Dalí i l'Angelus de Millet

El mite tràgic de l'Angelus de Millet, segons Dalí

L'any 1933 Dalí es va embarcar en una sèrie de pintures basades en l'Angelus, la popular obra de Jean-Francois Millet (1858-1859, Louvre, París). El fet que una reproducció del quadre fos al passadís de l'escola de primària de Dalí a Figueres, l'interès de Dalí per la la imatgeria de la pietat camperola i que l'Angelus fos reproduït àmpliament en diversos mitjans impresos i es convertís en imatge d'objectes de consum com ara jocs de te, tinters, fundes de coixí o objectes per a turistes, passant de pintura acadèmica penjada a les parets d'un museu al kitsch popular, va fascinar Dalí, que va documentar el procés amb el rigor d'un científic.

L'Àngelus (1857-1859)

de Jean-François Millet

A El mito trágico del “Angelus” de Millet (1963), Salvador Dalí recorre al mètode paranoicocrític de la seva pròpia invenció, que el mateix pintor va definir com un "mètode espontani de coneixement irracional basat en l'objectivació crítica i sistemàtica de les associacions i interpretacions delirants", per veure en el quadre de Millet la representació d'un incest i les seves conseqüències.

Els pagesos protagonistes del quadre no resen l'oració de l’Angelus, oració catòlica mariana en record de l'Anunciació i l'Encarnació del Verb, que en el cas espanyol obligava a aturar la feina al migdia per resar (quan s'instaura el segle XV s'havia de resar al matí, el migdia i el vespre) i es retransmetia per la ràdio, sinó que el pintor creu que representa l'enterrament d'un fill.

Una radiografia que es va fer de la tela mostra que Millet havia esbossat a terra un objecte amb forma de caixa que després va decidir esborrar. Dalí creu que no es pot tractar de res més que d’un taüt, i que aquest descobriment corrobora la seva tesi, que podem resumir en els termes següents. La figura femenina del quadro és una mare que ha mantingut relacions sexuals amb el fill, com suggereix, segons Dalí, el carretó que té darrere seu, símbol de la posició de decúbit ventral (bocaterrosa), que era la manera com el fill posseïa la seva mare. El personatge masculí és el fill i es tapa els genitals amb el barret. Al seu costat, una forca clavada a terra evoca l’elevació del fal·lus com a símbol de relació sexual i fertilitat.

Veiem tres de les moltes obres que Salvador Dalí va dedicar a l'Angelus de Millet, per entendre el procés d'interpretació de l'artista sobre les teles.

Meditació sobre l'arpa (1933)

de Salvador Dalí

A Meditació sobre l'arpa (1933), Dalí explora les seves associacions d'idees. La forca, com ja hem vist, clavada a terra a la pintura de Millet, es transforma en una crossa que suporta un apèndix anamòrfic, semblant a una calavera, que s'estén des del colze de la figura en primer pla. El cap cònic d'aquesta figura i el seu grotesc peu esquerre semblant a una banya es relacionen amb la imatgeria de Dalí del nen llagosta, que, en el triangle edípic de l'escenari de l'Angelus, aquí representa el fill mort de la parella. El desig incestuós de la mare pel fill és suggerida per la seva nuesa, mentre que la figura, en gran part fantasmal, del pagès inclina el cap en un gest de vergonya més que de pietat; el seu barret cobreix els seus genitals.

L'atavisme del crepuscle (1934)

de Salvador Dalí

A L'atavisme del crepuscle (1934), Dalí utilitza les dues figures en un context místic. Canvia l'estat de l'home mostrant-nos el seu crani, mentre que la dona manté el seu estat primari. Això reflecteix la posició superior, fins i tot depredadora, de la figura femenina que Dalí descriu com una "mantis religiosa" disposada a devorar el personatge masculí. A més, l'artista dona forma als seus desitjos sexuals perquè l'home amaga una erecció sota el barret. Erecció que trobem simbolitzada pel carretó que col·loca per sobre del personatge masculí.

Reminiscència arqueològica de l'Àngelus

de Millet (1935) de Salvador Dalí

A Reminiscència arqueològica de l'Angelus de Millet (1935),  aquesta vegada canvia l'aspecte físic dels dos personatges. Opta per presentar-los en forma “arqueològica”, d'aquí el títol del quadre. Les dues figures quedarien així eternament inscrites en aquest paisatge irreal i estarien condemnades tràgicament al seu destí.

Dalí i l'incest

Per explicar la troballa, Dalí narra el procés de bissociacions que va tenir: un somni en què sodomitzava Gala a la sortida d'un museu veient un crepuscle que li recordava l'atmosfera que impregna l'Angelus de Millet. Aquesta desinhibició després d'un llarg període d'abstinència, suggereix que la seva mare va bloquejar el seu ego libidinal, igual que la mare de Millet, i que tots dos es van extasiar en adoptar una possessió simbòlica de la mare castradora en un capvespre.

Felipa Domènech Farrés,

mare de Dalí, el 1910

A aquesta presència castradora de la mare, Felipa Domènech Farrés, Dalí explica que de nen la seva mare li practicava fel·lacions, i afegeix que tant es pot tractar d’un record com d’un fals record. A la relació edípica de Dalí amb la mare, s’hi ha d’afegir la relació que mantenia amb Anna Maria, la seva germana, model de molts dels seus quadres i per qui sentia també una atracció incestuosa.

Dalí i la seva germana Anna Maria

a Cadaqués, el 1925

  

Les filles de Lot

A l'article La Bíblia, un llibre inacabat parlàvem de l'evolució que ha patit el cànon bíblic, dels llibres desaparegut d'aquest llibre de llibres, de les troballes posteriors al tancament oficial del corpus bíblic i de la tasca inacabable que representa interpretar-ne els textos, tant des d'un punt de vista religiós com de la crítica literària.

En aquest sentit, a El Gènesi, segons Robert Crumb, vèiem la versió il·lustrada del Gènesi del dibuixant nord-americà i, per tant, una nova interpretació del relat que passa per la mirada de Crumb. A partir de les vinyetes en què Moab i Benammí, les filles de Lot, mantenen relacions sexuals amb el seu pare per assegurar-ne la descendència (vegeu la història bíblica a la Viquipèdia), vam aprofitar per mostrar tres versions de 1958, 200 2007 d'aquest tema recorrent de la història de l'art.

Avui, portem la versió del dibuixant i il·lustrador israelià Eliran Harush: בנות לוט (Lot's Daughters, 2013). Harush ens mostra una versió moderna on la luxúria que tants pintors del Renaixement, el Barroc i altres períodes ja van plasmar sobre el llenç, pren aquí un to sexual molt explícit de l'incest de les filles amb el seu pare, que acaba amb una última escena irònica i anacrònica en la qual les filles fan un cigarret després de l'acte sexual.

Leopoldo María Panero... y una botella de ron!

Felicidad Blanc amb els seus tres fills

“Fifteen men on the Dead Man's Chest.
Yahoo! And a bottle of rum!” (1)

Explicava fa uns anys, i ho recordava arran de la mort de Castellet, que durant el darrer any d’estada a l’institut un professor de Literatura Espanyola, Ignacio Prat (Saragossa, 1947 – Barcelona, 1982), ens va ensenyar a llegir la literatura amb uns altres ulls.

Prat, poeta aragonès i especialista en poesia modernista, ens va ensenyar a entendre la literatura a través de dos poetes lluminosos: Machado i Juan Ramón Jiménez. I quan ens va tenir captivats, es va treure de la butxaca del seu gavany rebregat un exemplar de Nueve novísimos. Aquell professor, brillant, d’aspecte malaltís, només dotze anys més gran que nosaltres, i que moriria als 35 anys, va tenir la gosadia de portar-nos pels camins secundaris de la literatura acadèmica. Per explicar els Novísimos –la generació dels nostres germans grans– calia fer unes quantes voltes per entrar en paisatges poc visitats per nosaltres, lectors innocents dels anys seixanta i setanta.

Amb pocs dies de diferència, morien dos representants de la coqueluche d’aquells novísimos: Anna Maria Moix i Leopoldo María Panero, amb el cos de Josep Maria Castellet encara calent.

Tenint en compte la meva mala relació endèmica amb la poesia, vaig intimar abans amb el Panero narrador que amb el poeta. Però molt més amb el personatge d’El desencanto. Els contes de terror narrats a El lugar del hijo i la pel·lícula de Jaime Chávarri comparteixen, curiosament, l’any 1976 com a data d’edició i estrena.

Si el llibre –malsons, més que contes de terror– recull algunes de les obsessions de Panero –la pèrdua de la identitat; el món ambigu de la infantesa, paradís i infern; l'angoixa per l'omnipresència del mal– la pel·lícula és una descarnada posada en escena en què els tres fills del poeta i falangista Leopoldo Panero passen comptes davant la mare, Felicidad Blanc, “la muchacha más bella de Madrid” (2). Leopoldo María ha estat l’últim a desaparèixer: la mare va morir el 1990, Michi, el 2004, i Juan Luis ho va fer el mes de setembre de 2013 a Torroella de Montgrí.

El desencanto és una de les pel·lícules que més m’han impressionat. No perquè mostrés fets verídics (a vegades la ficció pot ser més real), sinó perquè les relacions establertes entre tots els components de la família són explicades amb tal luxe de detalls que les ferides supuren sang. Veure-la provoca dolor. És, a més, el retrat de la decadència, amb el Franquisme com a escenari decrèpit. És el retrat de la misèria moral de la burgesia que va medrar durant el règim; una endogàmia sagnant on la tensió incestuosa ho amara tot. I ara que són tots morts, només queden fantasmes. Leopoldo María els va sobreviure per fer l’epitafi.

El vaig conèixer l’any 1995. Jo feia de crític literari a l’Avui quan Leopoldo María va venir a Barcelona. Ens vam trobar a la llibreria Taifa de l’editor Josep Batlló abans i durant la presentació d’Orfebre (1994), llibre de poemes que vaig ressenyar per al diari. Mentre parlava amb ell l’impacte no va ser trobar l’escriptor, sinó el personatge. Panero havia transcendit la persona per assolir l’estatus del Bartleby de Melville, el Chance Wayne de Dulce pájaro de juventud, de Tennessee Williams, o el corb de Poe. Després, l’impacte ha estat descobrir que Panero no només era el personatge, sinó la seva escriptura. Des d’aquell 1995 la seva producció literària ha estat un degoteig que supera el llibre per any, com si anés destil·lant la seva existència a través de la lletra impresa. En un món totalment aliè, la seva existència ha estat habitar els marges de la pàgina en blanc on ha anat abocant fins la darrera gota el seu alè. Si la literatura ens fa immortals, en el cas de Panero és testament i la tomba on reposa el seu cos exsangüe.

Reprodueixo la crítica de l’any 1995 tal com va ser publicada. Avui no subscric totes les paraules de fa prop de vint anys. Però aquest és el poder de la paraula: en la mesura que ens construeix ens mata.

Sobreviure al caos

Avui, 26 d’octubre de 1995

És indubtable que l'obra de Leopoldo M. Panero se circumscriu en un espai poètic diferent al de qualsevol altre. El pas dels anys ha acabat donant la raó als qui no han vist en la generació dels novísimos –aquest any se celebra el vint-i-cinquè aniversari de la polèmica antologia de J. M. Castellet–, cap lligam que doni raó de ser a aquesta etiqueta oportunista que, això sí, encara fa córrer tinta.

Cada nou recull de poesies de LMP ens demostra que ens trobem davant d'un escriptor compromès, sobretot, amb ell mateix, amb un món personal que gira contínuament al voltant d'un sol eix: la supervivència en la immensitat del caos. A la manera com l'aranya confecciona la seva teranyina –"La arana cae vencida / sobre el papel"–, Panero teixeix les seves imatges de la memòria i dels somnis sobre l'abisme de la pàgina en blanc fora de la qual res no hi ha; és el lloc de l'excremento, en les seves pròpies paraules. Ja ho havia esmentat a l'entrevista d'Infame turba de l'any 1971: "sólo en el blanco se puede realizar el fin del mundo total y absoluto". Cada imatge és una empremta; com la del llop sobre la neu en el primer poema d'Orfebre, "Himno a Satán". Un llop que és ombra, que és animal ferit, que és misteri. Tan misteriós com la identitat del "mort en vida" sense possibilitat de ser subjecte que mira des de l'exterior, des del límit de la pàgina en blanc i que, en el poema que tanca el recull, afirma: "Dicen que estoy vivo y me llamo de algún modo." Deia Panero –a l'entrevista anteriorment citada–, que l'escriptura és un fantasma, en el qual hom s'hi pot convertir si s'hi juga.

Panero juga amb els elements dels contes de terror. Els poemes escenifiquen llocs comuns del gènere com si fossin fotogrames: la nit, cementiris, gossos –"en sus dientes brilla la lluna"–, el pantà, el corb de Poe –"sino el cuervo posado en el busto de Palas / diciendo que todo poema significa nunca"–; una atmosfera opressiva que no evita les imatges surrealistes. I, si no, el jardí de la rosa sagnant, jardí de color; com la rosa de Mallarmé: "Celle qu'un sangfarouche et redieux arrose!" No debades, el mateix Panero em deia, fa pocs dies, que En lugar del hijo (1976), –llibre de contes de terror–, era el que més li agradava de tots els que havia escrit.

Panero no renuncia a la tradició, com hem vist (literària, cinematogràfica), però es nodreix d'una mitologia pròpia. Llegint els seus poemes no es pot evitar la sensació d'estar immers en un acte de complicitat que té com a nexe el propi discurs, el raonament obsessiu del poeta que es ramifica al llarg del recull i que es tanca en ell mateix i en cada poema, no crec que sigui possible cap altra lectura. Intentar posar l'obra al costat del Panero històric seria fer un mal ús de la literatura i u n a recreació barata de la seva biografia.

És inqüestionable que el Panero personatge té una presència en la societat que supera la de l'escriptor. La pel·lícula El desencanto de Jaime Chàvarri va contribuir a aquest fet ara fa vint anys. Después de tantos años, de Ricardo Franco –encara no estrenada a Barcelona–, tornarà a mostrar a la llum pública el boig de Mondragón: "La película me ha gustado, pero no el papel que hago en ella."

Pels que han seguit la pista del personatge a la llum de les notícies esporàdiques que han aparegut a la premsa, sense haver tingut un coneixement directe dels fets que envolten la seva patètica existència, sovint es queden amb la imatge d'un ésser decadent, malaltís i alcohòlic.

Justificacions

Panero aprofita tota excusa: la presentació d'un llibre, una conferència, el rodatge de la pel·lícula esmentada, per fugir de la seva presó psiquiàtrica: "Son unas vacaciones". I, amb l'excusa de fer una conferència a la Facultat de Psicologia, el mes de març passat va visitar Barcelona. Han estat vint anys sense trepitjar la nostra ciutat. Les cròniques diuen que va anar-hi begut i que la conferència va ser poc menys que una presa de pèl. No entraré a justificar les raons –que n'hi ha– que empenyen Panero a adoptar certes actituds en públic; recordem, només, que ningú no fa res per evitar la seva tornada a la llar on: "Vanamente escribo, / sobre la sombra cruel de la pared". Però sí que s'hauria de dir –i no s'ha fet– que, hores abans de la seva presència a la universitat, va oferir una xerrada informal a la llibreria Taifa d'en Josep Batlló –algun dia es farà justícia a qui ha donat tant per la cultura d'aquest país. Allí, un Panero lúcid es va obrir a tots els assistents i va permetre que es palpés l'autèntica tragèdia de la seva destrucció com a individu al qual s'ha marginat de la societat. Per algú que afirma que només entén la vida des d'un punt de vista kafkià –Kafka es un escriptor realista–, que diu que l'escarabat de La metamorfosi és la representació del jo estigmatitzat, i que només existeixen aquest jo i el buit, una excursió a Barcelona bé mereixia celebrar-se amb una parada i fonda.

Enric H. March

*

Notes:

(1) Citació de l’Illa del tresor, de Robert Louis Stevenson en el poema “La canción de croupier del Mississippi”, dins Last River Together (1980), de Leopoldo María Panero.

(2) Mercedes Formica, Escucho el silencio. Barcelona: Planeta, 1984, p. 100

Jess Franco, yes!

El Conde Drácula (1969), de Jess Franco

El 2 d’abril de 2013 moria a Màlaga Jesús Franco, director, guionista i músic, i pare i icona del cinema de sèrie B espanyol. Autor de més de 200 pel·lícules de tota mena, serà recordat, malgrat el reconeixement internacional i el Goya honorífic de 2008, pels films eròtics i de terror. Amb la seva desaparició, la del també director Miguel Iglesias Bonns (1915-2012) i la de l’actor i realitzador Paul Naschy (1934-2009) podem donar per tancada una època i sentir-nos tan orfes com els nens de l’Auxilio Social.

Jesús "Jess" Franco

Aquest apunt a la memòria de Jesús Franco (l'oncle Jess, com li diuen els fans) s’ha produït sota demanda d’alguns dels fidels seguidors d’aquest blog. No sé si amb el que segueix em desvio del que s’esperava: un relat de l’adolescència eròtica de la nostra generació a través d’aquelles actrius que van desenvolupar i disparar la nostra imaginació. Però com que em veig incapaç de reproduir segons quines emocions he preferit fer un dibuix del paisatge d’aquella època que ens va tocar viure amb un sexe estrany com a rerefons.

Tot i el risc de fer-me pesat, torno a les experiències viscudes per la generació dels nascuts a finals dels anys 50, aquells nens que amb el pa i la xocolata del berenar sentíem Machín, la Piquer o José Guardiola pel celobert i deixàvem anar la nostra imaginació amb els tebeos i els cinemes de barri mentre la cultura de masses començava a treure el nas entre les deixalles de la postguerra.

Ingrid Pitt

Quan el 23 de novembre de 2010 va morir Ingrid Pitt (21 de novembre de 1937 – 23 de novembre de 2010), una de les muses del cinema de terror dels 60 i 70, actriu i escriptora supervivent dels camps d’extermini nazis, li vaig dedicar l’apunt Dràcula i el mite eròtic. Allà parlava de la sexualitat adolescent dels nens d’aquells anys i de la cultura popular. Sense voler-ne fer una afirmació universal (cada casa és un món), deia que després de la Segona Guerra Mundial, amb l'enterrament del vell humanisme (víctima del terror nazi) i la profunda reflexió de l'existencialisme, la irrupció de la cultura de masses i uns nous models de consum, tant econòmic com cultural, van obrir el món desenvolupat a un nou hedonisme nascut d'una nova consciència individual, de la crítica social i de la urgència de viure. Amb el maig del 68 i esclats paral·lels queia el mur de la reflexió moral i religiosa, desapareixia un vell model d'intimitat i el carrer es convertia en un aparador on tot esdevenia objecte de consum, on els clients eren les noves classes mitjanes, les que tenien el poder adquisitiu de la nova indústria, i els nens i els adolescents apareixíem com a potencials subjectes d’aquest mercat.

A finals dels 60 i principis dels 70 arribaven als cinemes pel·lícules d’arts marcials, de ciència-ficció i de terror, d’aventures i arguments estrambòtics. Les sèries B posaven color i molta imaginació a les cartelleres dels cinemes de barri. I amb la mort del dictador i amb la suavització de la censura aquest terror va venir acompanyat de la carn fresca de les filles de Dràcula o de joves donzelles que eren sotmeses per les forces del mal, per caníbals, nazis, vampirs i homes llop. Il·luminaven la pantalla actrius com Ingrit Pitt, Diana Lorys, Barbara Capell, Dyanne Thorne, Maria Rohm, Mirta Miller, Soledad Miranda, Rosanna Yanni, Rosalba Neri o Lina Romay (25 de juny de 1954 - 15 de febrer de 2012), que va ser musa i esposa de Jesús Franco fins que ens va deixar orfes, i neboda d'un bon amic.

Dyanne Thorne i Lina Romay a

Greta: Haus ohne Männer (1977), de Jess Franco

A manca d'educació sexual, una generació es deixava seduir per unes històries que vistes ara són més surrealistes que exòtiques; es deixava seduir per un erotisme filmat en Eastmancolor que el pas del temps ha convertit en kitsch. Perquè, no ens enganyem, anàvem al cinema a deixar-nos seduir. La nostra sexualitat despertava i se’ns donava l’oportunitat de derivar les pulsions cap a símbols que ens allunyaven de l’entorn opressor que envoltava el sexe. Potser es creaven altres dependències, no dic que no, però la vida passava a ser una mica menys solipsista.

Sóc conscient que estic parlant des d’un punt de vista molt masculí. Rarament he pogut compartir amb una dona el significat dels canvis de paradigma sexual associat a la cultura de masses i tampoc n’he llegit res. Era estrany, perquè lamentablement ser-hi les feia tan sospitoses com una dona fumant sola a la terrassa d'un bar, veure noies al cinema quan feien pel·lícules com: El castillo de FuManchú (rodada en part en el Park Güell de Barcelona), Marquis de Sade: Justine, El conde Drácula, Las vampiras, La venganza del Doctor Mabuse, Los sueños eróticos de Christina, La hija de Drácula, La maldición de Frankenstein, Los demonios, Los amantes de la isla del diablo, Los ojos siniestros del Doctor Orloff, Diario íntimo de una ninfómana, Maciste contra la reina de las amazonas, La noche de los asesinos, Cartas de amor a una monja portuguesa o Aberraciones sexuales de una mujer casada, on Lina Romay feia de mare incestuosa amb el seu fill, tema que era molt del gust de Jesús Franco i que tornarem a tractar: cinc pel·lícules de l'oncle Jess tocaven l'incest entre mare i fill.

Després vindrien les pel·lícules classificades "S". Jesús Franco hi va participar. Era un negoci. Fins i tot va fer pel·lícules amb doble versió: una d’eròtica, que podia ser projectada a Espanya, i una de pornogràfica que podia ser projectada a l’estranger, on Franco hi tenia no només un mercat consolidat sinó que la producció de molts dels seus films era francesa, alemanya, italiana, suïssa o fins i tot nord-americana.

A la pantalla, el primer nu integral no el vam veure fins l’any 1976, i va ser el de María José Cantudo a La trastienda, de Jordi Grau. La vaig veure en el cinema Diamante amb companyia femenina. Ella, que era una dona casada, amb una història familiar complicada que jo coneixia bé, no gosava anar-hi sola. Va ser una situació estranya que es va repetir algun cop més sense gaires explicacions. Era una companyia muda que li donava al context una dimensió diferent, inquietant, perquè semblava sortida de la pantalla. La seva presència provocava estranyesa, com si no fos qui era. La vida sovint ens deixa arguments de pel·lícula. Gestionar-la ja és una altra història.

Segurament perquè la conducta sexual està subjecta a l’educació, la repressió, al context social i familiar, i a l’experiència o a la mancança, el sexe ens arriba o l'heretem deformat. Va arribar un moment en què l’erotisme de sèrie B i la vulgaritat del classificat "S" no van ser suficient per satisfer les necessitat. Però hi havia una alternativa que era compartida per altres joves, i no tan joves: les sales d’art i assaig. No sé si ningú més s’atrevirà a confessar-ho, però a més de satisfer unes ànsies intel·lectuals incipients, aquestes sales permetien veure un cinema d’autor que també satisfeia pulsions més atàviques (o potser era al revés?).

Ingrid Thulin i Helmut Berger a La caduta degli

dei (1969), Luchino Visconti

En una mateixa sessió podies veure el cinema intel·lectualitzat i inquietant de Pasolini, Visconti, Malle o Bergman, tot esperant que un cos nu il·luminés una escena més realista que les escenes de les sèries B. A no ser que el director fos el suec Mai Zetterling, o algun altre semblant, interessat a desentranyar els misteris de tots els tabús sexuals amb la lluminosa Ingrid Thulin com a protagonista, una de les mares incestuoses per excel·lència amb pel·lícules con Agostino o La caiguda dels deus. I ja que hem anomenat Louis Malle, hem d'esmentar Le souffle au coeur (1971), on Lea Massari i Benoît Ferreux interpreten una mare i un fill adolescent que consumen una relació sexual que esdevé el pas a la vida adulta del fill i un secret íntim compartit sense cap mena de trauma. Insisteixo en l'incest mare-fill perquè és un tema del qual mai se'n parla, però que el cinema ha tractat centenars de vegades.

Lea Massari i Benoît Ferreux a Souffle au

coeur (1971), de Louis Malle

Una cosa sí que vam aprendre: una bona història és més suggeridora que un cos nu (no és veritat del tot, però queda bé!). Però el camí per arribar fins a aquest conclusió és llarg. Si dels tebeos vam passar a la literatura, d’aquelles estrambòtiques, exòtiques i surrealistes històries de terror i erotisme de Jesús Franco vam arribar a les sales d’art i assaig i a una determinada sensibilitat. Com que sempre hem estat un país estrany i secularment obscurantista i endarrerit, els camins de l’aprenentatge sempre han estat tortuosos. Que ho preguntin a qui ha forjat el seu imaginari passant per la sagristia, per un matrimoni castrador o per un agrupament escolta. Els camins del Senyor són inescrutables.

El Cine Mar de la Rambla

Tornant a la part més escabrosa del cinema i el sexe, caldria parlar d'algunes sales en què els desitjos de la pantalla es consumaven sòrdidament a la platea. La llista d'aquests escenaris seria molt llarga, però en veurem només un. En Miquel, l'administrador de Barcelofília, el blog de la Barcelona perduda, ens deixa una crònica fidel, que molts compartim, de quin va ser l'escenari en què entràvem en contacte amb aquelles pel·lícules. Aquells cinemes situats a banda i banda de la Rambla (dels quals el Cine Mar n'era el paradigma) que més que cinemes de barriada eren l'última frontera, freqüentada pels grups més marginals de la ciutat: prostitutes, "pajilleres", "xaperos", borratxos i despistats, que en les sales que començaven la sessió a les 10 del matí s'hi podien passar el dia. Baixem a les catacumbes de Barcelona.

"A mi, el record del cinema de JF em transporta inevitablement a fosques sales de reestrena de sessió contínua de quan encara vivia l'altre Franco; a imatges del malvat Fu-Manchú fent de les seves sota la sala hipòstila del Park Güell; a mad doctors perversos i sàdics assistits per Morphos repetits però sempre estrafets i sinistres i, sobretot, al balanceigs de cossos femenins de corbes infinites i esguards inquietants. Records inscrits després en el món de l'anagrama "S" en altres sales, encara més sòrdides, on la prevenció recomanava assegurar que els dos seients contigus, a banda i banda, quedaven lliures durant tota la projecció. Mentrestant, la Lina passejava la llengua pels quatre racons de la pantalla i un tot-terreny anomenat Mayans feia hores extres i suava la cansalada. Són records del Galerías Condal, del Diorama 73, de l'Avinguda de la Llum, que surquen un itinerari que condueix finalment a una màgica descoberta tardana de tota una producció antiga, un tresor ocult i desconegut (Necronomicon, Miss muerte, Sie Tötete in Ekstase), d'actrius nacionals perversament tretes de context i despullades Pirineus enllà (Soledad Miranda, Diana Lorys...), de músiques de Hübler i Schwab, de jazz...
De les "X" (que també en vaig veure alguna) confessaré que en vaig tenir prou amb constatar que l'Oncle Jess era capaç d'alterar el rutinari ítem del gènere (nuesa-fel·lació-coit i més fel·lació amb final feliç facial) per altres propostes més imaginatives (catxondeo inclòs).
Però el mèrit més important d'aquest petit home es haver pogut fer el que li ha vingut en gana i exercir la pràctica de la llibertat fins al límit malgrat l'època que li va tocar viure."

Mentre escrivia aquestes ratlles moria Bigas Luna (19 de març de 1946 - 6 d'abril de 2013). El director barceloní ens regalava durant la segona meitat dels anys 70 dos llargmetratge que se submergien en la sordidesa i en la part més fosca del sexe: Bilbao (1978) i Caniche (1979). Entre el kitsch festiu de Jess Franco i la retòrica intel·lectual de l’art i assaig, Bigas Luna, tan voyeur com nosaltres, ens feia baixar als inferns urbans i ens feia descobrir que el sexe era també una metàfora de l’ànima humana. I tornant un cop més a la llar familiar, Bigas Luna tracta l'incest entre mare i fill en cinc pel·lícules i és el guionista d'una sisena, Mater amatísima (1980), de José Antonio Salgot.

[+]

Per veure Jess Franco des de dins de les entranyes res millor que fer un tomb per la cripta d’Horroerótica, on Astrum ens farà d’acomodador i ens indicarà quines són les millors butaques.

Sigfrid: un pròleg i tres actes

Aquesta passada nit (de nit totes les ciutats s’hi assemblen), sortint del MET de veure Sigfrid de Wagner, dirigit per Robert Lepage, ho parlàvem amb la Lula (gràcies pel viatge: NY és esplèndid al maig): per bé o per mal, allò que ens passa durant la infantesa et marca per sempre.

Tinc una fixació gairebé eròtica (o sense gairebé) amb els vestits de topos. Mentre l’austeritat i la grisor eren norma al carrer i en la forma de vestir de les mares dels meus amics (cap d’elles era Anne Bancroft), a ca la modista (quin bé de Déu, les valquíries dels Burda alemanys!) i a casa brillaven els colors dels anys 60: una mare jove que es resistia a abandonar l’adolescència (Lolita de dia, Eva de nit). La resta, un pare que hi era poc –i massa–, i un fill governat per la pubertat.

La de Sigfrid, tercera part de l’òpera L’anell dels nibelungs, és una cosmogonia semblant: quatre hores i mitja de drama familiar. Una posada en escena que podia haver estat més espectacular si es tragués més profit dels grans i costosos recursos tècnics de la Metropolitan Opera House. Si no s’és wagnerià de soca-rel, la música decep –malgrat el vibrant tercer acte– per l’estructura de melodia contínua sense cap sortida de to (són moltes hores a la butaca... i a l'escenari: la interpretació és homèrica!) com la Cavalcada de les valquíries, per fer pujar l'adrenalina (no deu ser del tot cert que escoltant Wagner –com deia Woody Allen a Misterioso asesinato en Manhattan– vinguin ganes d’envair Polònia).

El llibret és repetitiu. Se’ns explica una i una altra vegada la mateixa història: la de Sigfrid, fill de l’amor incestuós de Siglinda i Sigmund, fills de Wotan. Una mena de Bildungroman (novel·la de formació), en què Sigfrid –que és presentat com un noi de 15 anys que no coneix la por– reconstrueix l’espasa Nothung, que li ha de servir per matar el drac Fafner, que custodia el poderós anell del nibelung. Convertit en un heroi, només li falta l'amor. En un bosc en flames, Sigfrid descobreix el cos dormit del que sembla ser un guerrer, però se sorprèn (massa) quan veu que és Brunilda, bella dorment que espera l’arribada d’un príncep que la tregui del són etern. Tota la vida envoltat de nans i gegants, Sigfrid descobreix què és la por quan s’adona que Brunilda és una dona.

Després d’un estira i arronsa de romanticisme exacerbat, amb Eros i Tànatos lluitant per la victòria, Sigfrid es declara perdudament enamorat de la valquíria Brunilda, que a l’òpera de Wagner és la seva tia, però que a les sagues islandeses és la seva mare. Teló.

Les cases i les coses dels déus són estranyes. A ells no els marca tant la infantesa com la tragèdia posada al servei de les grans causes. La por de Sigfrid potser no és el fet de descobrir per primer cop el cos d’una dona (ni tan sols que sigui la seva mare), sinó descobrir que és capaç de sentir emocions. Fins aquest moment, havia conquerit el món a força de voluntat; ara, en mans dels sentiments, descobreix què és la debilitat. Presagi del que serà la quarta part de l’Anell, el Götterdämmerung (El crepuscle dels déus).

Entre els humans, les coses també són estranyes. Però sabent-nos mortals, ens hem rendit (megalomanies a banda) a la debilitat. I sucumbim a la representació del símbol i a la seva interiorització; o a l'exteriorització en forma d'art. Una manera de no morir mai. Qualsevol altra cosa és exposar-se a morir abans no toca. I els germànics són molt donats a traspassar fronteres.

Shame: nu davant del sexe

La pel·lícula Shame (2011), del britànic Steve McQueen explica la història de Brandon (Michael Fassbender), addicte al sexe i amb una incapacitat afectiva gairebé absoluta. Una història impactant, molt ben narrada i ben interpretada; explicada des de dins, com si l’espectador fos un voyeur envaint la intimitat del protagonista; potser un pèl esteticista si no s’és prou atent: els espais, els decorats, els silencis, la música: el Bach de Glenn Gould o el New York, New York cadenciós cantat per la germana de Brandon, Sissy  (Carey Mulligan), té una alta càrrega eròtica: és, alhora, l’esllanguiment posterior a l’orgasme masculí i l’orgasme femení sostingut. Tots els elements compositius ajuden a perfilar la narració i a dibuixar Brandon sobre un tapís que el ressalta, per si la seva sola presència física no fos suficient. Perquè, Shame, per sobre de tot, és la història d'un cos [1].

Res és gratuït. McQueen sap de què parla i ho expressa perfectament. Busca el contrast. La visió abjecte que pot tenir el sexe descontrolat, la brutícia que se li atribueix, apareix sobre un decorat sovint asèptic i, a més, en un personatge que és atractiu, amb una bona feina i amb diners, però que necessita satisfer les seves necessitats i les seves pulsions diverses vegades al dia, ja sigui en companyia (sovint de prostitutes) o en solitari. Brandon viu atrapat en la presó del seu cos i de la seva ment amb una quotidianitat que resulta colpidora.

Aquesta quotidianitat es veu trencada per l’inici d’una relació amb Marianne (Nicole Beharie), que servirà per demostrar la impossibilitat de Brandon pel compromís afectiu, i per l’arribada de la seva germana Sissy, una noia fràgil, inestable, que arrossega fracassos sentimentals, mancada d’afecte, i que busca en el seu germà escalfor, comprensió i complicitat, però que destorba la llibertat de Brandon.

La relació entre els dos germans és dels aspectes més ben aconseguits de la pel·lícula. Tot el que en sabem d’ells dos es dibuixa a través de dues escenes, amb dos curts diàlegs, filmats magistralment d’esquena als protagonistes. McQueen ens roba la possibilitat de llegir les expressions de la cara i dels ulls, però ens ofereix la màxima intensitat possible de la duresa d’aquesta relació.

Una pel·lícula tan intensa i a la vegada tan desproveïda d’elements que ens permetin caminar sobre l’abisme que obra la història, dóna per a moltes interpretacions i especulacions. He llegit amb especial atenció i carinyo les cròniques de The daily avalanche, i de Calamares en su tinta. perquè en totes dues hi ha sensibilitats que aprecio. Però, sense voler discrepar, he volgut baixar uns graons més en l’infern.

Shame és una pel·lícula molt dura, no tant per l'addicció sinó por la forma brutal d'exposar-la. Les vegades que el cinema ha tractat el tema s'ha fet sempre des del punt de vista de la necessitat de buscar companys sexuals per satisfer la necessitat. A Shame aquesta addicció se'ns mostra despullada, i mai millor dit. La nuesa física de Brandon va més enllà de la nuesa física: és la nuesa psicològica i l'exposició de la feblesa. Se'ns mostra la part més privada d'aquesta addicció: la masturbació compulsiva. I és aquí on hi ha la duresa (no és un acudit fàcil) de la pel·lícula: en la solitud de Brandon hi som representat tots, sigui quina sigui la relació que cadascú de nosaltres té amb el sexe (amb el seu sexe): no hi ha graus d'addicció; el de cadascú és absolut, d'aquí que resulti fàcil l'empatia o el fàstic.

La relació entre els dos germans no té a veure amb l'addicció en si. L'incest hi és latent, malgrat que d'altres opinions volen defugir-lo situant la germana en un pol d'atracció simbòlic que pretén redreçar la conducta de Brandon. Són dues tesis que no s'exclouen. Però si no s'hi incideix de forma explícita és perquè no cal. Si l'addicció i la incapacitat de relacionar-se afectivament defineixen Brandon, a la germana la defineix la dependència afectiva. Si la història mostrés la relació incestuosa hauríem descobert que el resultat és el mateix de qualsevol de les altres relacions de Brandon: la incapacitat d'ell per cobrir les necessitats afectives de la parella, básicament per un problema d'empatia. Si aquesta parella és la germana o qualsevol altra dona no té més importància; per tant, el director se centra en els afectes que pot entendre la majoria dels espectadors. L'incest explícit hauria afegit massa soroll als problemes personals dels dos germans. No hauríem vist l'addicció, sinó l´incest perquè socialment resulta molt més impactant. És probable que les mancances dels dos germans tinguin el mateix origen (familiar i afectiu) , d'aquí que la trobada sexual entre ells dos fos possible en el passat. L'incest, quan no és forçat, és sempre un refugi.

Brandon no suporta la presència de la seva germana, com no suporta una parella més o menys estable perquè l'addicció al sexe necessita alguna cosa més que la pura satisfacció. Necessita la novetat constant. I a manca de novetat, resulta molt més satisfactòria la masturbació (mentalment s'hi pot introduir qualsevol fantasia que la faci més atractiva). Sissy és allò conegut, massa conegut, que, a més, li demana una atenció que ell necessita ocupar per complaure la seva pulsió; mentre que les putes, el material porno o les fantasies no se’ls acabarà mai. L'escena del club gai és una mostra de tot plegat: sexe fàcil, immediat, sense transaccions de cap mena i variat. Que sigui amb homes no té cap mena d'importància: l'addicció al sexe només reconeix la satisfacció de la pulsió.

La pel·lícula és dura per la forma descarnada (encara que artística) d'exposar l’addicció. Però per a qui no tingui un mínim de comprensió o coneixement del que se'ns explica (addicció, incest, mancança afectiva), la pel·lícula haurà resultat inquietant.

Us deixo amb el vídeo de la versió de New York, New York cantada per Carey Mulligan. No perdeu cap detall del joc de mirades dels tres personatges. En el pla final, en els ulls de Brandon s'hi pot llegir el que ell sap que s'està perdent.

[1] Amb posterioritat a la publicació d'aquest apunt, he llegit la crònica d'Aarón Rodríguez Serrano, doctor de la Facultad de Artes y Comunicación de la Universidad Europea de Madrid, Shame: Lo real del cuerpo, en el bloc El séptimo sello.Un magnífic article que gira precisament sobre com és el cos el que articula com a protagonista absolut la pulsió, l'addicció i la narració.

De pops i pubis: la representació del plaer

El somni de la dona del pescador (1814),

de Katsuhisha Hokusai

Arran de l’apunt T. Enami, un fotògraf misteriós, en un dels comentaris es va parlar de les fotografies de Yoshiyuki Iwasede, i vaig esmentar les pescadores japoneses, que nedaven nues a la cerca de perles i delícies marines, i hi vaig introduir el mite sexual del pop. Alguns lectors es van mostrar encuriosits per aquesta llefiscosa tradició i volien saber-ne més. D’altra banda, el passat mes de març, a l’apunt Precipucis, de The Daily Avalanche, es demanava en els comentaris  submergir-se en els costums depilatoris i en les intimitats piloses del pubis de les japoneses. Em vaig comprometre a parlar-ne, i com que la casualitat ha volgut fer coincidir en el temps dues qüestions que, casualment, estan relacionades, com diuen els castellans: “la ocasión la pintan calva”. En aquest cas peluda.

Per parlar de tot plegat cal que ens remuntem 4.000 anys, que és el temps que la tradició situa les primeres pescadores de perles japoneses. Reben el nom d’ama. Mentre els homes s’endinsen mar endins a pescar, les dones es queden a prop del litoral i se submergeixen per buscar les preuades perles, pescar marisc i recollir algues. Començaven de ben joves i la pràctica les duia a fer immersions de més de 25 metres, un minut i mig d’apnea, amb el cos nu exceptuant el pubis, que era tapat amb una peça de roba típica del Japó, que fan servir igualment dones i homes. Avui, de pescadores ama en queden poques i la majoria són grans i han canviat lleugerament la seva imatge tradicional.

Tríptic ukiyo-e amb pescadores ama

Utamaro, cap a 1788–1790

Al llarg dels segles la imatge eròtica de les pescadores s’acaba relacionant amb els productes del mar i les bèsties marines. Tanta humitat no podia dur a res més. Fins a tal punt és així que les paraules tako (pop) i awabi (els fruits de mar que recollien les pescadores) són sinònims de "vagina" en l'argot de l'època Edo (segles XVIII-XIX).

Pescadores ama

Corren pel Japó històries antigues que parlen de nobles que pagaven diners per observar les pescadores seminues, humides i regalimant aigua. Era l’atracció de la nuesa, però sobretot era la imatge de la dona salvatge, més dimoni que humana, emergint de les aigües com Afrodita i despertant la libido dels homes, sempre tan necessitats de símbols que representin les seves pulsions.

Les senyores de la cort les ama pescant (1880)

Chikanobu Toyohara

Els mites i les llegendes acaben donant forma a l’imaginari; la tradició oral acabarà sent literatura escrita i els artistes, els pintors i els gravadors se’n faran ressò. I, tot i que la producció artística que han generat els contes i les llegendes és àmplia al llarg dels segles, el punt d’inflexió el trobem a principis del segle XIX amb una coneguda estampa eròtica (shunga és el nom que reben aquestes il·lustracions): El somni de la dona del pescador (1814), de l'artista japonès Katsuhisha Hokusai (12 d'octubre del 1760 – 10 de maig del 1849), publicada dins l'àlbum Kinoe no Komatsu, i que podem veure encapçalant aquest apunt.

Cal, però, que tornem a fer un salt enrere, cap el segle VII, per trobar l’origen i la inspiració de la imatge sexual de la dona i el pop: la llegenda de Taishokan Ama. Aquest relat es remunta a l’època d’Asuka i Nara i l’entorn de Nakatomi no Kamatari (614-669), fundador del clan Fujiwara. Un conte que serà parodiat i que serà el referent de tota la producció artística posterior. En el capítol “Tamatori Monogatari” (El robatori de la joia), una bussejadora arrisca la seva vida per recuperar una joia que ha estat robada al seu fill pel Drac del Mar. La mare recupera la pedra preciosa i l’oculta dins del cos perquè el Drac, que l’acabarà matant, no la pugui trobar. El fill recuperarà la joia de dins del cos mort de l’abnegada mare. El text sencer de la llegenda el trobareu a les notes del final de l'apunt.

La paròdia i les interpretacions d’aquesta història transformen el drac en el pop de l’imaginari eròtic japonès i la mort de la mare es converteix en la “petita mort”, l’orgasme de la dona.

Si observem l’estampa (d’un preciosisme fins aleshores només a l’abast de l’art japonès), es fa evident, sense haver de consultar Freud, que el pop i els seus tentacles són un símbol fàl·lic, multiplicat per vuit, que representa la necessitat de posseir la dona fins a l’últim porus del seu cos, i el desig de la dona de ser penetrada i estimulada en totes les zones erògenes.

A la interpretació fàl·lica s’hi afegeix l’edípica. En la llegenda, la mare, que dóna la vida pel seu fill, mor a mans del Drac del Mar, que representa la figura paterna, però en les representacions artístiques el valor de la mare és premiat amb el plaer que, sense el pare, només li pot donar el fill. El paper de la dona al Japó ha estat tradicionalment de submissió davant l’home. En alguns nuclis de la societat tradicional japonesa, la llar en converteix en l’únic territori que la dona controla mínimament durant les absències del marit, i els fills pateixen una mena de segrest emocional. La sobreprotecció materna vers l’únic mascle que té a prop converteix el fill en company substitutiu del pare (és habitual en algunes zones que la mare dormi amb el fill mentre el marit és fora). Es presenta, alhora, una mare seductora que atrau el fill i el domina per omplir el buit existencial, i l’efecte castrador del tabú que neix no perquè la mare sigui la progenitora, sinó perquè és propietat del pare (el tabú de l'incest apareix en societats patriarcals i sedentàries, on la llar i la família passen a ser una propietat del mascle). Però com passa sempre amb les prohibicions, el tabú ha generat en el Japó una autèntica fascinació per l’incest maternofilial. Arreu del món existeix una subcultura de l’incest (cinema per adults, còmics, pulp, internet, manga), que sovint té un contingut “festiu” (sobretot a Europa); però enlloc es presenta com en el Japó, on mare i fill comparteixen un mateix aïllament i una mateixa necessitat emocional, que es resol, però no sempre, amb la unió sexual. Però malgrat el tabú, a Europa el cinema comercial s'ha recreat d'una manera especial en l'incest mare-fill i en aquest caràcter existencial, com no ho ha fet en els altres incestos: Souffle au coeur (1971), de Luis Malle, és un cas paradigmàtic; en canvi, al Japó, la manifestació pública del tema, en una societat que controla tant les emocions, és rara. Un afer secret: mare i fill (1812), del mateix Hokusai, ens mostra una relació sexual mare-fill explícita.

Un afer secret: mare i fill (1812),

de Hokusai

Tornant al valor eròtic de la pescadora i el pop, perquè ningú pensi que s'especula sobre el paper que juga la dona (o que li fan jugar), el text que acompanya El somni de la dona del pescador (era costum afegir un relat a la il·lustració) no deixa dubtes ni sobre l'origen de l’estampa ni sobre les emocions de la pescadora. La bussejadora, entre esglais de plaer, exclama:

Ah, aquest pop odiós, xuclant la pell de la boca interior del meu úter fins deixar-me sense alè! Que m’escorro! Amb la seva boca prominent provoca la meva vagina oberta. (...) A veure! Què diríeu, què diríeu si vuit cames us abracessin? Oh, està inflant-se dins meu, les secrecions traspuen com aigua bullint! Sento pessigolles, una darrere l'altra fins a perdre el compte; els límits i les barreres desapareixen...! Ja estic...! M’escorro! M’escorro!

L’art oriental, i especialment el japonès (el japonisme), va arribar a Occident a partir de mitjan segle XIX a través de París, influint en els artistes de l’època (v. Japonisme: la fascinació per l'art japonès). Però això ho deixo per als especialistes. Només esmentaré que aquesta influència va arribar a Barcelona, tan oberta i tan receptiva en aquells anys del Modernisme i que va excel·lir fins al període d’entreguerres. A finals del XIX arriba Picasso a la ciutat, en un ambient en què els artistes que freqüentaven Els Quatre Gats havien mostrat la seva admiració pels gravats japonesos. Picasso no va ser aliè a aquesta influència i va dibuixar Dona i pop (1903), obra que, si recordeu, es va poder contemplar, entre finals de 2009 i principis de 2010, a l’exposició “Imatges secretes: Picasso i l'estampa eròtica japonesa”.  A l’obra de Picasso, malgrat el títol del dibuix, no es tracta d’un pop, sinó d’un calamar. Però això només és una subtilesa sense més importància: a Le maquereau (1902-1903) la bestiola que llepa els llavis vaginals de la bella dama és un vulgar verat.

Dona i pop (1903), de Picasso

Abans i després de Picasso la nòmina d’artistes que han tocat el llefiscós tema és extensa i arriba fins als nostres dies. No té més interès a no ser que es vulgui aprofundir en el vessant purament artístic de la qüestió. Així que, farem un altre salt en el temps i ens plantarem en l’any 1987 per veure com les tendències, les idees, l’art i la imaginació fan viatges d’anada i tornada i passen de l’imaginari popular (contes i llegendes) al món de l’art "acadèmic" i com d’aquest va a parar a la cultura popular, reina i senyora de la producció artística de després de la Guerra Mundial.

Cito directament el text de Josep Lapidario a El sueño húmedo de la mujer del pescador, perquè és molt descriptiu (tradueixo):

En un institut japonès, una professora es disposa a castigar una col·legiala sexy mentre un noi maldestre espia per un forat a la paret... Però el que sembla una versió nipona de Porky’s es converteix de sobte en una cosa molt diferent quan la mandíbula de la professora es disloca i emergeix un llarguíssim tentacle carmesí amb un ull obert a la punta. Amb gran profusió d'efectes de càmera i viscosos sorolls de fons, el tentacle s'introdueix de sobte a la vagina de la col·legiala, mentre diversos apèndixs més petits la despullen, la immobilitzen, l’acaricien i la penetren entre esclats de líquid demoníac de sospitosa textura espermàtica però color lila brillant. Estem a 1987, i milers d'espectadors recullen les seves pròpies mandíbules del terra al veure aquesta surrealista escena de l'anime Urotsukidoji (La llegenda del senyor del mal).

Toshio Maeda (17 de setembre de 1953), creador d’Urotsukidoji, encetava amb aquesta pel·lícula de dibuixos animats un subgènere de l’hentai: el shokushu zeme (literalment, "tortura del tentacle" o “violació tentacular”). Maeda, tot i que inevitablement s’inspira en El somni de la dona del pescador, no tenia la intenció de retre homenatge a l’estampa de Hokusai. Maeda tenia raons pràctiques. El codi penal japonès prohibeix dibuixar i exhibir les zones genitals. Tant és així que manga i cinema pateixen la censura sistemàtica dels sexes difuminant-los o pinxelant-los. I això inclou fins i tot el cinema pornogràfic, tot i ser legal, la qual cosa no deixa de ser xocant. I encara que sembli una broma, els tentacles de pops i les extremitats de tota mena de bèsties i robots tentaculats substitueixen els penis. La interpretació i les derives que les imatges hentai ens proposen estan subjectes a la imaginació de cadascú.

Urotsukidoji (1987), de Toshio Maeda

Cefaloròtica, Yuji Moriguchi (1971)

Ja som, doncs, on volíem arribar: al pubis. Com s’ha vist, existeix la prohibició –i el tabú– de mostrar els genitals, i alhora –i potser per això mateix– el pubis és la zona del cos que desperta una passió més gran en els japonesos. Per una altra banda, cal saber que els nipons són molt poc peluts, d’aquí que els resulti extremadament eròtic que el pubis criï força pèl: tota l’atracció eròtica es dirigeix cap a un lloc, fins al punt que algunes japoneses s’hi afegeixen pèl (hirsutofília). Algú podria dir que també és habitual veure pubis japonesos totalment depilats. És cert, però això ho ha provocat el mercat pornogràfic occidental. Em deia un conegut: “m’agraden les orientals perquè són el que més s’assembla a una nena”. I aquesta és la raó. Si a l’aspecte infantil de les joves japoneses hi afegiu un pubis depilat, ja teniu servida la fantasia.

Allarguem una mica més la curiositat genital. Des de la darrera era glacial i l’arribada de l’Homo sapiens, dones i homes hem anat perdent el pèl que cobria el nostre cos. La bondat del clima i el costum de tapar-nos amb pells i robes han fet innecessari el pèl com a necessitat biològica. Si encara es perpetua en alguns individus no és gràcies a la selecció biològica (el més convenient per a l’espècie) sinó a la selecció sexual (la tria que fem segons els nostres gustos).

Per què, doncs, continua mantenint-se la pilositat en zones tan curioses com pubis, aixelles, celles, pestanyes, cara i crani? En general són proteccions contra la temperatura i la sudoració. Però el pèl púbic és, a més, un imant.

Quan anàvem a quatre grapes, abans que la necessitat de veure més lluny en una sabana desproveïda d’arbres ens convertís en bípedes, els genitals estaven exposats a la vista i a l’olfacte de mascles i femelles. Testicles i llavis vaginals mostraven la magnitud de la crida del zel i de la qualitat reproductiva de la parella. En posar-nos dempeus canvia l’arquitectura del cos. El mascle continua exhibint com a única carta de presentació el valor i la força mentre la dona exposa pits i malucs que contrasten i es perfilen exuberants sobre l’horitzó. I en el centre d’aquells cossos, com l’altar sacrificial en la nau d’un temple, dones i homes mostren la taca pilosa dels genitals, ara ben emmarcats perquè ningú dubti on s’ha de posar la mirada.

I el costum de depilar el pubis? Té tres orígens culturals: religiós (per exemple entre els musulmans), higiènic i estètic. A nosaltres ens interessa l’estètic. Un pubis pelut resulta atractiu pel que anuncia, pel que amaga. De fet, els genitals no es veuen en tot el seu esplendor, però el pèl pren tal connotació que agrada pel que anticipa. Aquesta és la raó per la qual les tendències artístiques occidentals han eliminat el pèl, sobretot en el cas dels nus femenins. La maja desnuda (1790-1800), de Goya, és una excepció (a més d'un joc eròtic d'ocultació: la vestida se sobreposava a la nua, que es podia veure gràcies a un mecanisme d'elevació); i L’origen del món (1866), de Gustave Courbet (10 de juny de 1819 - 31 de desembre de 1877), a més de ser una excepció va provocar un gran escàndol. Els estudis de nus artístics i les primeres revistes eròtiques, per exemple, mostraven els pubis femenins totalment difuminats.

L'origen del món (1866), Gustave Courbet

Al contrari que els pubis peluts, els depilats exposen directament allò que el pèl amagava. Hi ha, per tant, una voluntat explícita de mostrar, d’exposar públicament. Això provoca l’atracció de qui mira, però també l’excitació de qui es depila perquè s’està traient l’últim vel que cobria la seva intimitat.

Sigui com sigui, estem subjectes a la nostra genitalitat. Amagar-la, mostrar-la, insinuar-la o evidenciar-la. El lligam que establim entre els genitals i el nostre cervell és el gest primitiu que permet construir-nos sexualment sense necessitat de paraules en un món que, malgrat la cultura, necessita potenciar l’instint de supervivència sexual més enllà de la procreació.


[+]

Tentáculos de amor y muerte: de Hokusai a Picasso, de Ricard Bru [PDF amb el text de la llegenda de Taishokan Ama]

Las pescadoras de perlas japonesas Ama

El sueño húmedo de la mujer del pescador, Josep Lapidario

Mermaids are real!, William Bond

Japonisme: la fascinació per l'art japonès. CaixaForum, 14 de juny - 15 de setembre

Dominica ante carnes tollendas

Festa pagana, prèvia a la Quaresma, el Carnestoltes o Carnaval enllaça amb les celebracions dionisíaques gregues (en honor del déu Dionís) i romanes (en honor de Bacus); és a dir, les bacanals. El nom de "Carnestoltes" prové del llatí carnes tollendas, "treure la carn", del "Domenica ante carnes tollendas" que dóna títol a aquest apunt, i que significa "el diumenge anterior a treure la carn": el període de la Quaresma, en què és prohibit menjar carn per precepte religiós. "Carnaval" té un significat similar; prové de l'italià carnevale, que a la vegada s'origina de la forma antiga carnelevare, "treure la carn". A l'article "Carnaval republicà" hi trobareu més informació.

En la vella societat rural medieval, fèrriament estructurada per la religió i l’Església, el temps de Carnaval oferia mascarades i un lapse de permissivitat que contrarestava la repressió dels instints i la severa formalitat moral i litúrgica de l’Església i de l’Estat. Era un temps de transgressió que permetia creuar fronteres socials i morals. Era lúdic, sens dubte, però balsàmic i alliberador: el temps laboral estava marcat pels cicles agraris (ho ha estat fins el segle XIX), i l’oci, com l’entenem avui, era gairebé inexistent. Ara, guanyat aquest suposat espai temporal personal, el Carnaval ha perdut el seu poder transgressor. No hi ha pandemònium; és una excusa festiva més en què es comparteixen actituds i tòpics en forma de disfressa.

Per a qui està instal·lat a la frontera disfressar-se resulta incòmode; és, de fet, una manera d’exposar-se, de sentir-se nu. La disfressa més que ocultar-te evidencia qui o què ets.

Viure a la frontera implica una certa amoralitat, la mascarada permanent que permet passar a un costat o l’altre de la línia que separa les convencions socials de la transgressió sense ser vist. Però no em refereixo a la frontera de la legalitat, sinó a la porta d’entrada a l’alteritat. A tots ens sona el tòpic “hi ha altres mons, però són dins d’aquest”. A aquests altres mons, em refereixo. Les drogues, els rituals màgics, la literatura, l’art, el teatre han estat i són portes (unes més amables que d’altres) a l’alteritat en el sentit de viure altres vides, altres experiències, que dins de la societat serien inadmissibles.

La moral ens lliga als costums socials (el mot “moral” ve del llatí mos, moris, “costum”) i l’Estat i la religió legislen sobre ella i apliquen càstigs que van de la vida terrena a més enllà de la mort. La realitat personal, però, només viu subjecte a l’experiència i delimitada, amb dosis més o menys grans de neurosi, per les creences i el pecat, sempre i quan no topi amb les lleis dels homes. Entrem aquí en el terreny de l'ètica com a raonament crític sobre la moralitat de les accions.

Assumint aquests conceptes de moral i d’ètica, el Carnaval no té sentit perquè se suposa que la reivindicació social i política l’han substituït. I, en tot cas, la reivindicació no busca la transgressió, sinó el canvi permanent. Quant a la transgressió individual...

La transgressió individual es mostra no al carrer, no en una disfressa, sinó en forma d’art o de violència. O senzillament no es manifesta. L’espai guanyat a la llibertat és (aparentment) tan gran que les fronteres només poden ser mentals i no transcendeixen la societat si no és en forma d’art (la neurosi intel·lectual) o de violència (la neurosi atàvica), violència aquesta que pot ser canalitzada (sense conflicte ètic) o no canalitzada (amb conflicte ètic i, en alguns casos, en forma de sociopatia).

Existeix una alteritat, una forma de vida que no casa amb els costums acceptats. Les inclinacions sexuals serien l’exemple més evident d’alteritat. L’homosexualitat ha deixat de pertànyer (en bona part) a l’alteritat un cop a guanyat la llibertat d’expressió. El sadomasoquisme i el fetitxisme també s’han alliberat de la reclusió. Però hi ha encara pràctiques sexuals que necessiten de cercles tancats per a ser satisfetes, com el de la prostitució; o que queden recloses en la intimitat dels practicants. L’incest consensuat entre adults (potser el darrer tabú) i certes formes de violència també consensuada (violència canalitzada, allunyada del sadomasoquisme fetitxista d’aparador) són dos exemples paradigmàtics.

La violència no canalitzada, aquella que quan es manifesta produeix horror (el maltractament físic i psicològic, la violència de gènere, les atrocitats en temps de guerra o conflicte) formen part també de l’alteritat. Hi ha una violència perpetuada perquè hi ha un codis morals que la permeten. Qui tira una cabra des d’un campanar per celebrar la festa major (i no descartaria les corrides de toros) o mata la seva dona per celebrar el seu domini atàvic dins l’espècie, viu en un món amb normes de conducta. El mal està instaurat en un món tancat on no han arribat les lleis dels homes, on només impera l’instint de supervivència i la llei del més fort. Si volem, li podem dir malaltia; però compte perquè la violència està instaurada allà on hi ha algun tipus de competitivitat, ja sigui per vèncer en el camp de batallà, per guanyar-se el cel o per fer-se un lloc a la carretera.

Ens hem allunyat del Carnaval. Segurament era inevitable: només és una paròdia de la vida, un joc de miralls. L’autèntica transgressió és política (com a substitutiu de la moral) i ètica (el raonament com a forma de convicció de què i qui som). L’autèntica transgressió és, doncs, l’ús de la intel·ligència.

Qui hagi arribat fins aquí s’estarà preguntant (o potser no) quin sentit té la il·lustració que encapçala aquest apunt i que no té a veure directament amb el Carnaval. Alguns hi veuran un nen disfressat d’indi amb el seu trofeu a la mà, el pèl púbic de la mare (també "disfressada") en lloc de la tradicional cabellera, en una imatge molt carnal (i freudiana) que s'adiu amb les altres carns que la Quaresma també prohibeix. Potser és anar més enllà en la interpretació d’aquesta "tendra" escena familiar, en què un dels dos protagonistes no representa el paper que la moral li atribueix: Què hi feia, la mare, jugant a indis amb el fill, sense calces i talons d'agulla? És el que fa està instal·lat a la frontera.