Juanita Banana, i altres cançons infantils

Tothom deu recordar Juanita Banana, la cançó que Luis Aguilé (Buenos Aires, 24 de febrer de 1936 - Madrid, 10 d'octubre de 2009), va popularitzar l'any 1966, i que alguns citen com la melodia que inaugurava aquell fenomen comercial que es va anomenar "Canción del verano", tot i que jo diria que fins a Un rayo de sol (1970), de Los Diablos, no es pot parlar de cançó de l'estiu amb propietat. El que potser sap poca gent és que Juanita Banana és una cançó nord-americana escrita, el mateix any 1966, per Tash Howard i Kenton Murray, dos productors musicals d'aquells que creaven grups musicals d'estudi per aconseguir èxits ràpids, però efímers, a cop de publicitat o de sèries de televisió com va ser el cas de The Monkees. De l'estudi van sortir The Peels (literalment "Els Closques") amb un single sota el braç.

La lletra explica les ambicions operístiques de la filla d'un agricultor mexicà que cultivava bananes i, entre estrofa i estrofa, la noia aprofita per esgargamellar-se amb una tornada que és una adaptació de "Caro Nome" del Rigoletto de Verdi. La casualitat, o no, va voler que la cançó anés a parar a les mans de Henry Salvador (Cayenne, Guaiana Francesa, 18 de juliol de 1917 - París, 13 de febrer de 2008), un músic francès de jazz, que té l'honor de ser el primer que va cantar rock and roll en francès, amb cançons escrites per Boris Vian. La versió de Salvador va arribar a Luis Aguilé i, en pocs mesos des del seu naixement, la cançó es convertia en un èxit popular. La versió de l'Aguilé, aquí. The Peels, en directe:

Durant els anys 60 i principis del 70 es va produir un fenomen curiós. La popularitat de les cançons va empènyer, sobretot les nenes, a parodiar-les canviant les lletres o a inventar-se cançons que esmentaven personatges populars de la televisió, per fer jocs de palmes. N'hi ha moltes i moltes versions, i vosaltres encara en recordareu més.

Juanita Banana, per exemple, començava així:

Juanita Banana,

se mea en la cama,

su madre le dice,

cochina,marrana...

L'èxit del doctor Gannon (Chad Everett) de la sèrie Centro médico (1969) va provocar aquesta efervescència d'hormones, cantada amb la música de "Capitán de madera" de Juan Pardo:

Doctor Ganon, cirujano,

hoy tendras que operar,

en el quirofano 4

a una chica de tu edad.

Que guapooooo eres doctor Ganon

con el bisturi en la mano,

las tijeras y los guantes de operar.

Tus ojos azules como el cielo [tus ojos verdes de esmeralda]

y tu boca caramelo,

y tu sonrisa que nos hace suspirar

doctor Gannon yo quisiera a ti besar.

Els nens, més seriosos, i sense fer palmes, a l'institut cantàvem l'Aleluya nº1 (1967) d'Aute (també el va cantar i enregistrar en català: Aute, nascut a Manil·la, és fill de pare català), refent la versió que n'havien fet els Hermanos Calatrava. La primera estrofa deia:

Una lágrima en la mano.

El reparto del butano.

Una madre que amamanta.

Un niño que se atraganta.

¡Aleluya!

I les nenes replicaven amb una versió romàntica de Bonnie and Clyde (1967), d’Arthur Penn:

Bonny and Clyde, que linda parejita

tan joven y bonita, pero tan malvada.

Bonny and Clyde, usaba falda larga,

estrecha americana, sujetador de pana, año 32.

Lo malo fue que en su primera ocasión,

Bon, Bon, Bon, Bonny se desmayó

y su carita perdio el color,

diciendo: te quiero, te adoro, mi amor.

O el "Tema de amor", de Rafael de León, cantat per Raphael (1967), deia així:

Dicen que somos dos locos de amor

y que damos más guerra que Napoleón.

Yo le digo que somos dos locos de amor

y él me dice que estoy como un tren.

Llegó la hora de dar la lección

y confunde el francés con palabras de amor.

Yo le digo que somos dos locos de amor

y él me dice que estoy como un tren.

I els nens, cantant "¡Oh, Susana!", canviàvem l'amor pels atributs sexuals:

Cabalgando hacia el oeste mi caballo tropezó

con la picha de un apache que estaba tomando el sol.

El apache enfurecido cuatro hostias le pegó

y el pobre de mi caballo muy pachucho se quedó.

¡Oh, Susana, no llores más por mí!
Llora más por mi caballo que está a punto de morir.

Amb els atributs de l'apatxe a la mà, ja només quedava passar a l'acció:

Jenny te quiero,

Jenny te adoro.

Tú eres la vaca,

yo soy el toro.

Levanta el rabo,

te meto el nabo

y a los nueve meses

saldrá un toro bravo.

En canvi, de la banda de les nenes "l'acte" -eufemisme utilitzat per referir-se al sexe- es cantava en rotllana i tenia un aire més didàctic, com si es volgués preveure quina vida els esperava:

Cinco por cinco, san Francisco.

Cinco por seis, su mujer.

Cinco por siete, se la mete.

Cinco por ocho, por el chocho.

Cinco por nueve, sale el nene.

Cinco por diez, otra vez.

En Toni Olivé, del grup Melodrama, ens passa aquesta tonada:

Que en tenim de pels al cul

(Cor:) Sí, senyora, sí senyooora!

Que ens hi fem la permanent

(Cor:) Sí, senyora, i al moment!

Un dels grans èxits, però, era l'himne espanyol:

Franco, Franco, que tiene el culo blanco

porque su mujer lo lava con Ariel.

Doña Sofía lo lava con lejía

y el Borbón lo lava con jabón.

Podria continuar però el to aniria pujant: la cançó de "La cabra, la cabra, la puta de la cabra..."; la de "Los hermanos pinzones eran unos ma... rineros..."; "Somos los tuberculosos...", amb la marxa militar nord-americana "Stars and Stripes" (Barres i Estrelles), també aplicada en ocasions a "Qué buenos son los padres salesianos..." (o "escolapios"). Hi ha moltes cançons de jugar, però vénen d'antic i estan recollides en cançoners, i jo només volia referir-me a les que es van inventar als anys 60 de forma espontània. Ara m'adono que totes són en castellà excepte una. Té la seva lògica: són cançons que naixien per mimesi i tots els referents i mitjans eren en castellà. Però segur que en sortiran més.

Va, acabo amb una bola extra. L'anunci de Nocilla, aquella "merienda de los hombres fuertes":

Leche, cacao, avellanas y azucar. ¡Nocilla!

El recitàvem fem un gest per a cada ingredient.  No el penso descodificar. Poseu-li imaginació.

Barcelona a cops de pedra

"Fa pedrades ab prudencia y va agafant esperiencia"
Ramon Casas, L'auca del senyor Esteve (1912), 

de Santiago Rusiñol, p. 63

Quan érem petits Barcelona encara estava per fer. Els indrets que havien estat fronteres naturals entre els municipis del Pla i Barcelona encara no estaven urbanitzats del tot. Eren no-espais, el lloc ideal on es desenvolupaven les activitats fora del control polític, social, familiar...

Havia estat així de sempre. Activitats clandestines de tota mena s'han desenvolupat en els marges difusos de l'urbs: contraban, prostitució, joc d’apostes, venda de material robat, cau de delinqüents... O activitats consentides dins d’un desordre relatiu, sobretot si parlem d’atraccions i fires ambulants. Les barraques de mar atreien el joc il·legal. La plaça Catalunya es va omplir de barraques de fira fins l’any 1895, igual que el Portal de la Pau, fins que el naixent del Paral·lel va absorbir barraques, tavernes, espectacles i prostitució fins convertir-se en l’espai d’oci popular per excel·lència.

Més recentment, en els paisatges de la postguerra, hem vist marginalitats semblants. Montjuïc, els espais ferroviaris, Can Tunis, el Besòs, la plaça de les Glòries i el Camp del Sidral, les zones limítrofes del Poblenou, el camí des del Portal de Sant Antoni cap Sants; i podríem recórrer tota la geografia barcelonina i els seus barris trobant espais similars que han anat desapareixent a mesura que la retícula de l’Eixample ho ha anat uniformitzant tot.

Però aquest espais, els que estaven verges, eren utilitzats per aquella canalla que ens passàvem el dia al carrer i als descampats. Aquest és el nom que li donàvem, descampat; llocs sense llei, frontera, el nostre espai natural, com ho havien estat per moltes generacions de nens i nenes. Fora del control de tota autoritat, allà s’imposaven les nostres normes. Era l’espai d’aventura, de joc i, sorprenentment, de baralles. A tots els barris els nanos s’organitzaven en bandes territorials (en el sentit més lax del terme: no em refereixo a bandes organitzades ni a delinqüents); els d’un carrer podíem rivalitzar amb els del carrer del costat. Això es constatava de forma molt clara per Sant Joan, on la lluita per aconseguir llenya per fer la foguera més gran podia arribar a les mans.

Però als descampats l’enfrontament es produïa de manera natural. Ens atrinxeràvem i ens disparàvem ganxos metàl·lics amb ballestes de fusta que nosaltres mateixos construíem. Els projectils els aconseguíem robant les tires de les cortines dels comerços, aquelles que eren fetes de ganxos entrellaçats entre ells. Però la munició era escassa i quan s’acabava ens llançàvem pedres.

Llançar pedres era una activitat tan estesa que l’assumíem com si fos informació genètica. No tan sols les fèiem servir per agredir-nos, sinó que entreteníem l’avorriment trencat els vidres de les finestres de les cases i les fàbriques abandonades. Era una violència gratuïta totalment amoral. Aleshores no hi pensàvem, però es podria creure que reproduíem els jocs bèl·lics de la guerra que van viure de nens els nostres pares. Al cap i a la fi, si els jocs i les cançons seguien la cadena generacional, llançar pedres podria estar dins de la tradició popular.

Nens jugant a cops de pedres en un lloc indeterminat de

l'àrea metropolitana de Barcelona, l'any 1971

Centre d'Estudis de l'Hospitalet

I sense estar-ne segurs del seu origen, és cert que es tracta d’una tradició popular i no és només un tret masculí característic i atàvic. Fa uns anys, Dani Cortijo ens en parlava a Històries de la història de Barcelona, tot citant estudis de Carme Batlle i Teresa Vinyoles, pel que fa a l’Edat Mitjana, i el Calaix de sastre del Baró de Maldà (1746-1819). Referint-se al barri del Raval, ens diu Cortijo:

“A mitjan segle XIX el Raval de Barcelona era terra d’horts i convents, i sovint la canalla jugava fora muralles. Els voltants del portal de Sant Antoni a tocar de la vella Carretera de Sants (avui coneguda com a Avinguda Mistral) eren un lloc comú d’esbarjo, amb espais oberts on córrer i jugar. Però no tots els jocs eren políticament correctes, i un dels més populars era el de barallar-se a pedrades.
Les pedrades dels afores del portal es van convertir en una activitat gairebé de caire permanent, en el que els menuts (i no tan menuts) del barri hi participaven molt activament.
El que potser va començar com a enfrontaments puntuals es va acabar convertint en una espècie de guerra de guerrilles entre diferents colles de “pedraires” en alguns casos organitzats. Cap al 1860 el fenomen de les pedrades va arribar al seu període àlgid.
El Raval comptava amb diverses d’aquestes colles, i algunes d’elles van arribar a ser temudes pel veïnat, de la mateixa manera que en l’actualitat ho són certes bandes juvenils. Al carrer del Tigre existia la colla dels “tigres”, una de les més importants de la zona. De vegades en les seves batalles portaven una bandera negra que segons deien era símbol de la mort. Els seus principals rivals, que formaven també una colla de les més fortes i perilloses eren els seus veïns del carrer del costat. Els “lleons” del carrer del Lleó, portaven la bandera roja, ja que deien que significava extermini.”

Ens explica Albert Garcia Espuche, a Barcelona 1700, que l’any 1669 el bisbe Ildefonso de Sotomayor va exposar un cartell a la catedral contra les pedrades organitzades entre dos bàndols que es donaven cita a diversos indrets de la ciutat i oferien un espectacle que ocasionava sovint morts, i que era seguit per un públic entusiasta.

Garcia Espuche especula sobre la possibilitat que la tradició tingui origen en el Carnestoltes i en les baralles entre estudiantines, que es llançaven taronges que sovint anaven acompanyades terrades, fangades, immundícies i pedres.

La prohibició del bisbe no va tenir cap efecte, i és així que, l’any 1701, el bisbe Benet Sala va haver de renovar la prohibició. No deixa de ser irònic que una ciutat que patia assetjaments i bombardejos, com els de 1691 i 1697, mantingués aquest esperit lúdic. Però de res va servir tant d’entrenament davant de l’assetjament definitiu de 1714.

Luis Cabañas Guevara, a Biografía del Paralelo (1945), ens en fa una altra descripció de finals del segle XIX a la Biografía del Paralelo, tot parlant dels combats de lluita en el teatre Apolo del Paral·lel:

"—Nada, Casimiro. Esto no es nada. Luchas, las que yo he visto desde niño, cuando el general Zapatero. Luchas verdad, sin trucos, las pedreas entre los “Nous” y los “Cendrosos”, es decir, entre la chiquillería de la calle Nueva y los de la calle de la Cendra. Tiraban con honda las piedras afiladas. Unos bárbaros... La farmacia era una taberna. ¿Que descalabraban a un luchador? El tabernero lo curaba, bañándole la herida con vino, por dos cuartos, equivalentes a los seis céntimos. Le liaban un pañuelo de hierbas a la cabeza y a la pedrea otra vez. Las autoridades intentaban interrumpir, pero “Nous” y “Cendrosos”, al ver asomar por aquellas huertas de San Beltrán, porque todo esto pasaba en lo que después se convirtió en Paralelo, algún mozo de escuadra, una chiquillería llenaba el aire: “Nois, una cadernera”, y los contendientes desaparecían. Iba mucha gente a ver aquellas pedreas, tanto como al Apolo y a Novedades.”

La mercromina dels genolls i els traus al cap de la nostra infantesa amagaven molta tradició, com es pot veure. Igual que els gravats de Goya.

*

Aquest i altres relats sobre la història de Barcelona els podeu trobar en el llibre Barcelona, ciutat de vestigis (Ajuntament de Barcelona, 2016)

L'enginy de postguerra: microcotxes de Barcelona

No tinc cotxe. Tinc carnet, però fa temps vaig decidir no tenir-ne cap més després del darrer, fa prop de 20 anys. No m’agraden. No m’agrada conduir. De petit, em marejava. De gran, m’avorreix. Prefereixo anar assegut en un tren; llegint, pensant, endormiscat... Viatjant.

Però he estat nen, i entre les meves joguines hi havia cotxes. Eren això, una joguina, una més que servia per omplir de realitat el món que construíem amb les nostres mans; tan poc semblant a la realitat que ens envoltava com el fort del setè de cavalleria, els cow-boys i els indis, els thunderbirds de Guardianes del espacio o les novel·les de Jules Verne. En aquells primers anys de la dècada de 1960 el 600 tot just començava a ser un estri a l’abast dels treballadors (parlar de classes mitjanes seria una exageració quan tot just acabàvem de sortir de l’autarquia) i els cotxes que ens servien de referència eren els models americans del cinema i d’aquella televisió que començava a bategar.

De tota manera, tot i que el cotxe no era un desig trasplantat al cervell dels nens, sí que era un referent estètic com ho podien ser les naus espacials i els robots de llauna. Uns elements d’una altra realitat, que topaven amb els carros tirats per cavalls, com el de les escombraries o els que transportaven les lleteres de les vaqueries, i que encara es podien veure per Barcelona, o amb els microcotxes, com el Biscuter i la Isetta.

Aquell tros de llauna que era el Biscuter o la coqueta Isetta que s’obria per davant i que anomenàvem “ou” perquè tenia aquesta forma eren com cotxes de fireta. Dins d’aquells vehicles tenies la sensació de pujar als cavallitos, als autos de xoc o al circuit d’Indianàpolis de les atraccions del Tibidabo. Però malgrat això, en la memòria ens ha quedat una imatge màgica (el record ja ho té això: modifiquem la realitat i fem màgia) que conforma un ideal estètic que els tebeos es van encarregar de mantenir durant molts després que aquells cotxets desapareguessin dels carrers.

Biscuter circulant per la plaça de Catalunya, l'any 1960

Fotocollectie Anefo Reportage

El Biscuter i la Isetta van ser els dos darrers dels molts models de cotxe utilitari que durant la postguerra es van fabricar a Barcelona, no només per una qüestió pràctica sinó per una necessitat de mantenir viva una indústria que la Dictadura es va encarregar de destruir, a través de l’INI (Instituto Nacional de Industria) com a càstig a una ciutat que tenia el costum de rebel·lar-se massa sovint contra el poder establert per cabdills i il·luminats, l’últim cop durant la Guerra Civil.

Seria llarg explicar els inicis de la indústria automobilística a Barcelona, però des de l’aparició de la Hispano-Suíza i l’empresa Elizalde fins la creació de la SEAT a la Zona Franca i la construcció del primer 600, l’any 1957, Barcelona va viure una febre d’enginy. Després del cotxes a gasogen de la postguerra (no hi havia benzina degut a les restriccions) diversos tallers petits es van llançar a la producció dels anomenats microcotxes. Pels volts de 1950, aprofitant l’èxit recent en la fabricació de motocicletes i la disponibilitat de motors, els tallers i els fabricants de components es van llançar a l’aventura de fabricar vehicles de baix cost, que van tenir com a aparadors nacional i internacional la Fira de Mostres, aquell parc d’atraccions del comerç i el consum que va enlluernar durant anys a grans i petits.

Alguns no van anar gaire més enllà de ser un prototipus, i de la majoria se’n van produir poques unitats: els David, Kapi, Junior, Mymsa, Delfín o MTA. Cotxes de petita cilindrada que a nivell de mecànica eren poca cosa més que una moto amb carrosseria i que semblaven sortits més de la imaginació d’un dibuixant de tebeos (com en Josep Coll) que no pas d’un enginyer. L’ambició, però, malgrat les limitacions, va dur a la fabricació en cadena i els Biscuter i les Isetta van triomfar, tant és així que la Isetta va  acabar a mans de la BMW alemanya, que li fabricà un motor especial i el va elevar a la categoria del primer món.

Exposició de micocotxes a l'estand de David al

Saló de l'Automòbil de Barcelona 1952-1954

Arxiu David. Centelles Fotografia Industrial

Tot aquest món, que forma part de la memòria de vells i dels que comencem a seguir les seves passes rememorant el passat proper, el vam poder recuperar a l’exposició "L’enginy de postguerra: microcotxes de Barcelona", el 2013, a Espai Josep Bota que el Museu d’Història de Barcelona (MUHBA) ha rehabilitat a l’antiga fàbrica de la Fabra i Cots, a Sant Andreu. Va ser una gran ocasió per conèixer quina ha estat l’evolució d’aquesta indústria a la nostra ciutat i d’admirar els cotxes exposats gràcies als exemplars de la col·lecció de Claudi Roca.

Catàleg de cotxes EKO

Malgrat no tenir cotxe, vaig gaudir com un nen de l’exposició, i com un nen conservo en una vitrina la col·lecció sencera dels cotxes de joguina de l’EKO i els Micro Cars d’Anguplas; una barreja d’aquells petits utilitaris dels anys 50 i 60 amb els imponents mustangs, pontiacs, chevrolets, studebakers, plymouths i fords de les pel·lícules nord-americanes.

Jo no tinc cotxe, però aquell món ha conformat una estètica que arrossego, que arrosseguem, i una ètica que acompanya la pròpia conservació de la memòria i dels objectes que formen part de la cultura popular, igual que l’acompanya a l’admiració i la conservació de les obres d’art.

[+]

Si en lloc de a Barcelona estiguéssim a Madison, Georgia, als Estats Units, podríem visitar el The Bruce Weiner Microcar Museum. Feu un cop d’ull a la web de la col·lecció més gran del món de microcotxes.

L'arquitectura de 13, rue del Percebe: de Vázquez a Ibáñez

Plantilla de 13, rue del Percebe

A Manuel Vázquez (Madrid, 24 de gener de 1930 - Barcelona, 21 d’octubre de 1995)
en el 20è aniversari del seu comiat sense dir adéu

A Francisco Ibáñez (Barcelona, 15 de març de 1936 - 15 de juliol de 2023)

en el trist dia del seu traspàs

Per alguna raó que va més enllà del joc i del coneixement, el primer que fem un cop identificada la tribu (la mare, el pare...) i el lloc que ocupem en ella és convertir-nos en arquitectes. Segurament és un comportament induït, però sigui com sigui, la primera activitat creativa és la construcció d’una casa: quatre línies rectes, una teulada, una porta, dues finestres i una xemeneia que treu fum. Un lloc on sentir-nos protegits, com en l’úter matern, i que ens permet a partir d’un esbós recrear la resta de l’univers.

L’arquitectura permet ordenar el món, fugir del caos, mentre ens recreem en el laberint. Ens resistim a creure que casa nostre és un lloc perfectament identificat i la fantasia ens fa imaginar que sempre hi ha algun racó secret a punt de ser descobert. Per aquesta raó la casa dels nostres somnis té sempre unes golfes. El mateix passa amb l’edifici, més misteriós a mida que pugem pisos. La necessitat de construir cap amunt és directament proporcional al vertigen que ens produeix ser més a prop del cel i dels déus. Els altars sempre són en un lloc més elevat que la resta del temple, que també haurà estat construït sobre una elevació.

Un dels primers jocs que va anar a les meves mans va ser un joc de construccions amb peces de fusta i li va seguir l’Exin Arquitectura, que després passaria a dir-se Exin Block quan el plàstic es va imposar a la fusta i la llauna.

Les habilitats manuals seguien amb els retallables, que demanaven una precisió més fina: pintar, retallar i enganxar fins aconseguir una bonica maqueta. I en el meu cas va culminar amb un llibre que t’ensenyava a fabricar els teus propis retallables: El pequeño constructor mecánico, de l’editorial Molino, ideat i il·lustrat per Ramon Sabatés.

I entre els jocs de taula el primer va ser uns Juegos Reunidos de Geyper. La gran majoria d’aquests jocs juguen amb la idea del laberint, i un d’ells, el Juego de las construcciones, és una lluita contra l’atzar per acabar fent el cim i completar l’edifici. Em pregunto si encara es continua anunciant amb una bandera que un edifici de veritat han arribat al punt àlgid de la construcció.

Desenvolupament manual i lúdic jugant a fer d’arquitectes. Fantasies laberíntiques i arquitectòniques que tenien el suport oral i lector en els contes: Els tres porquets, per posar-ne només un cas, que a més és prou exemplificant tant pel fet de valorar l’esforç i la constància com per la idea que casa nostra ha de ser prou sòlida com perquè ens protegeixi de tot mal extern.


13, rue del Percebe

I dels contes als tebeos. Feu un cop d’ull a l’apunt "Arquitectura i còmic" i veureu la relació intensa que existeix entre les dues arts. Al final d’aquell apunt parlava, i aquí volia arribar, de la que segurament és una de les grans referències entre totes les historietes il·lustrades, si més no dins del món Bruguera: 13, rue del Percebe. Agafant la idea inicial d’aquest apunt, i mirant de tancar el cercle, deia aleshores que Ibáñez “ens mostra de forma impúdica i còmica el que ja sabem: que les cases estan habitades. Segurament per això funciona tan bé l’arquitectura sense elements que l’expliquin; perquè més enllà de la seva funció urbanística, és a dir, d’element ordenador del caos exterior (sense aquest ordre –que també es dóna en els campaments de nòmades i de seminòmades– no hi hauria ciutat), cada edifici és en ell mateix un intent d’ordenació del caos interior (veïnal, familiar, individual...). Per aquesta raó són tan habituals les estructures arquitectòniques en els somnis: ordenen els microcosmos. Els ordena fins i tot quan l’edifici està habitat per fantasmes”.

Arribats a aquest punt, afegirem una mica de polèmica a aquesta idea tan original d'Ibáñez. La primera historieta de 13, rue del Percebe naixia en el Tío Vivo del 6 de març de 1961, un cop acabada l'aventura cooperativa que van emprendre els dibuixants procedents de Bruguera (Escobar, Peñarroya, Conti, Cifré y Giner, sota el nom de DER, Dibujantes Españoles Reunidos) van emprendre, i que Paco Roca va narrar a L'hivern del dibuixant (Bilbao: Astiberri, 2010).

Primera publicació de 13, rue del Percebe, d'Ibáñez

Tío Vivo, 6 de març de 1961

Comenta Joan Navarro en el seu bloc Viñetas: “Vázquez siempre me dijo que el fue el creador de 13, rue del Percebe, o cuando menos de la idea. Nunca he encontrado la prueba de que fuera cierto. Sin embargo, a la vista de la página reproducida, del nº 1 de Super Pulgarcito, de 1949, al parecer la idea podría haber tenido antecedentes como en esta página titulada Alarma en el número 33, de la calle del congrio". Certament, aquesta historieta, signada per Cifré, Peñarroya y Cía. té molts paral·lelismes amb la d’Ibáñez, tant pel que fa a la idea com per alguns dels personatges: el lladre, el metge, la botiga de queviures...

Alarma en el número 33, de la calle del congrio,

Cifré, Peñarroya y Cía.

Super Pulgarcito, núm. 1 (1949)

I posats a buscar antecedents, a principis del XX Joaquim Xaudaró i Echauz (Vigan, Filipines, 1872 - Madrid, 1933) va dibuixar en un escenari similar la historieta "Una casa en Nochebuena", amb el mateix esperit costumista.

"Una casa en Nochebuena", de Joaquim Xauradó

Però tornant a Vázquez, en una entrevista per al número 9 (1993) del fanzine Amaníaco, podem llegir:

Cambio de tema. Se dice que el moroso de 13 Rúe del Percebe eres tú, ¿es cierto? Ibáñez nos ha dicho que no pero…

No, no, y puedo decirlo por una sencilla razón, 13 Rúe del Percebe es mío, y la idea de Mortadelo y Filemón es mía. La idea, pero la creación es totalmente de Ibáñez; yo solamente apunté que podía ser una pareja de detectives, y que uno se pudiera disfrazar... O sea, el esbozo. De 13 Rúe del Percebe, la caseta la hice yo, y me puse ahí pero no llegué a dibujar más que una página.

¿Y se publicó esa página?

Vete a saber, en esa época... Pero era todo, todo... Vamos, a Ibáñez de verdad que le aprecio; no somos amigos pero es un gran trabajador. Más que dibujante, un gran trabajador, muy laborioso. Todo lo que ha hecho se lo ha hecho él, de verdad.

Es va publicar aquesta pàgina? Sí, es va publicar. El mateix Vázquez em va ensenyar l'original que va ser publicat a l’Almanaque para 1959 de la revista Pulgarcito, amb el títol Un día en Villa Pulgarcito, amb la signatura “Interpretado por by Manuel Vázquez” perquè, a més d’aparèixer ell mateix, reinterpreta personatges de la resta de dibuixants de la revista. I vaig poder sentir de la seva veu una versió molt diferent de la publicada a l'entrevista a Amoníaco. Va ser durant el mateix any 1993 de l’entrevista que vaig tenir l’oportunitat d’anar un parell de cops a casa seva, en el barri de Sant Antoni, perquè va col·laborar a la revista Hora Putifa, que editàvem en aquella època. No destaparé aquí tot el que vam parlar (va ser una conversa privada i algunes persones continuen vives) ni quantes cerveses vam beure, però puc afirmar que el to i el contingut contradiuen l’entrevista anterior, tant pel que fa a la relació amb Ibáñez com pel que fa al personatge que viu en el terrat, que sí és una caricatura de Vázquez. La relació entre els dos dibuixants va ser sempre tibant, i així com Ibáñez ha estat sempre una persona discreta, a Vázquez era fàcil estirar-li la llengua.

Un día en Villa Pulgarcito, 

“Interpretado por by Manuel Vázquez”

Almanaque para 1959 de Pulgarcito

De petit vaig riure més amb Ibáñez, però a mida que vaig anar creixent vaig descobrir què s’amagava darrere d’aquelles historietes tan àcides de Vázquez: segurament la crítica més lúcida, juntament amb el Carpanta d’Escobar, de l’Espanya de la postguerra i de tota la dictadura, reflectida en un personatge que era fruit no només d’aquell moment històric, sinó d’una tradició que es trasllada fins la picaresca. I ell, Vázquez, era un supervivent. A la teva salut!

[Afegit del 15 de juliol de 2023]

I a la salut d'Ibáñez, que ens ha deixat aquest 15 de juliol de 2023. La nostra vida des de petits fins avui estarà per sempre lligada als seus personatges i les seves aventures. Llarga vida als tebeos!

Pàgina autobiogràfica de Vázquez (Can-Can, 1958)

Dos metres sota terra

Perdoneu si trobeu que el joc és massa macabre, però estic molt enfeinat i no se m'ha acudit res més per celebrar aquest 29 de febrer i l'any de traspàs.

La pregunta és gairebé òbvia: Qui hi ha dins de la caixa?

Activo temporalment la moderació de comentaris per evitar que els participants vegin les respostes, i esperaré un temps prudencial per publicar-los i veure qui ho ha encertat. Si demà al migdia ningú ho ha encertat, penjaré una altra foto i deixaré algunes pistes.

Pista 1: La foto va ser presa a la sortida d'un hospital, després de l'autòpsia, en una ciutat nord-americana, seu d'una important universitat.

Pista 2: Qualsevol metge forense hauria estat encantat de fer-li l'autòpsia, però el patòleg que surt a la fotografia de dalt és qui va tenir-ne l'honor.

Pista 3: Aquesta és la fotografia de la taula del seu despatx a la universitat, feta el mateix dia de la seva mort.

Lourdes hace su primera comunión

Primera comunió,

primera submissió

El calidoscopi i la percepció dels sentits

A casa de l'avi March a l'habitació que donava al carrer Calàbria sobre l'avinguda de Roma, amb la rasa a cel obert per on passava el tren camí de Sants, li dèiem "el quarto d'allà davant". Hi havia una altra habitació que li dèiem "el quarto de la porta corredissa" (sic). Un dels armaris l'anomenàvem "armari de la senyora" perquè al damunt hi havia un bust d'una dona. El balancí era "de l'avi". I així tot. No entenia, ni falta que feia, aquesta tendència familiar a anomenar les coses i els llocs de forma descriptiva. Semblava com si les paraules no reflectissin suficientment la realitat; com si el llenguatge ens semblés excessivament ambigu i les descripcions funcionessin a la manera dels díctics o amb el valor referencial dels pronoms febles. La funció comunicativa de les llengües és un misteri que els parlants desentrellen de forma natural i inconscient. L'art, en canvi, juga amb la percepció d'allò que no és tan evident.

Una de les parets del "quarto d'allà davant" estava coberta per un majestuós armari de portes columnades amb cortines de velluts granats. Al cap de munt hi regnava un bust de Beethoven, que encara conservo, un globus terraqüi, que encara corona una de les meves llibreries, i la maqueta d'una goleta, ja desapareguda. Dins de l'armari hi van anar a parar totes les andròmines que l'avi havia decidit preservar de la pols. Entre monedes, segells, caixes plenes de cromos antics, postals i fotografies, una vella menorà, una ràdio de galena i infinitat d'objectes, hi havia els aparells relacionats amb la imatge i els instruments òptics: una càmera Voigtlander, una Rolleiflex de dos objectius, un cine Nic, un projector metàl·lic semblant al Nic (no recordo la marca), dos projectors més de caixa de fusta i un zoòtrop. I caixes plenes de pel·lícules de paper i de cel·luloide.

El zoòtrop era un dels aparells amb què més m'entretenia, segurament perquè, sent petit, era el més fàcil de fer servir, a banda que no em deixaven jugar amb l'electricitat després d'haver fet saltar els ploms diverses vegades (si algú no sap què són els ploms, que pregunti als més vells de casa).

El zoòtrop era hipnotitzador. Em podia passar hores fent girar el tambor i mirant per les ranures veient les evolucions de cavalls i animals i personatges de circ, nens jugant amb la pilota o amb un aro, acròbates... Però hi havia un instrument que encara m'embadalia més: el calidoscopi. Em posava de cara al balcó per aprofitar la llum natural i feia girar el tub generant infinites formes amb els cristalls de colors. Així com amb els altres instruments jugues amb imatges figuratives que permeten una major o menor relació amb la realitat observada, el calidoscopi era el més semblant a una al·lucinació: era psicodèlic.

La variabilitat, la capacitat d'encantar-se, la infinitud de formes, la percepció de la realitat... Es fa difícil saber què fa que unes imatges ens sedueixin i d'altres no. Té a veure, segur, amb la nostra capacitat de construir i desconstruir la informació visual. L'espècie humana ha passat més temps observant i analitzant les imatges que no pas utilitzant el llenguatge oral. Hi ha d'haver, doncs, alguna cosa de primitiu en la manera com ens enfrontem als jocs visuals, a la realitat percebuda a través de la vista. De fet, som esclaus del sentit de la vista; tot entra pels ulls: mengem amb els ulls. La nostra visió està culturitzada. En canvi, els jocs òptics permeten fugir d'aquesta realitat que se'ns imposa. Del zoòtrop esperem que les figures prenguin vida i s'escapin del tambor trencant amb la dinàmica monòtona. I del calidoscopi esperem que la suggestió s'imposi al canvi infinit jugant amb les formes com alguns ho fan observant els moviments dels núvols. Esclaus de la vista, però ens costa poc deixar-nos dur per les evocacions dels altres sentits: el tacte cec, que permet la lectura amb la punta dels dits; o l'olfacte, el més primitiu dels sentits, el que permet sentiments més atàvics; i l'oïda, que potser és el sentit que més ens traeix: educat per percebre el llenguatge humà o la música, però atrofiat per identificar els sons descontextualitzats: a la selva tot és soroll.

Segurament influenciat per la ràdio, de petit m'agradava fer un joc calidoscòpic amb l'oïda. Quan anava als cinemes del barri, abans d'entrar a la sala em quedava una bona estona en el vestíbul, al costat de la porta i escoltava els diàlegs i interpretava el sentit de la música sense deixar-me influir per les imatges. Això permetia desplegar en la meva imaginació la mateixa sensació que obtenia amb el calidoscopi. El so es desplegava en multitud de formes que no tenien necessàriament correlació amb les imatges reals de la pel·lícula, com no la tenien les pedretes de colors que es reflectien en el prisma de miralls del calidoscopi. La imaginació traspassa qualsevol realitat aparent i ens trasllada a un altre món, que és dins nostre però que cal aprendre a descobrir girant i girant els sentits sobre la corda fluixa de l'inconscient.

Venus i Cupido juguen a cartes

A Venus i Cupido, una relació molt familiar vam veure l'evolució del tema mitològic de la deessa de la bellesa i el deu de l'amor, mare i fill, des del Renaixement, moment en què alguns autors posen l'accent artístics en la relació incestuosa que s'estableix entre tots dos, fins els nostres dies, sobretot a partir de la segona meitat del segle XX, quan la pintura i la resta de les arts s'alliberen d'una certa tradició buscant interpretacions contemporànies, i la cultura popular i de masses que travessa transversalment totes les capes socials i envaeix el mercat de productes de consum.

Un d'aquests productes amb Venus i Cupido com a protagonistes és una baralla de cartes de contingut eròtic. L'any 1985 Edition du Soleil, de Lió (França), i Vito Arienti, de Lissone i Milà (Itàlia) publicaven Venus et Cupidon, dissenyat per Costante Costantini.

Com podem veure, aquest joc mostren una mare i un fill explícitament incestuosos. Tot i que s'evita mostrar directament el pubis de Venus, el fill posa les mans entre les cames de la mare, li palpa tot el cos, la besa a la boca i als pits, i en l'escena més atrevida li fa un cunnilingus mentre la mare el gaudeix desinhibidament.

Imaginem que l'article sobre Venus i Cupido, i el repàs fet sobre l'incest mare-fill en les arts, no deu haver deixat indiferent el lector. Ara toca jugar amb les cartes i deixar anar una mica de pressió.

Les imatges que compartim de la baralla de cartes Venus et Cupidon són propietat del col·leccionista Adam West-Watson, a qui agraïm la col·laboració, i han estat extretes de la seva pàgina web, lloc que paga la pena consultar.

Caixa de la baralla de cartes