Ingrid Pitt, Dràcula i el mite eròtic

Si en el cinema la figura del comte Dràcula estarà per sempre més lligada a Christopher Lee, per a tots els que vam gaudir del gènere de terror de vampirs quan érem adolescent hi ha una actriu que es va convertir en la nostra mussa cinematogràfica: Ingrid Pitt, la comtessa Dràcula.

Ingrid Pitt (nascuda Inguxka Petrov) va néixer a Polònia el 21 de novembre de 1937 i va morir el 23 de novembre de 2010 a Londres. Filla de pare rus i mare jueva polonesa, va ser internada en el camp de concentració d'Stutthof, però va tenir la sort de sobreviure a la barbàrie nazi. Quina ironia que del terror dels camps passés a ser reina del terror cinematogràfic! Ingrid deia: "De nena, vaig viure l'horror en un camp de concentració. Pot semblar sorprenent que interpreti pel·lícules de por havent tingut una infantesa tan terrible. Però potser és per això que se'm donen bé aquest tipus de papers".

Va viure a Berlín acabada la Segona Guerra Mundial, on va formar part del Berliner Ensemble creat per Bertolt Brecht. Es va traslladar als Estats Units després de casar-se amb un soldat americà, però després d'una breu experiència cinematogràfica americana (va participar a la pel·lícula Doctor Zhivago), va retornar a Europa, on va desenvolupar bona part de la seva carrera com actriu amb la productora de films de terror Hammer, amb pel·lícules que són un clàssic del gènere, com Las amantes del vampiro (1970), La condesa Drácula (1971), La mansión de los crímenes (1971) o El hombre de mimbre (1973); i a la televisió a la sèrie de culte Doctor Who.

A més d'actriu, Ingrid Pitt era escriptora. Va col·laborar com a columnista en diverses revistes i en llibres especialitzats en cinema, i va escriure algunes novel·les: Cuckoo Run (1980), The Perons (1984), Eva's Spell (1985) o Katarina (1986), i la seva autobiografia, Life's a Scream (1999).

Com si fos una Lilith bíblica, la figura de la vampiressa reordenava el mite diabòlic del príncep de les tenebres i recuperava la concepció dual de la creació del món i del regnes de la vida i de la mort en forma de mascle i femella. La comtessa Dràcula emergia com un súcube que robava la vida a través del plaer i ens la donava als espectadors. Naixia un mite eròtic que s'encarnava en el cos seductor d'Ingrid Pitt. I nosaltres, com a bons adolescent, ens vam deixar arrossegar pel mite i per l'erotisme d'aquest personatge i de l'actriu que l'interpretava. Havíem resat per una Vampirella (el còmic encara havia de tardar uns anys a arribar als nostres quioscos) de carn i os i les nostres pregàries van ser escoltades.

Sempre hi ha hagut mites eròtics, però fins que no es van encarnar en les pantalles dels cinemes van formar part només del món adult. Què va passar perquè a partir dels anys 60 els adolescents de mig món ens convertíssim en subjectes hipersexualitzats i busquéssim en l'espai públic i en la cultura popular i de consum referents eròtics? Dels insinuants turmells dels peus pujant a la plataforma d'un tramvia a la minifaldilla de Mary Quant hi ha la mateixa distància que separa els genitals del sistema límbic cerebral.

Trobarem respostes individuals que tenen a veure amb la manera com cadascú gestiona la seva sexualitat i com busca instintivament en l'entorn més proper allò que serveix com a model de satisfacció. En el cas dels nois que no vam viure la postguerra però vam ser educats en una societat repressora i reprimida, podríem fer un viatge iniciàtic sense solució de continuïtat que aniria des del complex d'Èdip a la veïna seductora, passant per les mares dels nostres amics, les perruqueres, o fins i tot la prostitució, abans no es trobava un lloc en el món.

Després de la Segona Guerra Mundial, amb l'enterrament del vell humanisme (víctima del terror nazi) i la profunda reflexió de l'existencialisme, la irrupció de la cultura de masses i uns nous models de consum, tant econòmic com cultural, van obrir el món desenvolupat a un nou hedonisme nascut d'una nova consciència individual, de la crítica social i de la urgència de viure. Queia el mur de la reflexió moral i religiosa, desapareixia un vell model d'intimitat i el carrer es convertia en un aparador on tot esdevenia objecte de consum, ple de classes mitges assedegades i víctimes de les noves indústries.

Les veïnes i les mares deixen de ser l'únic referent eròtic perquè la literatura, però sobretot el cinema, ens oferien on triar què servia millor per a les nostres necessitats i els nostres desitjos, fins i tot els més foscos i ocults, i les parets dels dormitoris juvenils es van omplir de pòsters com en els tallers de reparació de cotxes. Algú ens estava xuclant la sang.

L'aroma del sexe

Descobríem el sexe a finals dels anys 60 i principis dels 70. El descobríem bàsicament per intuïció perquè aquella Barcelona de barri que ens va tocar viure, encara fragmentada per les costures que la trama de Cerdà no havia bastit, vivia les darreres alenades d’una llarga postguerra animada pel nacionalcatolicisme que tot ho cobria de tenebres. Amb les escoles segregades per sexes, pecàvem de pensament, paraula, obra i omissió, però sempre en solitari.

El sexe era una aroma, a vegades subtil, a vegades groller. A la costura d’unes mitges negres s’hi amagava la fina línia de l’erotisme, i sota les mantellines de missa, tots els pecats, que al Xino s’exhibien sense pudor i a pes. La imatgeria ens arribava del cinema, que també era una aroma. La fascinació de la pantalla. La mateixa pantalla on més tard hi vam anar a buscar pell nua amb l’excusa del cinema d’art i assaig mentre d’altres anaven a buscar la verdor més enllà dels Pirineus.

Entre calaixos de llenceria fina i pastilles d’Heno de Pravia (una altra aroma), a casa s’hi amagaven alguns exemplars de París-Hollywood, aquella revista francesa de pubis difuminats que amagaven una realitat més densa, com anunciaven els negligés que negligentment deixaven transparentar. I l’adroguer de sota casa, entre Codorniz i Codorniz i repressions de postguerra, m’hi amagava estudis anatòmics vinguts del món lliure. Res que es pogués trobar en un quiosc.

Però si als quioscs no es podia trobar res relacionat amb l’erotisme fins a mitjan anys 70, què és aquest “Sobre sorpresa gigante Rosa” que encapçala l’apunt i que es venia l’any 1966? Un interrogant gran i vermell com un fanal de prostíbul i els dos rombes que indiquen la classificació moral del contingut acompanyen una insinuant Elizabeth Montgomery, protagonista de la sèrie nord-americana Embrujada, que ens mira des de la portada vestida amb un deshabillé.

Jess Franco, yes!

El Conde Drácula (1969), de Jess Franco

El 2 d’abril de 2013 moria a Màlaga Jesús Franco, director, guionista i músic, i pare i icona del cinema de sèrie B espanyol. Autor de més de 200 pel·lícules de tota mena, serà recordat, malgrat el reconeixement internacional i el Goya honorífic de 2008, pels films eròtics i de terror. Amb la seva desaparició, la del també director Miguel Iglesias Bonns (1915-2012) i la de l’actor i realitzador Paul Naschy (1934-2009) podem donar per tancada una època i sentir-nos tan orfes com els nens de l’Auxilio Social.

Jesús "Jess" Franco

Aquest apunt a la memòria de Jesús Franco (l'oncle Jess, com li diuen els fans) s’ha produït sota demanda d’alguns dels fidels seguidors d’aquest blog. No sé si amb el que segueix em desvio del que s’esperava: un relat de l’adolescència eròtica de la nostra generació a través d’aquelles actrius que van desenvolupar i disparar la nostra imaginació. Però com que em veig incapaç de reproduir segons quines emocions he preferit fer un dibuix del paisatge d’aquella època que ens va tocar viure amb un sexe estrany com a rerefons.

Tot i el risc de fer-me pesat, torno a les experiències viscudes per la generació dels nascuts a finals dels anys 50, aquells nens que amb el pa i la xocolata del berenar sentíem Machín, la Piquer o José Guardiola pel celobert i deixàvem anar la nostra imaginació amb els tebeos i els cinemes de barri mentre la cultura de masses començava a treure el nas entre les deixalles de la postguerra.

Ingrid Pitt

Quan el 23 de novembre de 2010 va morir Ingrid Pitt (21 de novembre de 1937 – 23 de novembre de 2010), una de les muses del cinema de terror dels 60 i 70, actriu i escriptora supervivent dels camps d’extermini nazis, li vaig dedicar l’apunt Dràcula i el mite eròtic. Allà parlava de la sexualitat adolescent dels nens d’aquells anys i de la cultura popular. Sense voler-ne fer una afirmació universal (cada casa és un món), deia que després de la Segona Guerra Mundial, amb l'enterrament del vell humanisme (víctima del terror nazi) i la profunda reflexió de l'existencialisme, la irrupció de la cultura de masses i uns nous models de consum, tant econòmic com cultural, van obrir el món desenvolupat a un nou hedonisme nascut d'una nova consciència individual, de la crítica social i de la urgència de viure. Amb el maig del 68 i esclats paral·lels queia el mur de la reflexió moral i religiosa, desapareixia un vell model d'intimitat i el carrer es convertia en un aparador on tot esdevenia objecte de consum, on els clients eren les noves classes mitjanes, les que tenien el poder adquisitiu de la nova indústria, i els nens i els adolescents apareixíem com a potencials subjectes d’aquest mercat.

A finals dels 60 i principis dels 70 arribaven als cinemes pel·lícules d’arts marcials, de ciència-ficció i de terror, d’aventures i arguments estrambòtics. Les sèries B posaven color i molta imaginació a les cartelleres dels cinemes de barri. I amb la mort del dictador i amb la suavització de la censura aquest terror va venir acompanyat de la carn fresca de les filles de Dràcula o de joves donzelles que eren sotmeses per les forces del mal, per caníbals, nazis, vampirs i homes llop. Il·luminaven la pantalla actrius com Ingrit Pitt, Diana Lorys, Barbara Capell, Dyanne Thorne, Maria Rohm, Mirta Miller, Soledad Miranda, Rosanna Yanni, Rosalba Neri o Lina Romay (25 de juny de 1954 - 15 de febrer de 2012), que va ser musa i esposa de Jesús Franco fins que ens va deixar orfes, i neboda d'un bon amic.

Dyanne Thorne i Lina Romay a

Greta: Haus ohne Männer (1977), de Jess Franco

A manca d'educació sexual, una generació es deixava seduir per unes històries que vistes ara són més surrealistes que exòtiques; es deixava seduir per un erotisme filmat en Eastmancolor que el pas del temps ha convertit en kitsch. Perquè, no ens enganyem, anàvem al cinema a deixar-nos seduir. La nostra sexualitat despertava i se’ns donava l’oportunitat de derivar les pulsions cap a símbols que ens allunyaven de l’entorn opressor que envoltava el sexe. Potser es creaven altres dependències, no dic que no, però la vida passava a ser una mica menys solipsista.

Sóc conscient que estic parlant des d’un punt de vista molt masculí. Rarament he pogut compartir amb una dona el significat dels canvis de paradigma sexual associat a la cultura de masses i tampoc n’he llegit res. Era estrany, perquè lamentablement ser-hi les feia tan sospitoses com una dona fumant sola a la terrassa d'un bar, veure noies al cinema quan feien pel·lícules com: El castillo de FuManchú (rodada en part en el Park Güell de Barcelona), Marquis de Sade: Justine, El conde Drácula, Las vampiras, La venganza del Doctor Mabuse, Los sueños eróticos de Christina, La hija de Drácula, La maldición de Frankenstein, Los demonios, Los amantes de la isla del diablo, Los ojos siniestros del Doctor Orloff, Diario íntimo de una ninfómana, Maciste contra la reina de las amazonas, La noche de los asesinos, Cartas de amor a una monja portuguesa o Aberraciones sexuales de una mujer casada, on Lina Romay feia de mare incestuosa amb el seu fill, tema que era molt del gust de Jesús Franco i que tornarem a tractar: cinc pel·lícules de l'oncle Jess tocaven l'incest entre mare i fill.

Després vindrien les pel·lícules classificades "S". Jesús Franco hi va participar. Era un negoci. Fins i tot va fer pel·lícules amb doble versió: una d’eròtica, que podia ser projectada a Espanya, i una de pornogràfica que podia ser projectada a l’estranger, on Franco hi tenia no només un mercat consolidat sinó que la producció de molts dels seus films era francesa, alemanya, italiana, suïssa o fins i tot nord-americana.

A la pantalla, el primer nu integral no el vam veure fins l’any 1976, i va ser el de María José Cantudo a La trastienda, de Jordi Grau. La vaig veure en el cinema Diamante amb companyia femenina. Ella, que era una dona casada, amb una història familiar complicada que jo coneixia bé, no gosava anar-hi sola. Va ser una situació estranya que es va repetir algun cop més sense gaires explicacions. Era una companyia muda que li donava al context una dimensió diferent, inquietant, perquè semblava sortida de la pantalla. La seva presència provocava estranyesa, com si no fos qui era. La vida sovint ens deixa arguments de pel·lícula. Gestionar-la ja és una altra història.

Segurament perquè la conducta sexual està subjecta a l’educació, la repressió, al context social i familiar, i a l’experiència o a la mancança, el sexe ens arriba o l'heretem deformat. Va arribar un moment en què l’erotisme de sèrie B i la vulgaritat del classificat "S" no van ser suficient per satisfer les necessitat. Però hi havia una alternativa que era compartida per altres joves, i no tan joves: les sales d’art i assaig. No sé si ningú més s’atrevirà a confessar-ho, però a més de satisfer unes ànsies intel·lectuals incipients, aquestes sales permetien veure un cinema d’autor que també satisfeia pulsions més atàviques (o potser era al revés?).

Ingrid Thulin i Helmut Berger a La caduta degli

dei (1969), Luchino Visconti

En una mateixa sessió podies veure el cinema intel·lectualitzat i inquietant de Pasolini, Visconti, Malle o Bergman, tot esperant que un cos nu il·luminés una escena més realista que les escenes de les sèries B. A no ser que el director fos el suec Mai Zetterling, o algun altre semblant, interessat a desentranyar els misteris de tots els tabús sexuals amb la lluminosa Ingrid Thulin com a protagonista, una de les mares incestuoses per excel·lència amb pel·lícules con Agostino o La caiguda dels deus. I ja que hem anomenat Louis Malle, hem d'esmentar Le souffle au coeur (1971), on Lea Massari i Benoît Ferreux interpreten una mare i un fill adolescent que consumen una relació sexual que esdevé el pas a la vida adulta del fill i un secret íntim compartit sense cap mena de trauma. Insisteixo en l'incest mare-fill perquè és un tema del qual mai se'n parla, però que el cinema ha tractat centenars de vegades.

Lea Massari i Benoît Ferreux a Souffle au

coeur (1971), de Louis Malle

Una cosa sí que vam aprendre: una bona història és més suggeridora que un cos nu (no és veritat del tot, però queda bé!). Però el camí per arribar fins a aquest conclusió és llarg. Si dels tebeos vam passar a la literatura, d’aquelles estrambòtiques, exòtiques i surrealistes històries de terror i erotisme de Jesús Franco vam arribar a les sales d’art i assaig i a una determinada sensibilitat. Com que sempre hem estat un país estrany i secularment obscurantista i endarrerit, els camins de l’aprenentatge sempre han estat tortuosos. Que ho preguntin a qui ha forjat el seu imaginari passant per la sagristia, per un matrimoni castrador o per un agrupament escolta. Els camins del Senyor són inescrutables.

El Cine Mar de la Rambla

Tornant a la part més escabrosa del cinema i el sexe, caldria parlar d'algunes sales en què els desitjos de la pantalla es consumaven sòrdidament a la platea. La llista d'aquests escenaris seria molt llarga, però en veurem només un. En Miquel, l'administrador de Barcelofília, el blog de la Barcelona perduda, ens deixa una crònica fidel, que molts compartim, de quin va ser l'escenari en què entràvem en contacte amb aquelles pel·lícules. Aquells cinemes situats a banda i banda de la Rambla (dels quals el Cine Mar n'era el paradigma) que més que cinemes de barriada eren l'última frontera, freqüentada pels grups més marginals de la ciutat: prostitutes, "pajilleres", "xaperos", borratxos i despistats, que en les sales que començaven la sessió a les 10 del matí s'hi podien passar el dia. Baixem a les catacumbes de Barcelona.

"A mi, el record del cinema de JF em transporta inevitablement a fosques sales de reestrena de sessió contínua de quan encara vivia l'altre Franco; a imatges del malvat Fu-Manchú fent de les seves sota la sala hipòstila del Park Güell; a mad doctors perversos i sàdics assistits per Morphos repetits però sempre estrafets i sinistres i, sobretot, al balanceigs de cossos femenins de corbes infinites i esguards inquietants. Records inscrits després en el món de l'anagrama "S" en altres sales, encara més sòrdides, on la prevenció recomanava assegurar que els dos seients contigus, a banda i banda, quedaven lliures durant tota la projecció. Mentrestant, la Lina passejava la llengua pels quatre racons de la pantalla i un tot-terreny anomenat Mayans feia hores extres i suava la cansalada. Són records del Galerías Condal, del Diorama 73, de l'Avinguda de la Llum, que surquen un itinerari que condueix finalment a una màgica descoberta tardana de tota una producció antiga, un tresor ocult i desconegut (Necronomicon, Miss muerte, Sie Tötete in Ekstase), d'actrius nacionals perversament tretes de context i despullades Pirineus enllà (Soledad Miranda, Diana Lorys...), de músiques de Hübler i Schwab, de jazz...
De les "X" (que també en vaig veure alguna) confessaré que en vaig tenir prou amb constatar que l'Oncle Jess era capaç d'alterar el rutinari ítem del gènere (nuesa-fel·lació-coit i més fel·lació amb final feliç facial) per altres propostes més imaginatives (catxondeo inclòs).
Però el mèrit més important d'aquest petit home es haver pogut fer el que li ha vingut en gana i exercir la pràctica de la llibertat fins al límit malgrat l'època que li va tocar viure."

Mentre escrivia aquestes ratlles moria Bigas Luna (19 de març de 1946 - 6 d'abril de 2013). El director barceloní ens regalava durant la segona meitat dels anys 70 dos llargmetratge que se submergien en la sordidesa i en la part més fosca del sexe: Bilbao (1978) i Caniche (1979). Entre el kitsch festiu de Jess Franco i la retòrica intel·lectual de l’art i assaig, Bigas Luna, tan voyeur com nosaltres, ens feia baixar als inferns urbans i ens feia descobrir que el sexe era també una metàfora de l’ànima humana. I tornant un cop més a la llar familiar, Bigas Luna tracta l'incest entre mare i fill en cinc pel·lícules i és el guionista d'una sisena, Mater amatísima (1980), de José Antonio Salgot.

[+]

Per veure Jess Franco des de dins de les entranyes res millor que fer un tomb per la cripta d’Horroerótica, on Astrum ens farà d’acomodador i ens indicarà quines són les millors butaques.

Sigfrid: un pròleg i tres actes

Aquesta passada nit (de nit totes les ciutats s’hi assemblen), sortint del MET de veure Sigfrid de Wagner, dirigit per Robert Lepage, ho parlàvem amb la Lula (gràcies pel viatge: NY és esplèndid al maig): per bé o per mal, allò que ens passa durant la infantesa et marca per sempre.

Tinc una fixació gairebé eròtica (o sense gairebé) amb els vestits de topos. Mentre l’austeritat i la grisor eren norma al carrer i en la forma de vestir de les mares dels meus amics (cap d’elles era Anne Bancroft), a ca la modista (quin bé de Déu, les valquíries dels Burda alemanys!) i a casa brillaven els colors dels anys 60: una mare jove que es resistia a abandonar l’adolescència (Lolita de dia, Eva de nit). La resta, un pare que hi era poc –i massa–, i un fill governat per la pubertat.

La de Sigfrid, tercera part de l’òpera L’anell dels nibelungs, és una cosmogonia semblant: quatre hores i mitja de drama familiar. Una posada en escena que podia haver estat més espectacular si es tragués més profit dels grans i costosos recursos tècnics de la Metropolitan Opera House. Si no s’és wagnerià de soca-rel, la música decep –malgrat el vibrant tercer acte– per l’estructura de melodia contínua sense cap sortida de to (són moltes hores a la butaca... i a l'escenari: la interpretació és homèrica!) com la Cavalcada de les valquíries, per fer pujar l'adrenalina (no deu ser del tot cert que escoltant Wagner –com deia Woody Allen a Misterioso asesinato en Manhattan– vinguin ganes d’envair Polònia).

El llibret és repetitiu. Se’ns explica una i una altra vegada la mateixa història: la de Sigfrid, fill de l’amor incestuós de Siglinda i Sigmund, fills de Wotan. Una mena de Bildungroman (novel·la de formació), en què Sigfrid –que és presentat com un noi de 15 anys que no coneix la por– reconstrueix l’espasa Nothung, que li ha de servir per matar el drac Fafner, que custodia el poderós anell del nibelung. Convertit en un heroi, només li falta l'amor. En un bosc en flames, Sigfrid descobreix el cos dormit del que sembla ser un guerrer, però se sorprèn (massa) quan veu que és Brunilda, bella dorment que espera l’arribada d’un príncep que la tregui del són etern. Tota la vida envoltat de nans i gegants, Sigfrid descobreix què és la por quan s’adona que Brunilda és una dona.

Després d’un estira i arronsa de romanticisme exacerbat, amb Eros i Tànatos lluitant per la victòria, Sigfrid es declara perdudament enamorat de la valquíria Brunilda, que a l’òpera de Wagner és la seva tia, però que a les sagues islandeses és la seva mare. Teló.

Les cases i les coses dels déus són estranyes. A ells no els marca tant la infantesa com la tragèdia posada al servei de les grans causes. La por de Sigfrid potser no és el fet de descobrir per primer cop el cos d’una dona (ni tan sols que sigui la seva mare), sinó descobrir que és capaç de sentir emocions. Fins aquest moment, havia conquerit el món a força de voluntat; ara, en mans dels sentiments, descobreix què és la debilitat. Presagi del que serà la quarta part de l’Anell, el Götterdämmerung (El crepuscle dels déus).

Entre els humans, les coses també són estranyes. Però sabent-nos mortals, ens hem rendit (megalomanies a banda) a la debilitat. I sucumbim a la representació del símbol i a la seva interiorització; o a l'exteriorització en forma d'art. Una manera de no morir mai. Qualsevol altra cosa és exposar-se a morir abans no toca. I els germànics són molt donats a traspassar fronteres.

De pops i pubis: la representació del plaer

El somni de la dona del pescador (1814),

de Katsuhisha Hokusai

Arran de l’apunt T. Enami, un fotògraf misteriós, en un dels comentaris es va parlar de les fotografies de Yoshiyuki Iwasede, i vaig esmentar les pescadores japoneses, que nedaven nues a la cerca de perles i delícies marines, i hi vaig introduir el mite sexual del pop. Alguns lectors es van mostrar encuriosits per aquesta llefiscosa tradició i volien saber-ne més. D’altra banda, el passat mes de març, a l’apunt Precipucis, de The Daily Avalanche, es demanava en els comentaris  submergir-se en els costums depilatoris i en les intimitats piloses del pubis de les japoneses. Em vaig comprometre a parlar-ne, i com que la casualitat ha volgut fer coincidir en el temps dues qüestions que, casualment, estan relacionades, com diuen els castellans: “la ocasión la pintan calva”. En aquest cas peluda.

Per parlar de tot plegat cal que ens remuntem 4.000 anys, que és el temps que la tradició situa les primeres pescadores de perles japoneses. Reben el nom d’ama. Mentre els homes s’endinsen mar endins a pescar, les dones es queden a prop del litoral i se submergeixen per buscar les preuades perles, pescar marisc i recollir algues. Començaven de ben joves i la pràctica les duia a fer immersions de més de 25 metres, un minut i mig d’apnea, amb el cos nu exceptuant el pubis, que era tapat amb una peça de roba típica del Japó, que fan servir igualment dones i homes. Avui, de pescadores ama en queden poques i la majoria són grans i han canviat lleugerament la seva imatge tradicional.

Tríptic ukiyo-e amb pescadores ama

Utamaro, cap a 1788–1790

Al llarg dels segles la imatge eròtica de les pescadores s’acaba relacionant amb els productes del mar i les bèsties marines. Tanta humitat no podia dur a res més. Fins a tal punt és així que les paraules tako (pop) i awabi (els fruits de mar que recollien les pescadores) són sinònims de "vagina" en l'argot de l'època Edo (segles XVIII-XIX).

Pescadores ama

Corren pel Japó històries antigues que parlen de nobles que pagaven diners per observar les pescadores seminues, humides i regalimant aigua. Era l’atracció de la nuesa, però sobretot era la imatge de la dona salvatge, més dimoni que humana, emergint de les aigües com Afrodita i despertant la libido dels homes, sempre tan necessitats de símbols que representin les seves pulsions.

Les senyores de la cort les ama pescant (1880)

Chikanobu Toyohara

Els mites i les llegendes acaben donant forma a l’imaginari; la tradició oral acabarà sent literatura escrita i els artistes, els pintors i els gravadors se’n faran ressò. I, tot i que la producció artística que han generat els contes i les llegendes és àmplia al llarg dels segles, el punt d’inflexió el trobem a principis del segle XIX amb una coneguda estampa eròtica (shunga és el nom que reben aquestes il·lustracions): El somni de la dona del pescador (1814), de l'artista japonès Katsuhisha Hokusai (12 d'octubre del 1760 – 10 de maig del 1849), publicada dins l'àlbum Kinoe no Komatsu, i que podem veure encapçalant aquest apunt.

Cal, però, que tornem a fer un salt enrere, cap el segle VII, per trobar l’origen i la inspiració de la imatge sexual de la dona i el pop: la llegenda de Taishokan Ama. Aquest relat es remunta a l’època d’Asuka i Nara i l’entorn de Nakatomi no Kamatari (614-669), fundador del clan Fujiwara. Un conte que serà parodiat i que serà el referent de tota la producció artística posterior. En el capítol “Tamatori Monogatari” (El robatori de la joia), una bussejadora arrisca la seva vida per recuperar una joia que ha estat robada al seu fill pel Drac del Mar. La mare recupera la pedra preciosa i l’oculta dins del cos perquè el Drac, que l’acabarà matant, no la pugui trobar. El fill recuperarà la joia de dins del cos mort de l’abnegada mare. El text sencer de la llegenda el trobareu a les notes del final de l'apunt.

La paròdia i les interpretacions d’aquesta història transformen el drac en el pop de l’imaginari eròtic japonès i la mort de la mare es converteix en la “petita mort”, l’orgasme de la dona.

Si observem l’estampa (d’un preciosisme fins aleshores només a l’abast de l’art japonès), es fa evident, sense haver de consultar Freud, que el pop i els seus tentacles són un símbol fàl·lic, multiplicat per vuit, que representa la necessitat de posseir la dona fins a l’últim porus del seu cos, i el desig de la dona de ser penetrada i estimulada en totes les zones erògenes.

A la interpretació fàl·lica s’hi afegeix l’edípica. En la llegenda, la mare, que dóna la vida pel seu fill, mor a mans del Drac del Mar, que representa la figura paterna, però en les representacions artístiques el valor de la mare és premiat amb el plaer que, sense el pare, només li pot donar el fill. El paper de la dona al Japó ha estat tradicionalment de submissió davant l’home. En alguns nuclis de la societat tradicional japonesa, la llar en converteix en l’únic territori que la dona controla mínimament durant les absències del marit, i els fills pateixen una mena de segrest emocional. La sobreprotecció materna vers l’únic mascle que té a prop converteix el fill en company substitutiu del pare (és habitual en algunes zones que la mare dormi amb el fill mentre el marit és fora). Es presenta, alhora, una mare seductora que atrau el fill i el domina per omplir el buit existencial, i l’efecte castrador del tabú que neix no perquè la mare sigui la progenitora, sinó perquè és propietat del pare (el tabú de l'incest apareix en societats patriarcals i sedentàries, on la llar i la família passen a ser una propietat del mascle). Però com passa sempre amb les prohibicions, el tabú ha generat en el Japó una autèntica fascinació per l’incest maternofilial. Arreu del món existeix una subcultura de l’incest (cinema per adults, còmics, pulp, internet, manga), que sovint té un contingut “festiu” (sobretot a Europa); però enlloc es presenta com en el Japó, on mare i fill comparteixen un mateix aïllament i una mateixa necessitat emocional, que es resol, però no sempre, amb la unió sexual. Però malgrat el tabú, a Europa el cinema comercial s'ha recreat d'una manera especial en l'incest mare-fill i en aquest caràcter existencial, com no ho ha fet en els altres incestos: Souffle au coeur (1971), de Luis Malle, és un cas paradigmàtic; en canvi, al Japó, la manifestació pública del tema, en una societat que controla tant les emocions, és rara. Un afer secret: mare i fill (1812), del mateix Hokusai, ens mostra una relació sexual mare-fill explícita.

Un afer secret: mare i fill (1812),

de Hokusai

Tornant al valor eròtic de la pescadora i el pop, perquè ningú pensi que s'especula sobre el paper que juga la dona (o que li fan jugar), el text que acompanya El somni de la dona del pescador (era costum afegir un relat a la il·lustració) no deixa dubtes ni sobre l'origen de l’estampa ni sobre les emocions de la pescadora. La bussejadora, entre esglais de plaer, exclama:

Ah, aquest pop odiós, xuclant la pell de la boca interior del meu úter fins deixar-me sense alè! Que m’escorro! Amb la seva boca prominent provoca la meva vagina oberta. (...) A veure! Què diríeu, què diríeu si vuit cames us abracessin? Oh, està inflant-se dins meu, les secrecions traspuen com aigua bullint! Sento pessigolles, una darrere l'altra fins a perdre el compte; els límits i les barreres desapareixen...! Ja estic...! M’escorro! M’escorro!

L’art oriental, i especialment el japonès (el japonisme), va arribar a Occident a partir de mitjan segle XIX a través de París, influint en els artistes de l’època (v. Japonisme: la fascinació per l'art japonès). Però això ho deixo per als especialistes. Només esmentaré que aquesta influència va arribar a Barcelona, tan oberta i tan receptiva en aquells anys del Modernisme i que va excel·lir fins al període d’entreguerres. A finals del XIX arriba Picasso a la ciutat, en un ambient en què els artistes que freqüentaven Els Quatre Gats havien mostrat la seva admiració pels gravats japonesos. Picasso no va ser aliè a aquesta influència i va dibuixar Dona i pop (1903), obra que, si recordeu, es va poder contemplar, entre finals de 2009 i principis de 2010, a l’exposició “Imatges secretes: Picasso i l'estampa eròtica japonesa”.  A l’obra de Picasso, malgrat el títol del dibuix, no es tracta d’un pop, sinó d’un calamar. Però això només és una subtilesa sense més importància: a Le maquereau (1902-1903) la bestiola que llepa els llavis vaginals de la bella dama és un vulgar verat.

Dona i pop (1903), de Picasso

Abans i després de Picasso la nòmina d’artistes que han tocat el llefiscós tema és extensa i arriba fins als nostres dies. No té més interès a no ser que es vulgui aprofundir en el vessant purament artístic de la qüestió. Així que, farem un altre salt en el temps i ens plantarem en l’any 1987 per veure com les tendències, les idees, l’art i la imaginació fan viatges d’anada i tornada i passen de l’imaginari popular (contes i llegendes) al món de l’art "acadèmic" i com d’aquest va a parar a la cultura popular, reina i senyora de la producció artística de després de la Guerra Mundial.

Cito directament el text de Josep Lapidario a El sueño húmedo de la mujer del pescador, perquè és molt descriptiu (tradueixo):

En un institut japonès, una professora es disposa a castigar una col·legiala sexy mentre un noi maldestre espia per un forat a la paret... Però el que sembla una versió nipona de Porky’s es converteix de sobte en una cosa molt diferent quan la mandíbula de la professora es disloca i emergeix un llarguíssim tentacle carmesí amb un ull obert a la punta. Amb gran profusió d'efectes de càmera i viscosos sorolls de fons, el tentacle s'introdueix de sobte a la vagina de la col·legiala, mentre diversos apèndixs més petits la despullen, la immobilitzen, l’acaricien i la penetren entre esclats de líquid demoníac de sospitosa textura espermàtica però color lila brillant. Estem a 1987, i milers d'espectadors recullen les seves pròpies mandíbules del terra al veure aquesta surrealista escena de l'anime Urotsukidoji (La llegenda del senyor del mal).

Toshio Maeda (17 de setembre de 1953), creador d’Urotsukidoji, encetava amb aquesta pel·lícula de dibuixos animats un subgènere de l’hentai: el shokushu zeme (literalment, "tortura del tentacle" o “violació tentacular”). Maeda, tot i que inevitablement s’inspira en El somni de la dona del pescador, no tenia la intenció de retre homenatge a l’estampa de Hokusai. Maeda tenia raons pràctiques. El codi penal japonès prohibeix dibuixar i exhibir les zones genitals. Tant és així que manga i cinema pateixen la censura sistemàtica dels sexes difuminant-los o pinxelant-los. I això inclou fins i tot el cinema pornogràfic, tot i ser legal, la qual cosa no deixa de ser xocant. I encara que sembli una broma, els tentacles de pops i les extremitats de tota mena de bèsties i robots tentaculats substitueixen els penis. La interpretació i les derives que les imatges hentai ens proposen estan subjectes a la imaginació de cadascú.

Urotsukidoji (1987), de Toshio Maeda

Cefaloròtica, Yuji Moriguchi (1971)

Ja som, doncs, on volíem arribar: al pubis. Com s’ha vist, existeix la prohibició –i el tabú– de mostrar els genitals, i alhora –i potser per això mateix– el pubis és la zona del cos que desperta una passió més gran en els japonesos. Per una altra banda, cal saber que els nipons són molt poc peluts, d’aquí que els resulti extremadament eròtic que el pubis criï força pèl: tota l’atracció eròtica es dirigeix cap a un lloc, fins al punt que algunes japoneses s’hi afegeixen pèl (hirsutofília). Algú podria dir que també és habitual veure pubis japonesos totalment depilats. És cert, però això ho ha provocat el mercat pornogràfic occidental. Em deia un conegut: “m’agraden les orientals perquè són el que més s’assembla a una nena”. I aquesta és la raó. Si a l’aspecte infantil de les joves japoneses hi afegiu un pubis depilat, ja teniu servida la fantasia.

Allarguem una mica més la curiositat genital. Des de la darrera era glacial i l’arribada de l’Homo sapiens, dones i homes hem anat perdent el pèl que cobria el nostre cos. La bondat del clima i el costum de tapar-nos amb pells i robes han fet innecessari el pèl com a necessitat biològica. Si encara es perpetua en alguns individus no és gràcies a la selecció biològica (el més convenient per a l’espècie) sinó a la selecció sexual (la tria que fem segons els nostres gustos).

Per què, doncs, continua mantenint-se la pilositat en zones tan curioses com pubis, aixelles, celles, pestanyes, cara i crani? En general són proteccions contra la temperatura i la sudoració. Però el pèl púbic és, a més, un imant.

Quan anàvem a quatre grapes, abans que la necessitat de veure més lluny en una sabana desproveïda d’arbres ens convertís en bípedes, els genitals estaven exposats a la vista i a l’olfacte de mascles i femelles. Testicles i llavis vaginals mostraven la magnitud de la crida del zel i de la qualitat reproductiva de la parella. En posar-nos dempeus canvia l’arquitectura del cos. El mascle continua exhibint com a única carta de presentació el valor i la força mentre la dona exposa pits i malucs que contrasten i es perfilen exuberants sobre l’horitzó. I en el centre d’aquells cossos, com l’altar sacrificial en la nau d’un temple, dones i homes mostren la taca pilosa dels genitals, ara ben emmarcats perquè ningú dubti on s’ha de posar la mirada.

I el costum de depilar el pubis? Té tres orígens culturals: religiós (per exemple entre els musulmans), higiènic i estètic. A nosaltres ens interessa l’estètic. Un pubis pelut resulta atractiu pel que anuncia, pel que amaga. De fet, els genitals no es veuen en tot el seu esplendor, però el pèl pren tal connotació que agrada pel que anticipa. Aquesta és la raó per la qual les tendències artístiques occidentals han eliminat el pèl, sobretot en el cas dels nus femenins. La maja desnuda (1790-1800), de Goya, és una excepció (a més d'un joc eròtic d'ocultació: la vestida se sobreposava a la nua, que es podia veure gràcies a un mecanisme d'elevació); i L’origen del món (1866), de Gustave Courbet (10 de juny de 1819 - 31 de desembre de 1877), a més de ser una excepció va provocar un gran escàndol. Els estudis de nus artístics i les primeres revistes eròtiques, per exemple, mostraven els pubis femenins totalment difuminats.

L'origen del món (1866), Gustave Courbet

Al contrari que els pubis peluts, els depilats exposen directament allò que el pèl amagava. Hi ha, per tant, una voluntat explícita de mostrar, d’exposar públicament. Això provoca l’atracció de qui mira, però també l’excitació de qui es depila perquè s’està traient l’últim vel que cobria la seva intimitat.

Sigui com sigui, estem subjectes a la nostra genitalitat. Amagar-la, mostrar-la, insinuar-la o evidenciar-la. El lligam que establim entre els genitals i el nostre cervell és el gest primitiu que permet construir-nos sexualment sense necessitat de paraules en un món que, malgrat la cultura, necessita potenciar l’instint de supervivència sexual més enllà de la procreació.


[+]

Tentáculos de amor y muerte: de Hokusai a Picasso, de Ricard Bru [PDF amb el text de la llegenda de Taishokan Ama]

Las pescadoras de perlas japonesas Ama

El sueño húmedo de la mujer del pescador, Josep Lapidario

Mermaids are real!, William Bond

Japonisme: la fascinació per l'art japonès. CaixaForum, 14 de juny - 15 de setembre

Tossa de Mar: Chagall i l'extinció del món

El violinista celeste (1934), de Marc Chagall

Museu Municipal de Tossa de Mar

Viure és anar embastant relats. Tota experiència se’ns presenta en un context determinat, amb un llenguatge concret (realista, abstracta, oníric). Té, fins i tot, els seus codis ètics, que no tenen per què coincidir amb els de l’entorn ni amb els que acceptem conscientment. Cada vivència és com un conte, amb valor individual. Anar enfilant aquestes experiències ens acaba construint. Acceptar cada relat com una part d’un tot no vinculat a una trama predeterminada permet créixer en totes direccions, alliberats de la presentació, el nus i el desenllaç novel·lesc i determinista. Ens permet defugir l’esperit tràgic de la vida, la sort i la dissort, la voluntat divina. Cal només acceptar que, si bé tot ens afecta, el llop tanca els ulls al final de cada conte.

Una part de la meva infantesa està indefectiblement lligada a Tossa de Mar. Ho està de forma realista, perquè com a experiència em va modificar; però ho està també de forma onírica perquè les sensacions i les emocions no acaben mai de conformar un relat sòlid, sinó que són com pinzellades en un quadre impressionista; taques de color, de llum. La distància i la implicació modifiquen el record i l’objecte.

Tossa, encara que només sigui en la memòria, és per ella mateixa una vila idíl·lica, impregnada d’ombres medievals, d’olor de mar, del verd de la muntanya. És llum, és so; és una veu que parla abans que totes les paraules comencin a tenir sentit. És, en la ment infantil, sintagma abans que relat.

Tossa és un indret petit comparat amb el món, per això allà tot era més dens perquè el món hi era concentrat. I com en els contes, tot era recorrent. El mateix mar, la mateixa sorra, la mateixa olor de sal. La nostra mirada és la que converteix el conjunt en una paleta d’on triar el color; on la mà tria el traç; i la imaginació, la perspectiva.

Vista aèria de la Vila Vella de Tossa de Mar,

amb casetes amuntegades com un shtetl

A Tossa hi ha una finestra entreoberta sobre les cases d’una vila, d’un shtetl, potser Vítebsk, localitat bielorussa majoritàriament jueva, on els nazis van exterminar més de 16.000 jueus durant la massacre del gueto, el 8 d’octubre de 1941. I de la finestra estant, com un ocell, sobrevola les teulades el Violinista celeste de Marc Chagall.

Chagall (Vítebsk, 7 de juliol de 1887 – Saint-Paul de Vence, 28 de març de 1985) es va inspirar en els paisatges de la seva infantesa i en els costums de les comunitats jueves de l’est d’Europa. Els pogroms (entre 1881 i 1920 n'hi va haver més de 1,300 només al que avui és Ucraïna) (1) i la Gran Guerra (1914-1918) van desplaçar 2,5 milions de jueus cap a l'Oest (2), i es va destruir el que quedava de la cultura shtetl que havia definit la vida de la majoria d’aquests jueus durant segles, i que es pot donar per extingida després de la Xoà (Holocaust) durant la Segona Guerra Mundial. Es va esvair una societat que va veure créixer escriptors i artistes com Chagall, gent amb uns poderosos records que ja no podien ser alimentats per una realitat tangible perquè el seu món havia estat destruït. En el seu lloc, la cultura es va convertir en una font emocional i intel·lectual que només existia en la memòria i la imaginació, i que han reproduït de forma excel·lent pel·lícules com El violinista a la teulada (1971), de Norman Jewison (amb guió de Sholem Aleichem), o autors en llengua jiddisch com el mateix Sholem Aleichem, Isaac Bashevis Singer (Premi Nobel 1978), Der Nister o Joseph Buloff, de qui resulta imprescindible la lectura de la novel·la Yósik, el del viejo mercado de Vilnius (Capitán Swing, 2011).

Joseph Buloff a l'obra jiddisch Yoshke el Músic (1931)

New York Public Library of the  Performing Arts

Billy Rose Theatre Division

Joseph Buloff (20 de gener de 1899 – 27 de febrer de 1985), actor jueu lituà de llengua jiddisch, que va abandonar l’Europa de l’Est el 1926 per fer carrera en el teatre i el cinema nord-americans, ens descriu a Yósik, de forma més o menys autobiogràfica, l’entramat urbà de la vella ciutat de Vilnius i del barri jueu, del shtetl en què va viure. Ens narra la història d’un nen que va créixer aprenent l'art de la metamorfosi, necessari per sobreviure durant les ocupacions successives de cosacs, alemanys, bolxevics i polonesos. La vida urbana, la supervivència en un món miserable i hostil, el terror de la Primera Guerra Mundial... Tot es combina en aquesta novel·la, que resulta tan impactant tant per a qui en coneix el context com per a qui no. Una novel·la que és, alhora, un document històric d'un període durant el qual, com ja hem explicat, l’Europa de l'Est va canviar per sempre.

La vida en un shtetl

Vishki, a shtetl in Latvia

El judío errante ya ha llegado, del periodista francès Albert Londres (1 de novembre de 1884 – 16 de maig de 1932),  ens parla també de l'extinció d'aquest món, una crònica de 1929 on se'ns descriu que aquest món "esllanguit, mort de gana, de fred i d’esperança, va durar una dècada més i, convertit en cendra i enterrat en fosses, va desaparèixer per sempre".

Dins de la tradició simbòlica, irònica i còmica de la literatura oral, escrita i dramàtica en llengua jiddisch, mare en certa manera de la literatura de l'absurd (Kafka va quedar molt impressionat quan va conèixer el teatre jiddisch procedent de l’Est, que desconeixia totalment), Yósik, el narrador, relata la delirant existència dels personatges que viuen al voltant del vell mercat de Vilnius, i l'extravagant aprenentatge d'un nen jueu dotat d’una imaginació i una retòrica fora del comú.

Olga Sacharoff, Dagmar Mouat (Dagoussia) i Béla Szilárd,

a la Mar Menuda de Tossa de Mar (1916)

Galerie 1900-2000, París

Tossa, Babel de les arts

Tornant a Chagall, el seu món està impregnat d’aquell esperit jiddisch simbòlic però, alhora, excepcionalment vital. La seva pintura de colors vius representa el món com a través d’un vitrall, com d’un calidoscopi que deforma i interpreta la vida. Optimista i oníric, de la seva obra se'n va dir el jazz hebreu de la pintura. A Tossa (en certa manera el meu  shtetl particular en el laberint de carrerons de la Vila Vella) hi va passar els estius de 1933 i 1934. Fins l'esclat de la Guerra Civil Tossa va ser el punt d'arribada i estada de molts pintors i artistes europeus.

El pelegrinatge va començar durant la Gran Guerra (1914-1918) i els primers a fer-ho van ser la pintora Olga Sacharoff (Tiflis, Imperi Rus, 28 de maig de 1889 - Barcelona, 1967) i el seu marit, el pintor i fotògraf Otho Lloyd, nebot d'Oscar Wilde i germà d'Arthur Cravan, el poeta boxejador. Però sobretot d'aquells que fugien del poder nazi que s'estenia com una taca per la geografia centreeuropea: Georges Bataille, Marc Chagall, Francis Picabia, André Masson, Paul Ludwig Landsberg, Oskar Zügel, Jeab Meizinger, George Kars, Fred Uhlman, Dora Maar.

Tossa de Mar, el 1916. Drets: Francis Picabia, Juliette Roche, Otto von

Wätjen, Marie Laurencin, Gabrielle Buffet i Olga Sacharoff. Asseguts:

Albert Gleizes, Dagoussia-Mouat, Béla Szilárd i Andrée Compère

Col·lecció Marcel i David Fleiss. Galerie 1900-2000, París

Quan començà la guerra, el pintor Georges Kars (1882 – 5 de febrer de 1945) va ajudar a repatriar els artistes estrangers. Kars (George Karpeles, jueu txec nascut el 1880 a Kralupy) havia arribat a Tossa l'any 1929, hi va fundar el Museu d'Art Contemporani i va ser un dels artífex que Tossa fos anomenada la Babel de les Arts, nom amb què el pintor i crític d'art Rafael Benet titula un article publicat a la revista Art, l'octubre de 1934. L'any 1945, davant de la incertesa d'un món en mans del nazisme, es va suïcidar; malauradament, no sabia que Hitler i el nazisme tenien els dies comptats.

De dreta a esquerra, Chagall i Georges Kars,

a la platja de Tossa

Chagall marxava de Tossa el 1934, però hi va deixar oberta la finestra (el Violinista celeste és permanentment exposat en el Museu Municipal de Tossa) a través de la qual vaig aprendre  a volar, com s’alça el vol quan s’és dins d’un somni, i escapar sobre els terrats de la ciutat, i tornar amb els pescadors que de bon matí portaven el peix que ens menjàvem a la taverna per esmorzar; escapar de la realitat que, finestra endins, se m'oferia crua i nua com aquella Ava Gardner que l'any 1950 rodava a la vila Pandora i l'holandès errant, escuma afrodítica, aroma de mar, imatge edípica.

Ava Gardner a Tossa de Mar (1950)

Notes:

(1) Tatz, Colin; Higgins, Winton. The Magnitude of Genocide. ABC-CLIO, 2016, p. 26.

(2) Diner, Hasia R. The Jews of the United States, 1654 to 2000. University of California Press, 2004-08-23, p. 71–111.

[+]

Més detalls de Tossa, Babel de l'arts, a l'article de Manu Valentín "Tossa, vila d'estiu", a la revista Mozaika.

Dominica ante carnes tollendas

Festa pagana, prèvia a la Quaresma, el Carnestoltes o Carnaval enllaça amb les celebracions dionisíaques gregues (en honor del déu Dionís) i romanes (en honor de Bacus); és a dir, les bacanals. El nom de "Carnestoltes" prové del llatí carnes tollendas, "treure la carn", del "Domenica ante carnes tollendas" que dóna títol a aquest apunt, i que significa "el diumenge anterior a treure la carn": el període de la Quaresma, en què és prohibit menjar carn per precepte religiós. "Carnaval" té un significat similar; prové de l'italià carnevale, que a la vegada s'origina de la forma antiga carnelevare, "treure la carn". A l'article "Carnaval republicà" hi trobareu més informació.

En la vella societat rural medieval, fèrriament estructurada per la religió i l’Església, el temps de Carnaval oferia mascarades i un lapse de permissivitat que contrarestava la repressió dels instints i la severa formalitat moral i litúrgica de l’Església i de l’Estat. Era un temps de transgressió que permetia creuar fronteres socials i morals. Era lúdic, sens dubte, però balsàmic i alliberador: el temps laboral estava marcat pels cicles agraris (ho ha estat fins el segle XIX), i l’oci, com l’entenem avui, era gairebé inexistent. Ara, guanyat aquest suposat espai temporal personal, el Carnaval ha perdut el seu poder transgressor. No hi ha pandemònium; és una excusa festiva més en què es comparteixen actituds i tòpics en forma de disfressa.

Per a qui està instal·lat a la frontera disfressar-se resulta incòmode; és, de fet, una manera d’exposar-se, de sentir-se nu. La disfressa més que ocultar-te evidencia qui o què ets.

Viure a la frontera implica una certa amoralitat, la mascarada permanent que permet passar a un costat o l’altre de la línia que separa les convencions socials de la transgressió sense ser vist. Però no em refereixo a la frontera de la legalitat, sinó a la porta d’entrada a l’alteritat. A tots ens sona el tòpic “hi ha altres mons, però són dins d’aquest”. A aquests altres mons, em refereixo. Les drogues, els rituals màgics, la literatura, l’art, el teatre han estat i són portes (unes més amables que d’altres) a l’alteritat en el sentit de viure altres vides, altres experiències, que dins de la societat serien inadmissibles.

La moral ens lliga als costums socials (el mot “moral” ve del llatí mos, moris, “costum”) i l’Estat i la religió legislen sobre ella i apliquen càstigs que van de la vida terrena a més enllà de la mort. La realitat personal, però, només viu subjecte a l’experiència i delimitada, amb dosis més o menys grans de neurosi, per les creences i el pecat, sempre i quan no topi amb les lleis dels homes. Entrem aquí en el terreny de l'ètica com a raonament crític sobre la moralitat de les accions.

Assumint aquests conceptes de moral i d’ètica, el Carnaval no té sentit perquè se suposa que la reivindicació social i política l’han substituït. I, en tot cas, la reivindicació no busca la transgressió, sinó el canvi permanent. Quant a la transgressió individual...

La transgressió individual es mostra no al carrer, no en una disfressa, sinó en forma d’art o de violència. O senzillament no es manifesta. L’espai guanyat a la llibertat és (aparentment) tan gran que les fronteres només poden ser mentals i no transcendeixen la societat si no és en forma d’art (la neurosi intel·lectual) o de violència (la neurosi atàvica), violència aquesta que pot ser canalitzada (sense conflicte ètic) o no canalitzada (amb conflicte ètic i, en alguns casos, en forma de sociopatia).

Existeix una alteritat, una forma de vida que no casa amb els costums acceptats. Les inclinacions sexuals serien l’exemple més evident d’alteritat. L’homosexualitat ha deixat de pertànyer (en bona part) a l’alteritat un cop a guanyat la llibertat d’expressió. El sadomasoquisme i el fetitxisme també s’han alliberat de la reclusió. Però hi ha encara pràctiques sexuals que necessiten de cercles tancats per a ser satisfetes, com el de la prostitució; o que queden recloses en la intimitat dels practicants. L’incest consensuat entre adults (potser el darrer tabú) i certes formes de violència també consensuada (violència canalitzada, allunyada del sadomasoquisme fetitxista d’aparador) són dos exemples paradigmàtics.

La violència no canalitzada, aquella que quan es manifesta produeix horror (el maltractament físic i psicològic, la violència de gènere, les atrocitats en temps de guerra o conflicte) formen part també de l’alteritat. Hi ha una violència perpetuada perquè hi ha un codis morals que la permeten. Qui tira una cabra des d’un campanar per celebrar la festa major (i no descartaria les corrides de toros) o mata la seva dona per celebrar el seu domini atàvic dins l’espècie, viu en un món amb normes de conducta. El mal està instaurat en un món tancat on no han arribat les lleis dels homes, on només impera l’instint de supervivència i la llei del més fort. Si volem, li podem dir malaltia; però compte perquè la violència està instaurada allà on hi ha algun tipus de competitivitat, ja sigui per vèncer en el camp de batallà, per guanyar-se el cel o per fer-se un lloc a la carretera.

Ens hem allunyat del Carnaval. Segurament era inevitable: només és una paròdia de la vida, un joc de miralls. L’autèntica transgressió és política (com a substitutiu de la moral) i ètica (el raonament com a forma de convicció de què i qui som). L’autèntica transgressió és, doncs, l’ús de la intel·ligència.

Qui hagi arribat fins aquí s’estarà preguntant (o potser no) quin sentit té la il·lustració que encapçala aquest apunt i que no té a veure directament amb el Carnaval. Alguns hi veuran un nen disfressat d’indi amb el seu trofeu a la mà, el pèl púbic de la mare (també "disfressada") en lloc de la tradicional cabellera, en una imatge molt carnal (i freudiana) que s'adiu amb les altres carns que la Quaresma també prohibeix. Potser és anar més enllà en la interpretació d’aquesta "tendra" escena familiar, en què un dels dos protagonistes no representa el paper que la moral li atribueix: Què hi feia, la mare, jugant a indis amb el fill, sense calces i talons d'agulla? És el que fa està instal·lat a la frontera.

El so del silenci

El llenguatge és una de les característiques que ens defineix com a éssers humans. Ho és des del punt de vista lingüístic, però no exclusivament. La música ho és, també. Si no en sabem, ens podem deixar dur pel diàleg de les notes musicals, dels acords, de l’harmonia. Alguna cosa hi ha dins nostre que ens permet descodificar els sons de forma sensible. Ho són també les matemàtiques, el llenguatge que permet l’abstracció de la realitat reduint-la a la bellesa d’un símbol o d’una fórmula.

El contacte, l’estudi, la necessitat, la voluntat ens permeten l’aprenentatge. El que no és tan clar és com s’aprèn que el silenci és també un llenguatge. Perquè ho és. De la mateixa manera que la negació de la realitat et porta a una altra realitat, les absències, les el·lipsis i la manca de paraules (orals o no) ens construeixen igual que posant nom a les coses, als conceptes, a les imatges. Cal, però, un món referencial que permeti identificar un missatge en el silenci entès com a manca de so. Un sord de naixement no té marc referencial, per tant, el seu silenci és buit de contingut: no el pot compartir de manera sensible, però sí que és una realitat compartida.

Segurament no som conscients del silenci fins que algú ens el fa evident. Penso en la infantesa; o en la seva negació: l’adolescència, quan el so de les tardes d’estiu era la pols movent-se entre les escletxes de llum de les persianes abaixades; quan ens submergíem dins del silenci de l’aigua del safareig; quan el so de la lectura era el silenci absolut de tot el que era fora del llibre; quan el so de la llar era silenci però no absència, silenci còmplice, amor mut, pell nua, foc; quan el silenci de la nit era el tic-tac del rellotge de paret; quan el pas del temps era el so d’un tren.

Tystnaden (El silenci, 1963)

En el paradís res és evident. Cal ser-ne expulsat per copsar de què estem fets. I és estrictament necessari ser-ne expulsat i saber amb què hem de carregar. Cal que es faci el silenci per escoltar el significat de les paraules que no hem sentit, sense haver de renunciar a res.

Així ho vaig entendre d'Ingmar Bergman (14 de juliol de 1918 – 30 de juliol de 2007) quan encara no en sabia res del silenci que ens envoltava. Catorze, quinze, setze anys? No ho recordo. Però en cap silenci hi he sentit tantes paraules com en el cinema de Bergman. Especialment a El silenci (1963), on se'ns obliga a construir el món dels protagonistes a partir d'allò que no es diu, que té molt d'incapacitat d'expressar la realitat i els sentiments. Bergman era com veure passar la vida des de la finestra d’un tren en lloc de veure passar els trens des de la vida. Bergman és inquietant, però deixes d’estar sol. Un cop més, l’art salva. L’alternativa no pot ser ni el cel ni l’infern perquè són la mateixa cosa.

A Persona (1966) Bergman ens ensenya com el que comença sent una pèrdua de la parla per estrès d'una actriu que estava representant Electra es converteix en l'element que permetrà la construcció dels personatges: l'actriu i la infermera que la cuida. Dues cares d'un mateix individu. Una relació de simbiosi i vampirització que es produeix per la manca de llenguatge d'una i la necessitat de construir en el buit per part de la infermera. Un joc de realitat i representació que es correspon amb la pròpia voluntat manipuladora del director: crea "realitat" més enllà del que nosaltres puguem pensar i creure. És l'efecte contrari de les pel·lícules mudes, on la realitat ha de ser representada gestualment pels actors perquè el gest (i l'expressió) és el llenguatge. L'expressionisme com a moviment utilitzarà aquesta tècnica per anar més enllà i convertir l'expressió en la forma de representar allò que s'amaga rere la realitat aparent. El gest, que va ser abans que no pas la paraula. La paraula és la constant lluita per aconseguir interpretar el gest. El cinema és imatge: el resultat de la mirada del director a través de d'una càmera. I nosaltres podem estar a un costat o l'altre de l'objectiu.