M de Fritz Lang

Cada 2 d'agost, data de la mort de Fritz Lang, ressona pels carrers la melodia "A la cova del rei de la muntanya", de la Suite No. 1, Op.46 de Peer Gynt (Edvard Grieg, 1888). La sentiu? Veieu l'ombra de Peter Lorre dibuixada sobre el cartell que ofereix 10.000 marcs de recompensa per la captura d'un assassí?

Escena de Peter Lorre i la suite A la cova del

rei de la muntanya, d'Edvard Grieg

Hi ha escenes, instants, mirades, gestos que marquen la història del cinema, que marquen la nostra història. Abans que Fritz Lang trenqués el silenci de la pantalla amb M, un assassí entre nosaltres (1931) ja ens havia abduït amb Metropolis (1926). No faré cap reivindicació del cinema mut, però segur que alguna cosa es va perdre quan els actors van expressar amb la veu el que només es podia expressar amb el gest i el que només la càmera ens podia ensenyar. L'expressionisme tal com ens el va mostrar el cinema alemany ja no és possible, però no només per la irrupció del sonor, sinó perquè Lang va fer un pas endavant. Va fer de l'expressionisme el decorat del nostre subconscient mentre ens feia creure que ens explicava un relat realista. Lang feia màgia.

Fritz Lang (5 de desembre de 1890 - 2 d’agost de 1976), nascut austríac, abans de posar-se a dirigir va estudiar arts gràfiques i arquitectura, dues disciplines que es relacionen perfectament amb el seu treball cinematogràfic. Dirigeix Hallblut (1919) i Les aranyes (1920), i es casa amb Thea von Harbou, que serà la guionista d'algunes de les pel·lícules posteriors: Das Wandernde Bild (1920), Der Müde Tod (1921), Dr. Mabuse, der Spieler (1922), Metropolis (1926), Spione (1927) i Das testament des dr. Mabuse (1933). Quan acaba aquesta darrera pel·lícula rep la proposta de Joseph Goebbels de fer-se càrrec de la direcció de la UFA. Lang era contrari a les idees nazis, i segurament el ministre de Propaganda del Reich no sabia que el director era fill de mare jueva. El mateix dia que va rebre la proposta Lang va fugir cap a França, deixant a Alemanya tot el seu patrimoni i la seva dona, que es va destapar com a filonazi. A París va rodar Liliom (1934), però contractat per la Metro-Goldwyn-Mayer, se'n va a Hollywood. Als Estats Units va néixer un altre Fritz Lang.

Ara ens quedem amb el director europeu. Descrita sovint com la primera pel·lícula èpica de ciència-ficció de la història del cinema, l'acció de Metropolis se situa en una gran ciutat del futur a l'any 2000, on la societat està dividida entre els treballadors oprimits i l'elit dirigent, cosa que no deixa de ser una trista premonició si mirem al nostre voltant.

Una de les poques pel·lícules declarada patrimoni cultural del món per la Unesco (també hi són les pel·lícules dels germans Lumière, Los olvidados de Buñuel i El mago de Oz, i el documental de la Primera Guerra Mundial, La batalla del Somme), Metropolis és un film d'un extraordinari poder visual, raó per la qual l'etiqueta de ciència-ficció li queda petita. No hem d'oblidar que ens trobem no només en plena efervescència de l'expressionisme de la República de Weimar, sinó que arreu del món les avantguardes estan obrint les portes –no exclusivament de l'art– a una nova forma d'expressió i d'entendre la vida. Sovint es col·loca el naixement de la cultura popular en dates posteriors a la Segona Guerra Mundial, que és el moment en què la cultura de l'oci i el poder adquisitiu occidental permeten l'explotació del consum de masses. Però algunes formes d'aquesta cultura popular cal anar-les a buscar en aquest primer terç del segle XX: les avantguardes, la música negra americana, el cinema, les novel·les gràfiques, entre d'altres fenòmens, començaven a canviar els paradigmes de l'entreteniment de la gent, fugint de l'elitisme.

Més enllà del gènere i de l'argument, doncs, el poder visual de Metropolis es fa patent en la combinació de decorats expressionistes, per un costat, però també en les escenes carregades d'una estranya modernitat. També la barreja brillant de fantasia i terror posada al servei d'una profunda anàlisi social i intel·lectual. Dos anys de feina on, a més de la direcció de Lang, cal tenir en compte el treball dels directors artístics Otto Hunte, Erich Kettelhut i Karl Vollbrecht, i la música de Gottfried Huppertz, convertida en una icona que ha inspirat més d'una generació de músics i que s'ha convertit en una de les bandes sonores de la nostra vida.

Sense Metropolis la vida seria diferent. Però no hi ha paraules suficients per descriure un món que va néixer sense paraules. Veiem-la un altre cop, en versió completa i restaurada!

El Gaudí de Ken Russell

Fotograma del documental Antonio Gaudí (1961), de Ken Russell

En la seva etapa de formació cinematogràfica, després d’haver-se dedicat a la fotografia (l’any 2007 es va fer a Londres l’exposició Ken Russell's Lost London Rediscovered: 1951-1957), el director de cinema britànic Ken Russell (3 de juliol de 1927 − 27 de novembre de 2011) va dirigir 21 curts documentals per a la sèrie Monitor de la BBC, entre els anys 1959 i 1965, de la qual n’era editor Huw Wheldon.

Un d’aquests documentals és Antonio Gaudí (títol original en castellà), rodat el 1961. Malgrat el control que Wheldon va exercir sobre Russell per evitar que se sortís dels paràmetres tradicionals del documental, el director britànic va aconseguir deixar la seva empremta introduint elements dramàtics i visuals que no eren gens corrents en aquella època. No hem d’oblidar que és entre finals dels 50 i principis de la dècada de 1960 que se situa el naixement del documental modern (Mario Ruspoli, un altre dels pares de les noves formes del documental, va començar a fer servir càmeres lleugeres i els primers magnetòfons sincrònics per acostar-se a la realitat de manera més viva i primària).

Ken Russell mira Barcelona (que intentava sortir de la grisor franquista) i Antoni Gaudí amb ulls meravellats davant l’obra d’un home que, com ell en la ficció, res sap de límits. Límits que es desborden en el protagonisme de la Sagrada Família, un excés que avui, en mans d’impostors, no té cap sentit, i hauria estat preferible deixar-la com estava, sobreeixint enmig d’un jardí anglès que l’anés devorant. Segur que avui Russell no se la miraria amb els mateixos ulls.

El documental, que s’obre amb imatges de la plaça de Catalunya, ens mostra la passió ciutadana per Gaudí en el multitudinari seguici de l'enterrament i, immediatament, ens passeja per l’obra de l’arquitecte.

Ens ensenya la Casa Batlló i la relació amb el mite de sant Jordi, representant en les formes sinuoses de l’edifici, el drac i els ossos de les seves víctimes, i ens ensenya els interior i el mobiliari. Ens du al Col·legi de les Teresianes, i els arcs parabòlics, inspirats en la Trinitat, serveixen per parlar del Gaudí matemàtic i creient fervent.

Des de Montserrat, el narrador ens parla de Catalunya, una regió amb forta personalitat pròpia, diferent d'Espanya, i ens explica com les formes muntanyoses van ser elements clau en la concepció de la seva obra, com es pot observar-se en l'arquitectura de la Sagrada Família. A continuació s’atura a la cripta de la Colònia Güell, a Santa Coloma de Cervelló, segons alguns, una de les millors obres gaudinianes.

La segona part del documental  viatja al Park Güell, on s’assenyala la relació de Gaudí amb Picasso i amb els surrealistes, i remarca com, a diferència d'aquests, Gaudí porta a terme la seva obra en soledat i aïllament.

De la Pedrera se'ns mostren els dos patis interiors, diferents entre si, i es fa referència a la figura de la Verge, que en el projecte original s'havia d'ubicar a la terrassa, encara que mai va arribar a instal·lar-la. S’aventura la hipòtesi que tota l'obra de Gaudí hauria tingut com a finalitat la Sagrada Família quan se’ns mostra el magnífic pla que l’emmarca des del terrat de la Casa Milà.

El documental torna a la Sagrada família i ens ensenya el taller on gairebé hi va fer vida i on hi havia els plànols, els dibuixos i les maquetes, refetes contínuament, destruïts durant la Guerra Civil.

1a part

2a part

Alex Steinweiss, l'inventor de les portades de disc

Alex Steinweiss en el seu estudi

William P. Gottlieb (1947)

Com el nom d'aquest bloc que teniu davant dels ulls (Bereshit, primera paraula de la Bíblia, en hebreu vol dir "en el principi"), tot en aquesta vida comença d'alguna manera. Aquest cop, malauradament, començarem pel final perquè hi ha noms que no arriben al públic fins que el personatge mor (i Bereshit té més tendència al mort que al viu). El 2011 moria Alex Steinweiss (24 de març de 1917 - 17 de juliol de 2011), l'inventor de les cobertes de discos il·lustrades. Aquest novaiorquès, fill d'emigrants jueus de l'Europa de l'Est (el pare era sabater a Varsòvia i la mare, cosidora a Riga, Letònia) estava cridat a revolucionar el disseny gràfic de les companyies discogràfiques.

Ara ens sembla la cosa més normal del món que un disc tingui una portada o una caràtula amb una imatge o un disseny que l'identifiqui amb el seu contingut, però això no va ser així fins que a Steinweiss se li acudí la idea: fins aleshores els discos duien una funda, normalment de color marró, feta amb paper d'estrassa amb una obertura rodona que deixava veure la part central del disc amb la inscripció de la companyia, l'autor i el nom de la peça musical. El paper podia dur algun dibuix (com el d'Al Jolson), però només era una funda, no un àlbum.

Corria l'any 1939 quan Steinweiss va entrar a treballar com a publicista a la companyia Columbia, després d'haver-se format com a grafista amb un dels grans dissenyador de l'època: Joseph Binder, el mestre austríac del disseny gràfic aplicat a la publicitat, un artista que, el que són les coses, acabaria sent conegut pels anuncis de sabó Persil.

L'any següent se li acudí una idea per promocionar el disc que tenia entre mans, Smash Song Hits, de Richard Rodgers y Lorenz Hart: es va presentar amb un fotògraf en el Imperial Theatre de Nova York i va demanar que posessin durant una estona els noms dels músics a la marquesina. Després de treballar en el seu estudi el disseny gràfic de la fotografia, naixia la primera coberta il·lustrada de disc.

Primera coberta (1940)

L'èxit va ser absolut, el disc es va vendre com cap altre i totes les companyies discogràfiques van imitar la idea. Durant els 25 anys que Steinweiss va treballar per a Columbia, com a dissenyador gràfic també va fer portades per a moltes altres companyies i es calcula que va dissenyar al voltant de 2.500 cobertes. És un volum ingent de material i, evidentment, no tota la seva obra té la genialitat de les il·lustracions més memorables, que són, sobretot, les dels anys de la dècada de 1940.

Com a responsable del disseny i la publicitat, Steinweiss no es va dedicar només a il·lustrar cobertes de discos, sinó que va estar relacionat amb tot el procés de creació dels nous materials específics (unes noves fundes que no malmetessin els microsurcs) que havien de permetre la conservació dels vinils que ell va veure néixer l'any 1948, i va ser, a més, qui va donar el nom d'LP als nous discos de 33 rpm.

Malgrat tot, Stenweiss ha estat un desconegut excepte per als col·leccionistes de cobertes, i el recull i l'estudi de la seva obra ha tardat anys a arribar a les llibreries; ha calgut esperar que es morís: Steven Heller, Alex Steinweiss. The inventor of the modern album cover, Taschen Benedikt, 2011, en edició multilingüe alemany, anglès i francès.

I mentre penseu si aneu o no a la llibreria a comprar aquesta meravella, aquí teniu alguns exemples de la seva obra.

[+]

Pàgina web oficial d'Alex Steinweiss

Alex Steinweiss, album cover art pioneer, dead at 94, Jazz Times

Música para los ojos: cómo nació la cubierta de disco ilustrada, Crean

Pasqua Florida: mones i ous pagans

Mones de Pasqua a l'aparador d'una pastisseria de Barcelona, el 1946

Pérez de Rozas (AFB)

El dia de la Pasqua de Resurrecció (diumenge de Setmana Santa) és tradició que el padrí o la padrina regalin al fillol o la fillola una mona de Pasqua, que tradicionalment es menja a l'endemà, el Dilluns de Pasqua Florida, darrer dia del cicle pasqual cristià. I aquesta és una discussió encara viva perquè hi ha qui la menja diumenge i qui ho fa dilluns. A Barcelona intramuralles sembla que s'imposa el diumenge.

La mona té un origen incert. El nom, que no el trobem citat fins al segle XVI, podria provenir de munus, que significa "regal" en llatí, o de l'àrab munna (ma‘unah), que significa "provisió de la boca", regal que els moriscs feien als seus senyors (i que si és cert, no serien pastissos, sinó probablement ous).

D'altra banda, en el diccionari Gazophylacivum Catalano-Latinum, de Joan Lacavallería (Barcelona 1696), mona té una definició purament zoològica, l’Enciclopèdia només en dóna una definició descriptiva i l'Alcover-Moll en fa una descripció geogràfica, però no etimològica. El Diccionario de la Lengua Española, en l'edició de 1783, diu que a Catalunya, València i Múrcia és una coca o rosca que es cou al forn i s'adorna amb ous durs amb closca, que es menja per Pasqua Florida, i que en altres parts de la península Ibèrica rep el nom de mono o hornazo. Els valencians, així com molts menorquins, que van emigrar a Algèria durant el segle XIX i que en bona part es van establir a Orà, van portar-hi la mona i el costum d'anar a menjar-la al camp el dia de Pasqua. Després de la guerra per la independència d'Algèria (1954-1962), els algerians d'origen europeu (els anomenats pied-noirs en el cas dels francesos), especialment els provinents de territoris de parla catalana, van portar aquesta tradició a Catalunya Nord, on en diuen també mona o mouna. Pastissos similars, però, els trobarem en molts altres països europeus, tant de l'arc mediterrani com de centreeuropeus, la qual cosa confirma que la tradició és pagana i ve de molt antic, i que la discussió sobre l'origen del nom és supèrflua.

L'elaboració de la mona parteix, doncs, d'un pastís molt senzill, un tortell o un pa de pessic, probablement d'origen àrab, o jueu com bona part de la pastisseria tradicional catalana, que arriba a la sofisticació moderna de les mones catalanes de forma tardana, segurament al segle XVIII, i probablement per influència de la pastisseria francesa. Els ous de Pasqua (Easter) són tradicionals a tota Europa com a símbol pagà de resurrecció primaveral (la vida que neix de dins l'ou), i en molts casos van acompanyats de la també tradicional figura de la llebre, símbol de fertilitat, que aquí hem substituït per un pollet. L'ou de les mones dels territoris de parla catalana comença sent un ou dur (i es manté la tradició de l'ou dur en força llocs), i acaba sent de xocolata. De fet, la xocolata és un dels ingredients principals, i amb aquest producte es confeccionen figures de tota mena, que amb l'esclat de la cultura de masses van acompanyades de figuretes de personatges de dibuixos animats.

Com en tantes altres tradicions populars com les revetlles, el Dijous Gras o el Dimecres de Cendra, a Barcelona era costum celebrar la Pasqua Florida en família a la muntanya de Montjuïc, a l'aire lliure, aprofitant la bonança de la primavera, i reafirmant aquesta tradició catalana de les segones pasqües (Florida, Granada i Sant Esteve), que probablement té arrels jueves i carolíngies.

Barcelonins celebrant la Pasqua Florida a Montjuïc, el 1915

Frederic Ballell (AFB)

La Reforma Interior i el naixement de la Via Laietana

Plano de los alrededores de la ciudad de Barcelona y proyecto de su reforma y ensanche

Ildefons Cerdà (1861). Institut Cartogràfic i Geològic de Catalunya

En el projecte d'Eixample d'Ildefons Cerdà, aprovat pel Govern espanyol el 9 de juny de 1859 (un segle exacte abans que nasqués qui us escriu aquesta ratlles) havia previst que calia esponjar Barcelona; és a dir, el que avui és Ciutat Vella i que havia estat reclosa dins muralles fins que s'aprova l'enderroc l'any 1854. Les muralles, i la prohibició d'expandir-la més enllà del recinte murat, havien ofegat la ciutat des de feia segles: massificada, densament poblada, sense un pam un construir nous habitatges (raó per la qual es van fer voltes sobre els carrers per construir-hi a sobre), Barcelona era un niu d'epidèmies com les febres groga i tifoide, o el còlera. Avui, potser, haurien buscat una solució més conservadora, però en aquell moment l'enderroc va ser un alliberament per als barcelonins.

A banda de la retícula de l'Eixample, al plànol de reforma de Barcelona Cerdà va traçar tres grans vies (A, B i C) que creuaven verticalment i horitzontalment el nucli antic de la ciutat per unir l’Eixample amb el port. La Gran Via A acabaria sent la Via Laietana; la Gran Via B havia d'anar del Paral·lel a la plaça de la Universitat, i en són una realitat parcial l'avinguda de les Drassanes i la Rambla del Raval; i la Gran Via C, que havia d'anar des de la Ronda de Sant Pau fins al Parc de la Ciutadella, i de la qual en són fruit les avingudes de la Catedral i Cambó.

Plano de situación y detalle de las tres grandes vías A, B y C de la reforma de Barcelona,

hecho según los datos tomados de la Memoria y proyectode contrato con el Banco Hispano-Colonial

Àngel Josep Baixeras (1907). Institut Cartogràfic i Geològic de Catalunya

  

L'oposició dels veïns i la situació política i econòmica feien inviable el projecte, raó per la qual va caldre esperar vint anys, fins el gener del 1879, perquè l’Ajuntament aprovés la Llei d’expropiació forçosa perquè l’urbanista Àngel Josep Baixeras tirés endavant el projecte de Reforma Interior, que recuperava la proposta de Cerdà i afectava parcialment o totalment 3.671 finques i que esborrava del mapa de la ciutat bona part de l'estructura medieval i barroca. No només habitatges i el consegüent desplaçament de milers de barcelonins, sinó edificis destacats com l’església barroca de Santa Marta, que era al carrer de la Riera de Sant Joan (la portalada va ser cedida i reconstruïda en el nou Hospital de la Santa Creu); el Palau del Marquès de Sentmenat, a la cantonada de la Riera de Sant Joan amb el carrer del Pont de la Parra; la capella de Sant Cristòfol, situada al carrer de Sant Pere més Alt; el Palau del Marquès de Monistrol, a la Riera de Sant Joan, la casa propietat del Marquès de Monistrol al carrer Ample, o els del Marquès de Fortuny i de Serrallonga, al carrer de Basea.

El projecte va estar en via morta fins que, el novembre del 1901, l’entrada de regidors republicans i de la Lliga Regionalista al consistori va dur al poder una nova classe política que prioritzava el sanejament del nucli antic i les obres projectades per Cerdà i Baixeras. Conscient de la magnitud del projecte, el nou ajuntament va buscar la complicitat del capital privat, el Banc Hispano Colonial, entitat financera vinculada als interessos de l’Estat en les possessions colonials, que després del desastre de la Guerra de Cuba contra els Estats Units d'Amèrica i la pèrdua de Cuba, Puerto Rico i les illes Filipines, Mariannes i Carolines, va reorientar els negocis cap a les inversions en obres públiques.

El 1905 es va signar un primer conveni i el 1907, un segon: el banc faria de contractista i executaria l'obertura de la futura Via Laietana segons el projecte d’Àngel Josep Baixeras, actualitzat el mateix 1907 per l’arquitecte municipal Pere Falqués. Però si bé inicialment el projecte d'obertura de la Via Laietana estava associat a l’higienisme i la coherència urbanística, finalment es va imposar l'especulació econòmica, d'una burgesia que veia la possibilitat de convertir la nova via en la seu central dels seus negocis sense que importés gens el cost humà i patrimonial de la intervenció.

Com que Barcelona ha estat sempre una ciutat "legalista i d'ordre" (tot ha de passar per cal notari), el relat de la demolició ha quedat força documentat gràcies al Concurs Artístic de la Vella Barcelona que l’Ajuntament va convocar el 1908 per preservar la memòria del passat a través de les fotografies d’autors com Josep Pons Escrigas, Miquel Matarrodona, Adolf Mas o Narcís Cuyàs, o dels dibuixos de Modest Urgell i Dionís Baixeras.

Inauguració oficial de les obres d'obertura de la Via Laietana amb Alfons XIII,

10 de març de 1908, a la plaça de la Reina Regent, entre el carrer Ample –on

està situat la primera casa que es va enderrocar, a l'esquerra de la foto–

i la placa de Sant Sebastià, al bell mig de l'actual Via Laietana

Arxiu Fotogràfic de Barcelona
 

Tots els qui estem acostumats a moure'ns pels arxius de la ciutat o a passejar-nos per les xarxes socials hem admirat i lamentat les imatges dels racons desapareguts de Ciutat Vella. Sovint, situar els vells carrers i edificis resulta complicat, sobretot perquè no s'ha fet una obra integral que reculli aquest meravellós material gràfic. Nosaltres no ho farem perquè la feina seria ingent, però us deixem tres plànols que ens ajudaran a fer-ho amb l'interès i la curiositat de l'arqueòleg urbà, i quan passegem per la ciutat intentarem situar aquelles imatges aturades en el temps, que és cert que provoquen una mena d'enyorança d'un temps no viscut i que, també massa sovint idealitzem de forma acrítica.

Aspecte de l'obertura de la Via Laietana entre la plaça de l'Àngel i la plaça d'Antoni Maura

Brangulí Fotògrafs. Arxiu Nacional de Catalunya
 

El primer plànol, numerat sobre l'entramat urbà abans de la reforma, ens permet situar els dibuixos de Dionís Baixeras que podeu trobar al blog L'abans de Via Laietana, on la Maite Mar porta anys mostrant-nos el material de la seva acurada recerca pels arxius digitalitzats de la ciutat, com l'Arxiu Fotogràfic de Barcelona, l'Arxiu Històric, els arxius de districte, l'Arxiu Nacional de Catalunya o l'Institut Cartogràfic i Geològic de Catalunya, a més d'altres institucions privades com el Centre Excursionista de Catalunya, l'Arxiu Mas o l'Institut d'Estudis Fotogràfics de Catalunya.

 

El segon, ens mostra els carrera afectats i desapareguts totalment o parcialment (en gris), la zona demolida (en color morat) i el traçat de la Via Laietana i els nous carrers oberts o reformats (en groc).

 

El tercer, finalment, ens mostra la nova urbanització (en color marró) d'una Via Laietana convertida en una carretera que uneix el port amb l'Eixample, però que mica en mica s'anirà pacificant i fent-la més amable per als barcelonins que gaudeixen del passeig i de l'extens patrimoni que encara conservem, malgrat tot.