La llum del solstici d'hivern: Hanukkà, Nadal i l'arbre

Arbre de Nadal de Can Jorba

Foto: Francesc Català-Roca (1970)

Barcelona ha encès els llums de Nadal. Caminem pels dies més curts de l'any i la llum és un dels elements característics d'aquestes festes que celebren el final i el començament del cicle agrícola anual que marca tradicionalment el calendari. Arriba el solstici d'hivern. La vida es reclou al voltant de la llar, a l'escalfor del foc i el bestiar, com en un pessebre. La gent es reuneix en el silenci de la nit. El vi ja ha fermentat i servirà per celebrar que els dies s'allarguen i que el nou cicle comença. Any nou, vida vella.

Les festes religioses al voltant del solstici d'hivern se superposen sobre festivitats paganes molt més antigues i s'anuncien dies abans amb un ritual.

Calendari d'Advent alemany

L'Advent cristià, les quatre setmanes que donen pas al Nadal, recull la tradició de la llum, tot esperant el naixement de Jesús (nativitatis domini), amb una corona d'Advent amb motius vegetals i quatre espelmes, cada una de les quals s'encén el diumenge corresponent abans del dia 25. També són tradicionals els calendaris d'Advent (tot i que el primer conegut és de 1851: quan parlem de "tradició" en el medi urbà poques vegades ens podem remuntar més enllà del segle XIX i del romanticisme). Aquest calendaris, d'origen centreeuropeu,  són de formes diverses, però tots ells contenen 24 elements que cal moure, canviar, retallar... Poden ser finestres, estampes, espelmes o figures, i en alguns casos contenen una llaminadura per a la canalla.

Hanukkà. George Pickow (ca. 1955)

Getty Images

Igual que la Hanukkà jueva, la festa de les llums que comença el dia 25 del mes de Kislev. Es fa servir un calendari lunisolar i en el 2024 es correspon amb al capvespre del 25 de desembre, fins al 2 de Tevet, enguany el 2 de gener de 2025. El ritual segueix l'encesa de les vuit espelmes de la hanukkià, una cada dia, per celebrar la recuperació i purificació del Temple de Jerusalem l'any 164 aec (abans de l'era comuna), que de fa uns anys torna a celebrar-se pels carrers dels vells calls de Barcelona, Girona i altres poblacions catalanes més de cinc-cents anys després de la infame expulsió.

L'arbre de Nadal, l'arbre de l'Univers de la mitologia nòrdica (Yggdrasil), és el símbol de la fertilitat i celebra el naixement de Frey, el déu del Sol, que tot ho il·lumina. El costum germànic d'il·luminar l'arbre amb espelmes es va estendre a mitjan segle XIX, i a Barcelona hi va arribar a principis del segle XX a les llars burgeses i el 1905 ja trobem avets de grans dimensions a l'espai públic, com el de la Central Catalana d'Electricitat del carrer de Vilanova, fins arribar al popular arbre de Can Jorba (1965-1988) o al de la plaça de Sant Jaume.

El Portal de l'Àngel i Can Jorba il·luminats, l'any 1980

Tot i que ens deu semblar un costum ben llunyà, la il·luminació dels carrers a Barcelona no va arribar fins 1957 i el primer carrer il·luminat va ser el de Petritxol. Els puristes es posaran les mans al cap quan sàpiguen que aquesta moda la van dur a la ciutat, com ens explica Xavier Theros, els mariners americans de la Sisena Flota. Un any més tard, es van posar llums també a la Rambla, la Via Laietana i el carrer de Pelai.

El carrer de Petritxol amb la il·luminació

de Nadal de l'any 1957

IEFC. Col·lecció Plasència

La tradició pirinenca catalana, aragonesa, occitana i andorrana del Tió de Nadal té un origen mitològic ancestral també relacionat amb la vegetació i la fertilitat (renaixement de la natura), i segueix un calendari similar al d'Advent. En ser una festa rural traspassada a l'àmbit urbà a primers del segle XX, s'ha perdut gairebé arreu el costum de cremar-lo després de Nadal i aprofitar-ne les cendres com a talismà per protegir la llar i remei per guarir malalties. El tió és un tros de soca o branca gruixuda (que pot ser substituït per un simple tros de fusta) que es col·loca en algun racó de la llar amb una manta perquè no tingui fred i se l'alimenta diàriament fins que a la Nit de Nadal se'l fa cagar llaminadures, figues seques o torrons a cops de bastó, normalment al ritme d'una nadala.

Tió de Nadal vora la llar de foc d'una masia

Lluïsa Vidal i Puig, Feminal, núm. 9

29 de desembre de 1907 (BNE)

Costums semblants al tió de Nadal també se celebren a altres lloc del món, amb noms tots ells que fan referència a un tron d'arbre autòcton: el tizón o cepo de Nadal d'origen celta, a Galícia, nord de Portugal i Astúries; el gabon-zuzia, gabon-subila, gabon zuria o porrondoko d'Euskadi; Christklotz, a Alemanya; el ceppo di Natale, als Alps italians; la Festa del Ceppo, a la Toscana; el Bûche Noël, a França i Valònia, d'on va passar al Quebec i al Líban cristià; el badnjak de Sèrvia; el budnik de Bulgària; o el tule logo britànic.

Farem un esforç i mirarem més enllà dels llums dels aparadors, de la fressa, del brogit de la gent pels carrers. Buscarem la pau idíl·lica de la infantesa, el silenci dels llums de l'arbre en la foscor de la sala, l'escalf i l'olor del braser crepitant, el compàs del rellotge de paret; buscarem la ingenuïtat i el regal sota l'arbre o sota el llit. Ensumarem l'olor de molsa, d'eucaliptus, d'encens, de fred. Ens perdrem en el silenci d'algun claustre, pels pessebres i els diorames de l'església de Betlem, per les notes d'una antiga nadala, pels estrets carrers del Call, entre les pedres de la vella sinagoga del carrer Marlet. O entre la geografia sentimental de les pàgines d'un tebeo, perquè fins i tot els records més lluminosos s'il·luminen amb tristes bombetes de 25 watts.

[+]

Santa Llúcia i les fires de desembre

El cicle de Nadal i una nadala

L'últim català d'Istanbul

El barri jueu de Constantinople, el segle XIX

La fi d'una era

El 29 de maig de 1453 Mehmet II assaltava la ciutat de Constantinoble i la feia caure definitivament a mans de l'Imperi turc. Constantí XI Paleòleg, el darrer emperador, moria en la defensa dels seus murs i es posava fi a més de 1000 anys d'existència de l'Imperi romà d'Orient.

La caiguda de Constantinoble va representar un daltabaix econòmic, però també cultural, per a les potències comercials occidentals i especialment per a Gènova, Venècia i la Corona d'Aragó, que perdien definitivament el control del comerç a la Mediterrània oriental, tan pròsper en els segles anteriors.

En la batalla decisiva, els catalans, comandats per Pere Julià, capità de la guarnició catalana de Constantinoble, van tenir al seu càrrec la defensa d'un pany de la muralla, que fou el darrer a caure en poder dels turcs. Pere Julià i Joan de la Via, cònsol de catalans, i els seus fills, entre d'altres, van ser executats pels turcs por ordre del sultà.

El 6 juliol de 1453, a Nàpols, uns emissaris de Constantinoble van anunciar al sobirà català, Alfons IV el Magnànim, la trista notícia de la caiguda de Constantinoble. Entre els representants catalans a la cort, formant part d'una ambaixada de l'estament mercader, hi havia Joan Fogassot, fill d'un mercader de Barcelona, poeta i notari de la ciutat almenys de 1453 a 1474.

A partir d'aquí, tot va ser camí de tornada cap a Occident, deixant enrere les terres on la presència catalana s'hi havia instaurat des que Roger de Flor, comandant els almogàvers, obtingué autorització de Frederic II de Sicília per oferir-se, sota  l'estendard catalanoaragonès, al servei de l'emperador de Bizanci, Andrònic II, per lluitar contra els turcs. Els ducats d'Atenes i Neopàtria, així com el posterior control comercial de la zona, van ser el fruit obtingut i que ara es perdia.

Joan Fogassot tornava a Barcelona i compartia amb els seus conciutadans la profunda impressió que la caiguda de Constantinoble va causar a Europa. Entre ells, Antoni Saplana (o Çaplana), de qui poc o res se'n sap (1), promovia un concurs poètic per recordar el luctuós esdeveniment. Va oferir una preciosa joia a qui millor cantés la caiguda de Constantinoble i animés els catalans i altres cristians a recuperar-la per mitjà d'una justa croada: "posà una joya a qui millor diguera en laor de la Creu, animant los cristians que anassen a la crohada justada". Desconeixem qui va ser el vencedor d'aquest certamen però sabem que hi van participar importants poetes de l'època com Pero Martines, Joan Francí Poculull, Joan Berenguer de Masdenovelles o l'esmentat Joan Fogassot (2). El to d'aquestes composicions l'exemplifica perfectament una de les estrofes finals del poema de Fogassot:

“Donchs, mos germans, dasenpatxem breument e dels cans turchs càstih fasam cruel, no dubtant jens com Dèu sia en lo sel ajudador del poble valent. Car veents ells lo senyal de la Creu, morts, spantats, cauran boca terossa; tal virtut ha, e dubte no y poseu, e, si morim, la pagu'és gloriosa." (3)

Constantinoble no tornaria a ser genovesa, ni veneciana, ni catalana, ni cristiana. Ni per la força de les paraules, ni per la força de les armes, malgrat l'enyor romàntic que alguns escriptors i viatgers van reflectir en els seus escrits, recordant el gloriós passat medieval. És el cas de Josep Pin i Soler, que descriu així la impressió que li va produir l'arribada a Constantinoble:

“No gayre lluny de Balata hi ha’l barri de Blanquerna, que guarda tants recorts dels nolstres almugávars. Allí foren allojats á l’arribar á Constantinopla para servir al emperador Andrónich Paleólogo, allí l’ensendemá de llur arribada, per si uns genovesos se burlavan dels arreus estranys dels catalans, de llurs maneras rústigas, s’armá aquella descomunal batalla que segos digu Montaner costá la vida á tres mil genovesos [...] Allí s’estavan nostres soldats quan l’emperor agrahit per la primera campanya de catalans y aragonesos elevá á Roger, que ya era Magaduch, á l’altíssima dignitat de César [...] Allí tornaren los almogávars quan després de l’assessinat de Roger, en las salas mateixas imperials, vingueren á Constantinopla per pendre venjansa. La venjansa catalana!… que’s traduhí per tantas batallas guanyadas com hagudas, per tantas vilas presas, casals incendiats, com s’opossarent a llur furor.” (Josep Pin i Solé, Orient. Barcelona: Llibreria de Verdaguer, 1906, p. 155).

 El vell barri jueu de Balat d'Istanbul, en el segle XIX

Camins d'anada i tornada: l'últim sefardita de Balat

Però la Història, sempre inquieta, mai en calma, com les onades del mar, retorna les restes dels naufragis a les platges. Pocs anys després de la derrota cristiana, l'aigua havia d'endur-se les restes d'una tempesta a l'altre extrem del mar. L'any 1492 un decret dels Reis Catòlics expulsava del Regne de Castella i de la Corona d'Aragó els fills d'Israel. La cristiandat, massa orgullosa d'ella mateixa, feia fora els jueus. Carros i cavalls i gent a peu marxaven cap el nord de l'Àfrica o cap a Flandes. Les naus salpaven cap a Itàlia, Grècia... i l'Imperi otomà.

Deixaven enrere llar, bestiar, patrimoni. A l'equipatge, només el més essencial per començar una nova vida, com catorze segles enrere després de la destrucció del Temple. A la butxaca, la clau de casa (més una metàfora que una realitat). I al cor, la memòria en forma de relats i cançons en la llengua de la mare. Sefardita, els castellans; catalana, els catalans de les Terres d'Edom (si hagués sobreviscut, ara hi hauria un català medieval viu, com el judeo-castellà dels sefardites, que podríem anomenar qatalanit, com a vegades es fa servir erròniament pensant en una variant dialectal parlada pels jueus catalans d'aleshores, cosa que no ha existit mai perquè parlaven el mateix català que la resta de la població).

Un dia de finals del segle XV, la família Behar va deixar les costes de Ponent atenent la crida del sultà Baiazet II el Just, fill del Mehmet II que havia conquerit Constantinoble i d'una grega ortodoxa, que oferia protecció als jueus perseguits i expulsats de la Península ibèrica (4).

Després de travessar la Mediterrània en una flota cedida pel Gran Turc, la família Behar, amb altres famílies catalanes i castellanes, arribava a la ciutat d'on 40 anys enrere havien fugit els últims catalans, per ocupar el buit deixat pels mercaders. Com si d'una revenja tramada pel temps i els laberints del destí es tractés, nous catalans havien de convertir en casa seva el país que havia expulsat els seus compatriotes.

Instal·lats al barri de Balat, a la riba de la Banya d'Or, els jueus sefardites i catalans van formar una pròspera comunitat gràcies a la seva experiència com a financers, metges i artesans. Baiazet II els va rebre al port de la ciutat sentenciant: "Aquells que els envien, perden; jo hi guanyo". "Quan els nostres se'n van anar, Castella i Aragó van perdre una part important de la seva cultura", explica Mayir Behar, descendent d'aquells jueus que fa més de cinc segles van fugir de la Península.

Mayir explica que els seus avantpassats parlaven tant judeo-castellà (sefardita, ladí) com català, que va acabar desapareixent davant del sefardita, més estès. La comunitat catalana jueva era molt petita, a Turquia. La majoria de jueus de parla catalana es van instal·lar a Itàlia, sobretot a la ciutat de Romà (la comunitat jueva més antiga d'Europa), on també es va deixar de parlar en favor de l'italià (al gueto de Roma es conserva un carrer amb el nom de Via Catalana, on hi ha la sinagoga). Malgrat tot, a la parla sefardita d'Istanbul es conserven paraules d'origen català (kaler, trepitjar, krosta). Algun dia hi hauríem d'anar a parar l'orella entre les restes de la parla jueva de Turquia i Grècia i algú n'hauria d'aixecar acta. Vés a saber si encara reconeixeríem els morts!.

El pare de Mayir, el verduler David, com el coneixen els veïns al barri, regenta un negoci de fruites i verdures. "Que bonic era abans el barri!", exclama el sefardita amb un suau i melós accent castellà del segle XV. Balat és ara un veïnat pobre. Què va passar, doncs, amb el pròsper i vitalista barri hebreu? El 1894 un terratrèmol va destruir bona part dels edificis i els jueus més rics es van traslladar a l'altra riba de la ria d'Istanbul, al barri de Gàlata, on avui hi ha el rabinat.

Des d'aquell moment, el barri de Balat va passar a ser un indret pobre i miserable, de cases mig derruïdes i amb poca salubritat. Així ho relaten els viatgers que a principis del segle XX es dirigien a Istanbul. Amb la construcció del tram de l'Orient Espress que allargava la línia des de Bucarest fins Constantinoble, la burgesia europea procedent de Londres, París, Viena i Budapest buscava a la capital turca l'exotisme que tan de moda es va posar en el tombant de segle i que duia els turistes cap a Orient.

Un interès turístic que contrasta, sobretot, amb els relats dels viatgers espanyols, francesos i italians. Com sempre, paral·lelament a la descripció de les riqueses i l'exotisme orientals, els pobres i els desheretats reben tot el menyspreu com si la seva misèria fos producte de la seva maldat. L'orientalista Pablo Martín Asuero, director de l'Instituto Cervantes de Damasc, va fer la seva tesi doctoral al voltant d'aquesta visió:  Viajeros hispánicos en Estambul; de la cuestión de Oriente al reencuentro con los sefardíes (1784-1918). Estambul: Isis, 2005 [podeu veure un resum de la part dedicada als barris de Balat i Hasköy, feta pel propi autor a Terres d'Edom].

Com a exemple de la visió dels viatgers de què ens parla Pablo Martín Asuero, el diplomàtic espanyol Antonio de Zayas y Beaumont ens deixa una mostra de l'enquistat antijudaisme de la Península:

“Tal es el Cuerno de Oro. En sus aguas se bañan Pera y Stambul; en sus márgenes, tan pintorescas como malsanas, porque allí vierten las inmundicias ambos barrios de Constantinopla, vieron correr los días de su infancia los Príncipes Fanariotas, de glorioso renombre en los anales de la historia; en ellas arrastran aún vida miserable los restos de la raza hebrea, condenada por su Deicidio a errar de pueblo en pueblo hasta la consumación de las centurias; en ella agoniza la en un tiempo poderosa flota del Pachá, más carcomida que por la inacción a que se ve condenada, por  las prevaricaciones y rapiñas de los altos funcionarios” (A orillas del Bósforo. Madrid: Juan Pueyo, 1912, p. 112).

El pont de Gàlata a la sortida del barri jueu (1880-1900)

Posteriorment, amb la fundació de l'Estat d'Israel, molts sefardites van abandonar el barri, la ciutat i Turquia, "alguns per nacionalisme, altres per raons econòmiques". Mayir arronsa les espatlles. A ningú se li escapa que també va influir l'aprovació d'un impost d'inspiració feixista que, l'any 1942, va gravar amb unes abusives taxes els béns de les minories jueva, grega i armènia, i que va acabar amb molts jueus en camps de treball. Després, el 1955, una torba embogida es va acarnissar amb aquestes comunitats, originant una diàspora que va escampar jueus i armenis i que va fer desaparèixer la població grega instal·lada a la ciutat des de feia setze segles.

El barri de Balat continua sent un lloc pobre habitat per gent humil. De l'antic entramat urbanístic del barri jueu es mantenen els carrers del mercat, formats per curiosos edificis multicolors de dues o tres plantes. "Fa uns anys va morir un dels pocs jueus que quedaven, i l'altra família que hi ha només ve de tant en tant a cuidar la sinagoga", relata Mayir. Abans hi havia deu sinagogues; només dues són en ús, però s'utilitzen molt poc perquè la tradició hebrea exigeix la presència de deu adults per poder oficiar en el temple.

Malgrat l'aparent solitud, els Behar viuen a gust al seu barri. Ningú el veu com un jueu perquè allà tothom té la seva història. No hi ha una cultura de gueto perquè tothom bé d'algun lloc. No marxaran de Balat: "El meu pare no pot abandonar aquest lloc. Aquí estan tots els seus records, aquí va enterrar el seu pare i el seu germà. No es pot abandonar la memòria".

El viatger i narrador acaba el seu relat acomiadant-se lànguidament dels Behar. Però sabem, per experiència, que la història, el viatge, no s'acaba aquí, i que el vent ens porta cançons cavalcant sobre les onades del mar.

“Mayir, con su gastada americana parda de cuadros de la que sobresalen los cuellos de una camisa amarillenta, tiene la piel y el cabello ralo de un color claro y deslavado, que parece fundirse con el tono ceniciento de las piedras de Balat hasta desaparecer. Todo se diluye, menos sus ojos, del mismo azul turquesa de la pintura que cubre los muros de la verdulería de su padre. Del mismo azul mediterráneo del mar que hace más de 500 años surcaron sus antepasados." (5)

No es pot abandonar la memòria

Els jueus del Regne de Castella i de la Corona d'Aragó van guardar la clau de la llar, que molts conserven. En el seu record han preservat el relat de tota una vida en forma de narracions i cançons. Una tradició oral que ha passat de pares a fills però que sempre corre el perill de perdre's, conservada en llengua judeo-castellana i en català medieval. Com la cançó de Yasmin Levy que remet a l'expressió de la meva àvia. Podem oblidar, però en algun moment la realitat o l'atzar ens enviarà al fons de la memòria i ens trasbalsarà.

El barri de Balat encara conserva les velles cases jueves

Article publicat a Mozaika

*

(1) Vicenç Beltran, "El cançoner perdut de Girona: els Mayans i l'occitanisme il·lustrat", dins Beltran, Vivenç; Simó, Meritxell; Roig, Elena (Eds.). Trobadors a la Península Ibérica. Homenatge al Dr. Martí de Riquer. Barcelona: Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 2006, p. 91-120.

(2) Rolando del Castillo, "Períodos: Consecuencias del final del Imperio Bizantino: Sobre mitos y leyendas originadas a partir de la caída de Constantinopla" [en línia], entrevista de Rolando Castillo a Eusebi Ayensa, dins La caída de Constantinopla, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes [Consultat: 01/01/2012].

(3) Per al poema de Fogassot i d'altres autors de l'època: Riquer, Isabel de. Poemes catalans sobre la caiguda de Constantinoble. Vic-Barcelona: Eumo-Universitat de Barcelona, 1997.

(4) Andrés Mourenza, periodista resident a Istanbul, va publicar l'any 2007 una interessant història sobre la família sefardita dels Behar del barri de Balat: El último sefardí de Balat.

(5) Mourenza, article citat.

*

Aquest apunt és la continuació o la conseqüència, segons es miri, de L'àvia Pilar i el mal d'amor. En aquest apunt de desembre de 2011 explicava com una expressió que feia servir la meva àvia pertanyia a una estrofa d'una cançó popular catalana anònima, i com, sorprenentment, aquesta cançó apareixia en el disc Mano suave (2007), de la cantant Yasmin Levy (filla d'Isaac Levy, músic i musicòleg d'origen sefardita nascut a Turquia), un recull de cançons judeo-castellanes on s'inclou, en català, "Mal de l'amor", la cançó popular a què em refereixo.

Aquest camí d'anada i tornada de la cançó a través de la Mediterrània -que sempre s'ha dit que és un mar que no separa sinó que uneix les seves ribes- m'ha dut a prendre les naus i desembarcar al seu extrem oriental. Les històries que m'hi he trobat són reals; el conjunt que en resulta d'embastar-ne les costures és un dels molts relats plausibles, perduts o ignorats, que la Història no pot explicar. En certa manera, és literatura. És donar-li sentit als retalls que s'amaguen en els calaixos, els armaris o les memòries.

*

Aquesta història i d'altres relacionades amb Barcelona les podeu trobar a

Barcelona, ciutat de vestigis (Ajuntament de Barcelona, 2016)

Classificació moral i imaginació

La relació que existeix entre el cinema i la il·lusió és inseparable. Recordeu quan a Hollywood li deien "la fàbrica de somnis"? Més enllà de les valoracions estètiques i artístiques, en el cinema es busca complaure els desitjos deixant volar la imaginació. Fins i tot abans d'entrar a la sala i deixar-se absorbir per la pantalla. Com que en els cinemes de barri les sessions eren contínues, hi anàvem en qualsevol moment encara que la pel·lícula estigués començada. A mi m'agradava quedar-me una estona a la porta d'accés a la platea, darrere de les cortines de vellut gastat, escoltant les veus dels actors i imaginant-me les escenes.

Però la imaginació volava molt abans. La classificació moral de les pel·lícules ja proclamava un valor afegit. Valor que poques vegades tenia un reflex a la pantalla perquè la censura ens arrabassava el desig més preuat: el sexe; o convertia els arguments en històries delirants: tots recordem Mogambo, on per no mostrar un adulteri es va crear un incest al convertir els amants en germans.

Les pel·lícules estaven tan amputades com la realitat. No és estrany que amb l'arribada del cinema d'art i assaig, una classificació artística que moltes vegades servia per exhibir realitat no amputada més que cinema d'autor, anéssim a buscar el que la vida ens amagava. El salt qualitatiu era immens perquè passàvem de la realitat imaginada a la realitat psicoanalitzada. El sexe, abans que una experiència, se'ns convertia en un símbol. Molts adolescents vam conèixer Pasolini i Bergman abans de fotre el primer clau. A la generació dels 50-60 hi deu haver més fetitxistes que en cap d'altra!

Classificació moral de les pel·lícules de la

cartellera a Barcelona, l'any 1975

MACBA

La classificació moral, de control governamental i religiós, advertia del contingut de les pel·lícules (els històrics "dos rombos" de la televisió) i prohibia la seva exhibició a les persones que no complien amb el requisit de l'edat, en el cas del cinema.

Els cartellets que il·lustren aquest apunt són els que es feien servir en el cinema Versalles (1927-1986) del carrer de Mallorca, 463, de Barcelona. Només en falten dos: "Para mayores con reparos" i "Menores acompañados".

A casa no vam tenir mai cap problema amb aquestes classificacions. A casa se'm deixava veure de tot: érem de moral relaxada. I al cinema existia una certa connivència amb les taquilleres i els acomodadors del barri, sobretot si hi anaves a primera hora de la sessió de tarda, en què la sala era gairebé buida. Si anaves als cinemes de mala reputació, encara era més fàcil: quanta més canalla, més parroquians, més xaperos i més pajilleres. S'havia de fer caixa.

[Restituirem les imatges tan aviat com sigui possible]

El so del silenci

El llenguatge és una de les característiques que ens defineix com a éssers humans. Ho és des del punt de vista lingüístic, però no exclusivament. La música ho és, també. Si no en sabem, ens podem deixar dur pel diàleg de les notes musicals, dels acords, de l’harmonia. Alguna cosa hi ha dins nostre que ens permet descodificar els sons de forma sensible. Ho són també les matemàtiques, el llenguatge que permet l’abstracció de la realitat reduint-la a la bellesa d’un símbol o d’una fórmula.

El contacte, l’estudi, la necessitat, la voluntat ens permeten l’aprenentatge. El que no és tan clar és com s’aprèn que el silenci és també un llenguatge. Perquè ho és. De la mateixa manera que la negació de la realitat et porta a una altra realitat, les absències, les el·lipsis i la manca de paraules (orals o no) ens construeixen igual que posant nom a les coses, als conceptes, a les imatges. Cal, però, un món referencial que permeti identificar un missatge en el silenci entès com a manca de so. Un sord de naixement no té marc referencial, per tant, el seu silenci és buit de contingut: no el pot compartir de manera sensible, però sí que és una realitat compartida.

Segurament no som conscients del silenci fins que algú ens el fa evident. Penso en la infantesa; o en la seva negació: l’adolescència, quan el so de les tardes d’estiu era la pols movent-se entre les escletxes de llum de les persianes abaixades; quan ens submergíem dins del silenci de l’aigua del safareig; quan el so de la lectura era el silenci absolut de tot el que era fora del llibre; quan el so de la llar era silenci però no absència, silenci còmplice, amor mut, pell nua, foc; quan el silenci de la nit era el tic-tac del rellotge de paret; quan el pas del temps era el so d’un tren.

Tystnaden (El silenci, 1963)

En el paradís res és evident. Cal ser-ne expulsat per copsar de què estem fets. I és estrictament necessari ser-ne expulsat i saber amb què hem de carregar. Cal que es faci el silenci per escoltar el significat de les paraules que no hem sentit, sense haver de renunciar a res.

Així ho vaig entendre d'Ingmar Bergman (14 de juliol de 1918 – 30 de juliol de 2007) quan encara no en sabia res del silenci que ens envoltava. Catorze, quinze, setze anys? No ho recordo. Però en cap silenci hi he sentit tantes paraules com en el cinema de Bergman. Especialment a El silenci (1963), on se'ns obliga a construir el món dels protagonistes a partir d'allò que no es diu, que té molt d'incapacitat d'expressar la realitat i els sentiments. Bergman era com veure passar la vida des de la finestra d’un tren en lloc de veure passar els trens des de la vida. Bergman és inquietant, però deixes d’estar sol. Un cop més, l’art salva. L’alternativa no pot ser ni el cel ni l’infern perquè són la mateixa cosa.

A Persona (1966) Bergman ens ensenya com el que comença sent una pèrdua de la parla per estrès d'una actriu que estava representant Electra es converteix en l'element que permetrà la construcció dels personatges: l'actriu i la infermera que la cuida. Dues cares d'un mateix individu. Una relació de simbiosi i vampirització que es produeix per la manca de llenguatge d'una i la necessitat de construir en el buit per part de la infermera. Un joc de realitat i representació que es correspon amb la pròpia voluntat manipuladora del director: crea "realitat" més enllà del que nosaltres puguem pensar i creure. És l'efecte contrari de les pel·lícules mudes, on la realitat ha de ser representada gestualment pels actors perquè el gest (i l'expressió) és el llenguatge. L'expressionisme com a moviment utilitzarà aquesta tècnica per anar més enllà i convertir l'expressió en la forma de representar allò que s'amaga rere la realitat aparent. El gest, que va ser abans que no pas la paraula. La paraula és la constant lluita per aconseguir interpretar el gest. El cinema és imatge: el resultat de la mirada del director a través de d'una càmera. I nosaltres podem estar a un costat o l'altre de l'objectiu.

El mussol i el fantasma del Louvre

Autor: Vicnaba

Era la imatge del cap de setmana que s'esvaeix. L'au nocturna que anunciava la tornada a casa, amb els seus ulls grocs lluminosos parpellejant en la foscor de la nit i els fars dels cotxes. La imatge del llanguiment del vespre del diumenge. El senyal de la darrera nit abans que el fantasma que ens té segrestats a casa marxi (totes les famílies alimenten fantasmes, monstres i pors) i s'acabi la incertesa fins el divendres següent. El mussol deixava pas a la setmana que comença, de nits i amb fantasmes més càlids; com la del dilluns –o potser era dijous, la darrera nit abans de divendres– que acaba lentament, amb Belphégor, el fantasma del Louvre –brillant blanc i negre, que il·lumina la cambra nupcial–, amb Juliette Gréco, bella i misteriosa, ficant-se al llit amb nosaltres, units per les mateixes pors nues, d'olor a pell tèbia, fins que el son ens venç, amb la pantalla del televisor crepitant anunciant el no-res, mentre Juliette jeu dormida, transparent, mig nua, fins la nit següent, que tot torna a començar, entre el somni i la vigília.

Juliette Gréco, 1950. © Ministère de la Culture.

Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN

L'au de Rótulos Roura va ser indultada després d'anys de decrepitud perquè molts són els qui li deuen nits i fantasmes; cadascú els seus. Els ulls grocs tornen a fer llum per anunciar que alguna cosa s'acaba i que en comença una altra. I està bé que sigui així, perquè només hi ha futur si indultes els fantasmes del passat perquè puguin continuar passejant amb tu sense arrossegar cadenes.

Myriam Mézières

Heu experimentat mai aquella emoció que produeix retrobar-se amb un antic amant i recordar les sensacions que la pell va deixar sobre la pell? Aquell calfred que recorre tot el cos i us deixa a mercè dels sentits?

Avui m'ha sorprès veure al diari que Myriam Mézières presenta a la pastisseria Caelum (sí, heu llegit bé: la pastisseria del carrer de la Palla) l'obra de cabaret Caelum irradiatum. Artista polifacètica com poques -actriu, compositora, cantant, escriptora-, nascuda a París el 1957, de para egipci i mare txeca, i criada en un orfenat, als anys 80 va ser la mussa d'Alain Tanner (Une flamme dans mon coeur), i ha treballat també per a Fernando Arrabal i Andrzej Żuławski.

Els seus cabarets eròtics conviden a jugar amb el seu cos, sense amagar la seva inseguretat, fins i tot la insatisfacció que l'acompanya i el seu sentiment tràgic de la vida. Es despulla a l'escenari mantenint un difícil equilibri que no descontroli el lligam que s'estableix entre artista i espectadors: l'objectiu no és seduir, sinó sentir-nos despullats com ella. Perquè també es despulla en el sentit poètic, en la privacitat (la literatura és un artifici i un mitjà): tot el que expressa va acompanyat de les mateixes emocions que l'han dut a construir l'argument. Però és cabaret, estètica, glamour: i aquí és on esclata l'aspecte tràgic dels seus espectacles, perquè despullar-se és sempre quedar-se sense defenses, però és l'única manera de posar els sentiments en les mans dels espectadors. I tot acompanyat d'un compromís fidel amb la seva biografia i les seves idees. Deia fa anys en una entrevista: "Mai deixaré de parlar de la pobresa, mai oblidaré els que van néixer a la foscor i estan sols ..., milito per a la gent sense accés a la cultura, per donar-los la meva idea de la dignitat i l'elegància ".

Vaig conèixer Mézières l'any 1994 quan va venir a Barcelona a estrenar Extraña fruta en el teatre Malic. Vaig anar a veure l'espectacle amb el meu amic Santi, excel·lent pianista, avui lamentablement mort. Un buit insubstituïble. Vam gaudir de la interpretació de Mézières. Vam parlar amb ella, vam fer una copa. El petit format del teatre Melic permetia aquesta proximitat.

Han passat quinze anys i el Santi ja no hi és. Però sento les notes que sortien de les seves mans passant per les tecles del piano i m'emociono. I m'emociono recordant les meves mans passant per la pell nua de Myriam. És una comparació que al Santi, hedonista fins la tragèdia, li hauria agradat.

I no, avui no aniré al Caelum perquè les emocions no es poden repetir i tenen sentit quan tenen sentit.

Mercè Llimona. L'escenari de la memòria

[Article publicat originalment el mes de febrer de 1996 en el suplement "Cultura" del diari Avui. Actualitzat el 17 d'octubre de 2010]

L'escenari de la memòria

Molts de vosaltres deveu conservar llibres de la infantesa. Aquelles primeres lectures que a més de relats han deixat en la nostra memòria l’olor i el tacte del paper, i que quan algun cop tornen a caure a les nostres mans produeixen l'efecte de la magdalena proustiana i els records d'aquells dies s'evoquen a glopades i ens ve a la boca el gust del llonguet i la xocolata. El record dels sentits, malgrat el pas dels anys, a vegades és més potent que les imatges! I sovint de manera molt més intensa que experiències més properes. No m’oblidis. Diari d'una col·legiala (Barcelona: Destino,1995) també va d'això.

La seva autora, Mercè Llimona (Barcelona, 16 d'abril de 1914 - 29 de novembre de 1997), filla del pintor Joan Llimona i neboda de l’escultor Josep Llimona, es va formar a l'Escola de la Llotja i als divuit anys va ingressar al Cercle Artístic de Sant Lluc (del qual va ser presidenta) mentre feia de professora de dibuix a la Mútua Escolar Blanquerna. Quan esclata la guerra marxa a París, on va treballar per a la Bonne Presse, i quan torna es trasllada a Sant Sebastià, on publicà una de les seves primeres obres: La princesa Risita (1938) i col·laborà en les revistes infantils Mis Chicas i Flechas y Pelayos. L'any 1939 torna a Barcelona i comença la seva relació amb les editorials Juventud i Hymsa.

És coneguda com a il·lustradora de contes infantils i els seus dibuixos formen part de l'imaginari infantil de diverses generacions de petits lectors, i són especialment interessants els dibuixos dels primers anys, els de les dècades de 1930 i 1940, abans que una malaltia crònica marqués la seva vida professional. Probablement molts recordareu el que va ser un dels seus grans èxits: el llibre Tic-Tac (cliqueu l'enllaç per veure'n les il·lustracions), editat el 1942, amb el qual molts nens i nenes vam aprendre les hores del rellotge. Després vingueren Chupete, El ninot de paper, Mi Ángel de la Guarda, o obres d’altres autors il·lustrats per ella, com Marialí, Los duendes, Marcelino pan y vino... I moltes rondalles i faules de Perrault i Andersen.

Pel que fa al llibre No m'oblidis. Diari d'una col·legiada, el referent més directe de la prosa de Mercè Llimona és la prosa privada. Aquella prosa que va néixer en el segle XVII de la mà d’algunes dames de l’aristocràcia francesa, com madame de Sévigné i les cartes que va escriure a la seva filla Marguerite-Françoise, fetes en un estil simple i espontani, melangiós i líric, però vital, intens i brillant.

De tot això en gaudeix la prosa de l'autora. Sembla com si les seves paraules no volguessin transcendir més enllà del paper, com si tota la literatura que porta dins no s’hagués de moure de les planes del diari, del seu jardí particular. Però no és així. Llimona té una capacitat natural per transmetre sensacions i per descriure el seu entorn. Els mots emanen l’olor entranyable del baf de l’eucaliptus sobre l’estufa, del sabó de Marsella, dels llençols assecats al sol, de l’escola, de l’olor de llapis; el tacte de la roba neta; el so de l’aire quiet de l’estiu.

Aquest diari comença sent narrat en segona persona. L’autora es dirigeix a ella mateixa quan era nena mentre fulleja i comenta unes fotografies familiars. A través de la seva veu van desfilant parents i amics, festes i cerimònies. Segona persona que parla al descobriment del jo veient-se diferent i única entre els altres. En la segona part del llibre la mare és la receptora del relat. L’escenari ha canviat, i ara la nena és interna en una escola de monges franceses on no s’hi troba gens a gust. Aquí començarà a sentir-se dona i a qüestionar-se alguns fets importants de la seva vida, d’aquí que busqui la mare, la referència adulta. En un nou canvi de registre, l’adolescent es dirigirà, en les darreres planes, al propi diari tot descobrint l’amor. El diari es converteix en confident.

De la mà de Mercè Llimona anem compartint l’experiència i el record de la infantesa. Un temps perdut que es recupera en la memòria. Era Proust qui deia que la vida no es viu en viure-la, sinó en rememorar-la, i aquest record se’ns tramet amb una intensitat que prové de la senzillesa d’exposició. I no és tant el contingut, ni la tesi, com el to. No havia sentit res semblant llegint un autor català des de Mercè Rodoreda, Josep Pla o Sagarra. Salvant les distàncies, això sí, perquè Llimona no és una escriptora en el sentit absolut del terme. El seu món no és el món de la literatura, però la seva prosa sí que és el reflex del que podia haver estat. En un país tan mancat de bons prosistes vius (que em perdoni qui m’hagi de perdonar), això és una bona notícia. La literatura catalana, en general, és massa carregada d’academicisme i convencionalisme noucentista; amanerada, a voltes; intranscendent de tan esclava de la forma, i endogàmica sempre. Hi ha excepcions, és clar, a banda dels ja esmentats i dels autor medievals, perquè no seríem res sense Espriu, Ferrater, Papasseit, Sales, Benguerel... O Vallmitjana, si viatgem a principis del segle XX, lluny de tot corrent.

Algú podria dir que la prosa de Mercè Llimona és burgesa i un pèl intranscendent. No diré que no. Però, quina literatura no ho és, de burgesa? Per què ens hem de privar del gust d’estarrufar-nos en el sofà i deixar-nos dur pel plaer dels sentits, sense més transcendència intel·lectual? No m’oblidis és com l’aroma del cafè passejant de la cuina al llit mentre ens despertem refregant la pell entre els llençols un matí lluminós de diumenge.

Viatges, metàfores i paradoxes

Veïnes xerrant al carrer Lluís Rigalt (al fons, Josepa Massanés)

a Can Robacols, al Camp de l'Arpa del Clot, cap a 1965

Arxiu Fotogràfic de Barcelona

Vaig néixer un 9 de juny de 1959 en el llit de bronze amb dos matalassos de llana on havia nascut la mare només divuit anys abans. A les tres de la tarda d'un part que havia començat quaranta-vuit hores abans; amb el cordó umbilical lligat al coll, cianòtic. Al límit de la vida i la mort. Al carrer de Calàbria, entre les vies del tren de l'avinguda de Roma i l'antic escorxador; a unes illes de la plaça de toros de Les Arenes, construïda sobre el turó de la Vinyeta on hi havia les forques de la ciutat; no lluny de la presó model. Els crits dels bens tancats dins dels camions per ser sacrificats em van despertar molts matins de la meva infantesa; abans que el tic-tac del pèndol del rellotge de paret; abans que el grinyol del vell balancí; abans d'haver acabat el darrer somni.

Hi ha llocs, espais, que no són neutrals. Hi ha llocs que et transporten. En un viatge sense tornada, els bens eren conduïts, carrer València enllà, grassos i plens de vida. El seu destí era com la paradoxa del gall dindi de Bertrand Russell, que refutava el principi de causalitat de Hume. Si cada cop que veiem foc després veiem fum, tendirem a pensar que sempre que veiem foc després veurem fum.

El gall dindi de Russell, intel·ligent i molt interessat a saber com funcionava el món, va observar tot el que s’esdevenia en el seu dia a dia feliç a la granja on vivia. Cada matí a les nou, el granger li portava el menjar, i va acabar inferint inductivament que cada dia menjaria a les nou. Però la vigília de Nadal el granger no va venir amb el menjar, sinó amb una destral.

El nostre enteniment tendeix a crear expectatives de futur quan veu dos fenòmens que es donen simultàniament en el temps. És una forma de prejudici. Però ja deia Simone de Beauvoir que era del tot impossible encarar-se a cap problema humà amb una ment absent de prejudicis.

En tot cas, el viatge dels bens era un viatge cap el futur encara que fos un viatge sense retorn. Una paradoxa. Ho seran tots els viatges cap el futur.

A l’altre costat del balcó, que mirava cap el vèrtex que unia València amb avinguda de Roma, al peu de Calàbria, el tren viatjava a l’aire lliure. Trens en una mateixa direcció en sentits contraris (dos punts units entre si estan en la mateixa direcció; el sentit el posa fer camí cap un punt o cap a l'altre; o la nostra mirada). On anaven, els trens? Anaven i tornaven? Acostumat a viatjar sobre els mapes, sobre els atles, sobre els llibres, acostumat a veure passar els trens, la imatge del viatge sempre m’ha quedat com anar a enlloc, com anar allà on no hi ha futur: el viatge del bens cap a l’escorxador.

Però deia també Simone de Beauvoir (la llum) que viatjar era tornar allà on tu ja hi ets; i explicar-ho; i compartir-ho. No és anar, és tornar. Viatjar és trobar-te als carrerons del teu barri (al Clot , on el gall cantava; dins del clot, a l'úter), entre les roques de la teva platja, al costat de la Vila Vella, amb la sal als llavis. És veure la teva ombra pels carrers del ghetto de Roma, per la Zlatá ulicka de Praga, de Kafka, amb olor de cervesa; i el Gólem. És el Jeu de Paume de parets bigarrades de pinzellades impressionistes; és entrar a la llibreria Minotaure, Jarry, i sentir l’olor de pols patafísica. És caminar entre pedres i sorra i topar, de cop, amb Petra, majestuosa al capvespre; el Sinaí; el convent de Santa Catalina. És sentir Gardel, entre Almagro i Balvanera (Corrientes tres cuatro ocho, segundo piso, ascensor). És l’Alhambra, la vega de Granada, els jardins del Jeneralife; és Fuente Vaqueros, romancero, lluna (Huye luna, luna, luna. / Si vinieran los gitanos, / harían con tu corazón / collares y anillos blancos). És Toledo, la sinagoga del Tránsito, Santa María la Blanca; els balcons de flors d’Hervás; Sevilla, clavel, albahaca, hierbabuena, azahar... Sevilla. És la llum blanca, siciliana, mediterrània, de Corleone; i els llençols eixugant-se al sol als carrers de Nàpols. És el basar egipci, l’olor del mercat d’espècies, la porta d’Europa, Istanbul. És el Prater de Viena, en blanc i negre, les clavegueres, la mirada de Welles, la música de Karas. És Soria i Cotlliure -españolito que vienes al mundo-. La Tacita de Plata. És la plaça de Djemà-el-Fna; un sopar en una platja del Marroc, amb el sol morint a Occident. La Marquesa, els Eucaliptus, el Trabucador, els Alfacs. És el Minotaure, el fil d’Ariadna, el laberint -veles blanques, veles negres. És una haka maorí. Serrat, entre versos -verso a verso-. És el Raval, Carvalho. És la Llacuna Blava de Grindavik; Venècia. Palabras para Julia, les bombes, els refugis. És Penèlope, fent, desfent. El Mar Mort, Jerusalem; les caravanes del desert; la ruta de la seda. És el dia fent-se nit en un pati de butaques. Els dits dibuixant un mapa a la teva pell. L’Orient-Express; és un tramvia per l’Alfama, l'Atlàntic. La Rioja, Borgonya, Banyuls, copes de vi negre; l’espígol de la Provença i les aigües del Loira. És un viatge al Cel, a l’Infern, al fons dels teus ulls, de la ment; és allà on em portis. És Moguer. Cadascú el seu. És anar reconstruint les passes fetes.

Cuando yo era el niñodios, era Moguer, ese pueblo,

una blanca maravilla; la luz con el tiempo dentro.

Cada casa era palacio y catedral cada templo;

Estaba todo en su sitio, lo de la tierra y el cielo;

y por esas viñas verdes saltaba yo con mi perro,

alegres como las nubes, como los vientos, lijeros,

creyendo que el horizonte era la raya del termino.

Recuerdo luego que un dia en que volví yo a mi pueblo

después del primer faltar, me pareció un cementerio.

Las casas no eran palacios ni catedrales los templos

y en todas partes reinaban la soledad y el silencio.

Yo me sentía muy chico, hormiguito de desierto,

con Concha la Mandadera, toda de negro con negro,

que, bajo el tórrido sol y por la calle de enmedio

iba tirando doblada del niñodios y su perro:

El niño todo metido en hondo ensimismamiento,

el perro considerándolo con aprobación y esmero.

¡Qué tiempo el tiempo! ¿Se fué con el niñodios huyendo?

¡Y quién pudiera ser siempre lo que fue con lo primero!

¡Quién pudiera no caer, no, no, no caer de viejo:

ser de nuevo el alba pura, vivir con el tiempo entero,

morir siendo el niñodios en mi Moguer, este pueblo!

Juan Ramón Jiménez

De màscares i vels

Ha passat el carnaval, amb el seu joc de màscares i de vels, i som a la Quaresma; però res ha canviat. Acostumats a caminar amb el vel a la cara, la disfressa acaba formant part de nosaltres mateixos i la por s’instal·la en el nostre gest. El gest d'apartar el vel de la cara.

Avatar, personatge, persona; virtual o real; en les xarxes socials, a la feina, en les relacions personals; sempre anem amb un vel posat. Només la paraula ens pot acabar traint: desvelant. Velem (posem el vel) per revelar (mostrar què hi ha darrere) indirectament. Fins i tot la imatge més realista, una simple foto, és un transsumpte del personatge real. És el que realment pretén el vel en la tradició oriental, mostrar més que no pas amagar.

La realitat i les persones som complexes, i només la indirecció ens pot salvar de ser maldestres quan volem dir jugant. La indirecció és una estratègia narrativa que ens permet esquivar l’objecte i el subjecte prenent carreteres secundàries. Introdueix el misteri, però sobre tot la llibertat de qui llegeix (o escolta). Suscita ambigüitat i, per tant, possibilitat oberta d’interpretació. A qui narra, aquesta indeterminació dels personatges i de l’objectiu perseguit li permet la llibertat de recrear-se en una narració infinita.

Les el·lipsis, tot allò que el narrador oculta o obvia voluntàriament, impedeixen saber el contingut real o total del que s’explica; què hi ha de veritat en els personatges i en la història. El lector es troba en una posició inferior, evidentment, a la del narrador i a la dels personatges; les dades no li permeten sortir de la incertesa, amb la qual cosa ha de ser ell qui decideixi el sentit i el grau de veritat.

Per altra banda, la metalepsi, és a dir, els indicis que permeten reconèixer personatges i història, evita haver de fer res explícit. Es manté el misteri i, sense negar-li la intel·ligència al lector, se li dóna la llibertat d’interpretar. Es produeix una distància entre el que es diu i el que es vol comunicar que fa que el lector mantingui viva l’emoció. Sovint ens trobem amb el recurs de la citació (fragments narratius, de cançons, poemes...), amb el recurs de l’apropiació d’un text aliè, que ajuda a discernir sense explicitar.

Treure el vel, desvelar, pot desfer la intriga, el morbus, ens pot ajudar a descobrir la veritat. Però qui vol saber la veritat? És aquest el veritable plaer, el veritable premi? I després? Què ens quedarà, després? Realment volem saber qui s’amaga darrere els vels i les màscares dels personatges dels contes? En els contes tradicionals és necessari saber la veritat perquè sense ella no hi ha missatge moral; no hi ha codi de conducta. Però a la vida real, cadascú és cadascú hi hagi o no hi hagi relació, contacte o coneixement bíblic; i el joc de màscares és això: un joc.

Però també hi ha una altra raó per deixar els vels al seu lloc. Correrem el risc de descobrir que darrere de la màscara no hi ha res? O, pitjor encara, que hi ha una calavera?