquanta dels quals els va compartir amb la seva parella Edi. Si és cert que alguns supervivents no van poder suportar haver sobreviscut, i es van llevar la vida (és el cas de Primo Levi), també ho és que molts d’ells han tingut una vida longeva. Brazda explica: “Ho he conegut tot: des de la repressió més innoble fins a la gran emancipació d’avui [...]. He tingut una vida feliç i pletòrica. I si l’hagués de tornar a viure, no hi canviaria res, ni tan sols Buchenwald!” Fins el darrer dia les llàgrimes no van deixar de vessar dels seus ulls (com de tots els supervivent), però el seu testimoni és una lliçó, i així li ho va reconèixer el govern francès lliurant-li la Legió d'Honor.

Rudolf Brazda, l'any 2010

The New York Thimes

Foto: Gérard Bohrer

La maleta mexicana

Gerda Taro i Andrei Friedman (Robert Capa), a París (1936)

F. Stein © Magnum. International Center of Photography

No era una maleta, eren tres caixes amb 126 rotllos de pel·lícula i més de 4.500 negatius de fotografies realitzades per Ernest Andrei Friedman, Gerda Pohorylle i David Seymour: Capa (22 d'octubre de 1913-25 de maig de 1954), Taro (1 d'agost de 1910-26 de juliol de 1937) i Chim (20 de novembre de 1911-10 de novembre de 1956). El nom de Robert Capa va ser, en un principi, un invent per poder incloure els treballs de Friedman i Gerda, i evitar que rebutgessin les fotografies de Taro per ser dona. Aquest fet provocarà que moltes de les fotografies signades amb el nom de Capa, anteriors a la mort de Gerda Taro, no puguin ser atribuïdes a la seva autora real ni s'hagi fet l'esforç, fins molt recentment, per posar Gerda al lloc que li toca.

Tres fotògrafs que, de fet no venien d'enlloc: tres jueus originaris d'una Àustria-Hongria amb els dies comptats, d'una Galitza que pertanyia a tothom i a ningú, i d'una Polònia repartida entre tots els seus veïns (ja ho deia Jarry a Ubú rei: Polònia és com dir enlloc). Tres fotògrafs que van decidir cobrir la guerra des del costat republicà fugint del nazisme, i a qui podem considerar pioners del fotoperiodisme de guerra. I a la guerra hi van trobar la mort: Indoxina (1954), batalla de Brunete (1937) i Guerra del Sinaí (1956), respectivament.

Gerda Taro amb un soldat en el front de Còrdova
© Magnum. International Center of Photography

Gerda Taro va perdre la vida en un accident tornant del front de batalla a Brunete. La confusió provocada per l'aviació enemiga la va fer caure de l'estrep del cotxe del General Walter (comandant de la XIV Brigada Internacional) i va ser atropellada per un tanc de l'exèrcit republicà que anava marxa enrere. Malferida, va morir poques hores després a l'hospital El Goloso de l'Escorial, el 26 de juliol de 1937, amb només 26 anys. Va ser enterrada al cementiri del Père-Lachaise de París davant de milers de persones amb honors d'heroïna republicana i amb les paraules de Pablo Neruda i Louis Aragon, que van assistir a l'enterrament.

Gerda Taro morta a l'hospital, el 1937,

amb el doctor Kiszely de les Brigades

Internacionals. Fotografia trobada el

gener de 2018 pel fill del doctor

© John Kiszely

Fotografies de tots els fronts de la Guerra Civil, de la rereguarda, de la vida als carrers durant el combat, dels camps de refugiats... Testimonis d'una tragèdia, del somni de resistència a l'avanç del feixisme a Europa, del dramàtic exili després de la derrota. Sense ells és impossible entendre la història del fotoperiodisme (més tard, Capa i Chim van ser cofundadors, amb Cartier-Bresson i George Rodger, de l'agència Magnum). Però tampoc s'entendria la història del país perquè sense la seva presència ens haurien faltat uns testimonis clau del relat republicà. I malgrat aquest testimoni que tots coneixem, moltes de les seves imatges, les d'aquestes caixes, es van perdre durant la Guerra Civil i no van ser localitzades fins...

David Seymour Chim

La nostra generació va conviure amb els relats emocionants dels aventurers. Els de la ficció literària: Verne, Fenimore Cooper, Scott, Stevenson, Dumas, Haggard... I els reals. Ens apassionaven els relats de les aventures de gent com Champollion, descobrint la pedra de Rosetta; Howard Carter, trobant la tomba de Tutankamon; Schliemann, identificant la mítica Troia; Livingstone, Speke i Stanley, a la recerca de les fonts del Nil; i tants d'altres. L'aventura per ella mateixa era emocionant: la incertesa, la lluita contra els perills, les adversitats, els enemics... Però el més emocionant de tot és el contacte amb l'objecte. Quan trobes el que busques, perquè és la culminació de molts esforços i molta dedicació. Però quan topes amb una pedra de Rosetta (us imagineu el batec del cor de qui descobreixi la manera de desxifrar el linial A?) o amb els manuscrits de la Mar Morta sense buscar-ho, l'emoció encara és més gran. És trobar un tresor.

Però continuem amb el relat. Acabada la guerra, el 1939, davant l’avanç implacable del feixisme, Robert Capa abandona el seu estudi fotogràfic de París i fuig als Estats Units. El seu col·laborador, Emericz Tchiki Weiss, també emigrant jueu hongarès, va salvar les tres caixes amb els negatius de les fotos de Capa, Taro i Chim fetes durant la guerra, duent-les a una oficina diplomàtica mexicana a França pensant que allà estarien segures.

Una de les caixes amb els negatius

Weisz va anar a Mèxic, però sense les caixes. Allà, si se'm permet un parèntesi a manca de més notícies sobre ell, Weisz es va casar amb Eleonora Carrington (1917-2011). Pintora i escriptora mexicana d'origen britànic, va conviure artísticament amb Breton, Picasso, Max Ernst (amb qui va estar casada), Dalí, Octavio Paz, Remedios Varo, Buñuel i Joan Miró, i va ser la darrera figura viva del surrealisme fins que va morir el passat 26 de maig de 2011. Coses del destí, Carrington mor el mateix any que s'exhibeixen al públic les fotos que va salvar el seu marit.

Sembla ser que el general Francisco Aguilar González, ambaixador de Mèxic davant el Govern de Vichy entre 1941 i 1942, inclou entre les seves pertinences el material que va amagar Weisz. Quan l'ambaixador va tornar a Mèxic ho va fer amb les caixes. I allà hi van romandre durant gairebé set dècades sense saber què tenia entre les mans.

Mort el General, les caixes passen a mans dels seus hereus. Un d'ells, una amiga del general, cedeix el patrimoni al seu nebot, el mexicà Benjamín Tarver, que contacta el 1995 amb un museu de Qeens i amb un professor universitari nord-americà per demanar-li consell sobre com catalogar aquell material fotogràfic. Sap que és de la Guerra Civil, però no en coneix el valor real. D'alguna manera, la notícia arriba a oïdes de Cornell Capa, germà i custodi del llegat de Robert des de la seva mort a Indoxina el 25 de maig de 1954, després de trepitjar una mina. Cornell Capa, fundador de l'International Center of Photography de Nova York (ICP), portava anys desitjant localitzar els valuosos negatius. Però la relació epistolar entre Cornell i Tarver des d'Estats Units és del tot infructuosa. Tarver no volia vendre, sinó que volia treure un profit "intel·lectual" del seu material.

Van passar més de deu anys fins que Cornell va trobar algú que intercedís per convèncer Tarver de la conveniència de tornar als seus legítims propietaris el llegat de Capa. A principis de 2007, la directora de cinema Trisha Ziff, d'origen britànic i establerta a Ciutat de Mèxic, que havia exercit com a comissària assistent en l'ICP, és l'escollida per acostar postures. L'escriptor i periodista mexicà Juan Villoro l'assessora en les converses amb Tarver i es proclama notari oficial quan publica la notícia que va donar la volta al món el gener de 2008, al diari El Periódico: "Descubiertas 3.000 fotos de Capa de la Guerra Civil", article que li va valer el Premi Ciutat de Barcelona de Premsa.

Cornell Capa es retrobava amb seu germà, amb la seva ànima, als 89 anys, després que Trisha aconseguís portar amb avió fins a Nova York els 126 rotllos de pel·lícula de la maleta mexicana.

Robert Capa (7/9/38), batalla del Segre, front d'Aragó

Després de la seva presentació a l'ICP de Nova York sota el títol "The mexican suitcase", l'exposició amb les fotografies de Capa, Taro i Chim van arribar al Museu Nacional d'Art de Catalunya, el 2011. La mostra del MNAC, dirigida per David Balsells i comissariada per Cynthia Young (conservadora de l'ICP), enriquia el format original de Nova York i incloia documents, imatges ampliades, còpies d'època i, sobretot, sèries presentades com a fulls de contactes acabats de revelar, milers de petites imatges per rastrejar. Però com explica la mateixa Young, el que és realment interessant del material és que es poden veure les seqüències senceres dels negatius; és a dir, es pot seguir el treball fotogràfic però també el periodístic, el documental, tant pel que fa al treball en equip dels fotògrafs com pel context de la imatge, que esdevé una narració històrica i permet entendre millor què passa en cadascuna d'elles.

L'exposició va anar acompanyada d'activitats i conferències. En sobresortien dues. D'una banda, el projecte endegat per El Peródico, que amb el nom Els nens de la maleta mexicana va posar en marxa la cerca dels nens de les fotografies per trobar-ne avui els supervivents.

I de l'altra, es va estrenar la pel·lícula documental La maleta mexicana (2010), dirigida per Trisha Ziff, la mateixa que va ajudar a recuperar els negatius, i que mostra no només el procés de recuperació del material, sinó el procés històric relatat en les imatges.

Va ser una exposició diferent. Mirar fotografies és fer l'exercici de veure-hi a través de la mirada del fotògraf. Aquesta mirada ens deixa una instantània. Però en aquest cas la mirada és, a més, treball i consciència. Les seqüències fotogràfiques que abans mencionava tenen un rerefons moral doble: d'una banda, el del fotògraf, que ha de conjuminar ideologia, art i feina; i d'una altra, la de les pròpies imatges en context, davant dels nostres ulls, amb les quals haurem de conviure i triar entre el testimoni vital o el testimoni artístic. O potser no: mirem-ho només com un tresor i emocionem-nos amb la intensitat dels descobridors.

Entrevista amb Trisha Ziff