La relació que existeix entre el cinema i la il·lusió és inseparable. Recordeu quan a Hollywood li deien "la fàbrica de somnis"? Més enllà de les valoracions estètiques i artístiques, en el cinema es busca complaure els desitjos deixant volar la imaginació. Fins i tot abans d'entrar a la sala i deixar-se absorbir per la pantalla. Com que en els cinemes de barri les sessions eren contínues, hi anàvem en qualsevol moment encara que la pel·lícula estigués començada. A mi m'agradava quedar-me una estona a la porta d'accés a la platea, darrere de les cortines de vellut gastat, escoltant les veus dels actors i imaginant-me les escenes.
Però la imaginació volava molt abans. La classificació moral de les pel·lícules ja proclamava un valor afegit. Valor que poques vegades tenia un reflex a la pantalla perquè la censura ens arrabassava el desig més preuat: el sexe; o convertia els arguments en històries delirants: tots recordem Mogambo, on per no mostrar un adulteri es va crear un incest al convertir els amants en germans.
Les pel·lícules estaven tan amputades com la realitat. No és estrany que amb l'arribada del cinema d'art i assaig, una classificació artística que moltes vegades servia per exhibir realitat no amputada més que cinema d'autor, anéssim a buscar el que la vida ens amagava. El salt qualitatiu era immens perquè passàvem de la realitat imaginada a la realitat psicoanalitzada. El sexe, abans que una experiència, se'ns convertia en un símbol. Molts adolescents vam conèixer Pasolini i Bergman abans de fotre el primer clau. A la generació dels 50-60 hi deu haver més fetitxistes que en cap d'altra!
Classificació moral de les pel·lícules de la
cartellera a Barcelona, l'any 1975
MACBA
La classificació moral, de control governamental i religiós, advertia del contingut de les pel·lícules (els històrics "dos rombos" de la televisió) i prohibia la seva exhibició a les persones que no complien amb el requisit de l'edat, en el cas del cinema.
Els cartellets que il·lustren aquest apunt són els que es feien servir en el cinema Versalles (1927-1986) del carrer de Mallorca, 463, de Barcelona. Només en falten dos: "Para mayores con reparos" i "Menores acompañados".
A casa no vam tenir mai cap problema amb aquestes classificacions. A casa se'm deixava veure de tot: érem de moral relaxada. I al cinema existia una certa connivència amb les taquilleres i els acomodadors del barri, sobretot si hi anaves a primera hora de la sessió de tarda, en què la sala era gairebé buida. Si anaves als cinemes de mala reputació, encara era més fàcil: quanta més canalla, més parroquians, més xaperos i més pajilleres. S'havia de fer caixa.
[Restituirem les imatges tan aviat com sigui possible]
Aquesta passada nit (de nit totes les ciutats s’hi assemblen), sortint del MET de veure Sigfrid de Wagner, dirigit per Robert Lepage, ho parlàvem amb la Lula (gràcies pel viatge: NY és esplèndid al maig): per bé o per mal, allò que ens passa durant la infantesa et marca per sempre.
Tinc una fixació gairebé eròtica (o sense gairebé) amb els vestits de topos. Mentre l’austeritat i la grisor eren norma al carrer i en la forma de vestir de les mares dels meus amics (cap d’elles era Anne Bancroft), a ca la modista (quin bé de Déu, les valquíries dels Burda alemanys!) i a casa brillaven els colors dels anys 60: una mare jove que es resistia a abandonar l’adolescència (Lolita de dia, Eva de nit). La resta, un pare que hi era poc –i massa–, i un fill governat per la pubertat.
La de Sigfrid, tercera part de l’òpera L’anell dels nibelungs, és una cosmogonia semblant: quatre hores i mitja de drama familiar. Una posada en escena que podia haver estat més espectacular si es tragués més profit dels grans i costosos recursos tècnics de la Metropolitan Opera House. Si no s’és wagnerià de soca-rel, la música decep –malgrat el vibrant tercer acte– per l’estructura de melodia contínua sense cap sortida de to (són moltes hores a la butaca... i a l'escenari: la interpretació és homèrica!) com la Cavalcada de les valquíries, per fer pujar l'adrenalina (no deu ser del tot cert que escoltant Wagner –com deia Woody Allen a Misterioso asesinato en Manhattan– vinguin ganes d’envair Polònia).
El llibret és repetitiu. Se’ns explica una i una altra vegada la mateixa història: la de Sigfrid, fill de l’amor incestuós de Siglinda i Sigmund, fills de Wotan. Una mena de Bildungroman (novel·la de formació), en què Sigfrid –que és presentat com un noi de 15 anys que no coneix la por– reconstrueix l’espasa Nothung, que li ha de servir per matar el drac Fafner, que custodia el poderós anell del nibelung. Convertit en un heroi, només li falta l'amor. En un bosc en flames, Sigfrid descobreix el cos dormit del que sembla ser un guerrer, però se sorprèn (massa) quan veu que és Brunilda, bella dorment que espera l’arribada d’un príncep que la tregui del són etern. Tota la vida envoltat de nans i gegants, Sigfrid descobreix què és la por quan s’adona que Brunilda és una dona.
Després d’un estira i arronsa de romanticisme exacerbat, amb Eros i Tànatos lluitant per la victòria, Sigfrid es declara perdudament enamorat de la valquíria Brunilda, que a l’òpera de Wagner és la seva tia, però que a les sagues islandeses és la seva mare. Teló.
Les cases i les coses dels déus són estranyes. A ells no els marca tant la infantesa com la tragèdia posada al servei de les grans causes. La por de Sigfrid potser no és el fet de descobrir per primer cop el cos d’una dona (ni tan sols que sigui la seva mare), sinó descobrir que és capaç de sentir emocions. Fins aquest moment, havia conquerit el món a força de voluntat; ara, en mans dels sentiments, descobreix què és la debilitat. Presagi del que serà la quarta part de l’Anell, el Götterdämmerung (El crepuscle dels déus).
Entre els humans, les coses també són estranyes. Però sabent-nos mortals, ens hem rendit (megalomanies a banda) a la debilitat. I sucumbim a la representació del símbol i a la seva interiorització; o a l'exteriorització en forma d'art. Una manera de no morir mai. Qualsevol altra cosa és exposar-se a morir abans no toca. I els germànics són molt donats a traspassar fronteres.
El burlesque és un espectacle teatral emparentat amb el vodevil, el cabaret, la pantomima, el music hall i totes les arts escèniques de tipus festiu i paròdic, en què es busca no només ridiculitzar temes d’actualitat, la moral i tot allò que és considerat seriós, sinó que busca la participació del públic tant per fer-lo còmplice com per incomodar-lo. En alguns casos, té fins i tot un component intel·lectual que l’allunya de gèneres populars com la revista.
El burlesque neix a Anglaterra a principis de l’època victoriana, com un gènere còmic que posa en escena comèdies d’un sol acte i que fa paròdies d’obres d’autors seriosos com Shakespeare, ridiculitzant les escenes romàntiques i tràgiques.
Uns anys més tard, cap a 1865, acabada la guerra secessió, serà als Estats Units on el burlesque, influenciat pel vodevil, començarà a adquirir l’estil que el defineix. En plena eclosió dels espectacles populars itinerants, el burlesca forma part de les troupes que passegen de ciutat en ciutat espectacles circenses, freaks shows, museus de cera i anatòmics, i atraccions diverses, a les quals s’hi acabaria afegint el cinema.
Una de les grans novetats, però, va ser la d’incloure escenes eròtiques per atraure el públic no cap els escenaris de burlesque, sinó al conjunt d’espectacles de les fires itinerants. És un format que als Estats Units continua vigent. Ara les fires ja no són itinerants, sinó que s’han convertit en macrociutats-espectacle, com ho va ser Coney Island, o com ho són Las Vegas o Atlantic City, on l’erotisme i el sexe serveixen, com la resta d’espectacles, per atraure la gent a les taules de joc.
Dels escenaris decadents (això els fa atractius ara) de les fires itinerants o estables, el burlesque va tornar als escenaris i es va sofisticar. Una sofisticació que va continuar girant al voltant de l'erotisme, mirant de ser més insinuant i provocador que no pas groller. Les coreografies i sobretot la indumentària jugava amb elements que formen part del fetitxisme més clàssic: roba interior, corpinyos, déshabillés, transparències, mitges, sabates de taló... La sofisticació que acompanyava aquests espectacles fascinava per igual homes i dones. Les representacions acostumaven a ser muntades (coreografia, vestuari, direcció...) per les pròpies actrius. El fetitxisme burlesque tenia dos components que es retroalimentaven: voieurisme i exhibicionisme.
En la seva vessant més teatral i independent, el burlesque es va anar apagant a mesura que augmentava la permissivitat i es relaxava la moral, i sobretot amb l’aparició de revistes com Play Boy, que permetia endur-se les noies a casa. Les hereves de les actrius del burlesque van ser les pin-up i les noies de calendari. I segurament, la icona pop Bettie Page (22 d'abril de 1923 - 11 de desembre de 2008) seria l’última i la més gran representat d’aquell cant de cigne, sense oblidar Lili St. Cyr (3 de juny de 1918 - 29 de gener de 1999), que, una dècada abans, va gaudir de tanta o més popularitat que la Bettie.
Però el gènere, que ja havia saltat a la pantalla amb Lady of Burlesque (1943), va ser recuperat pel cinema amb pel·lícules com Cabaret (1972), All that Jazz (1979) o Victor Victoria (1982), fins arribar Burlesque (2010). Entremig, durant els anys 90, es produïa el ressorgiment de l’anomenat neoburlesque, que recupera tot el glamour del vell espectacle de la primera meitat del segle XX. Unes posades en escena que es mouen entre la sumptuositat i el kitsch, que sovint és volgut perquè la paròdia continua sent l’eix central de l’espectacle. Ha augmentat, això sí, el contingut sexual, però en la mateixa mesura que ho han fet les referències socials i polítiques.
Nova York, Chicago i Nova Orleans, amb estrelles com les nord-americanes Dita Von Teese i Catherine D'Lish, han escampat el fenomen per Europa, on destaquen, sens dubte, Vinila von Bismark, amb una estètica propera al cabaret alemany d'entre guerres. Però sota aquest nom no s'hi amaga una exuberant germànica sinó Irene López Mañas, una granadina nascuda en una localitat amb un nom prou significatiu: Peligros. El burlesque gaudeix a Barcelona d’un relatiu èxit en sales com l’Apolo, que un cop al més programa l’espectacle Taboo, i El Molino, que entre els dies 3 i 13 de juny de 2015 va celebrar el V Barcelona Burlesque Festival. que comptarà, precisament, amb la presència de Dita von Teese, Dirty Martini i Catherine D’Lish.
Per il·lustrar aquest ràpid recorregut per la història del burlesque he rescatat una delícia kitsch de la fantàstica Lili St. Cyr, reina del burlesque dels anys 40 i 50, i que va servir de model a molts dibuixants de pin-ups.
Es tracta del curtmetratge A bedroom fantasy (1953), dirigida per W. Merle Connell, una de les primeres pel·lícules del gènere filmades en color -juntament amb Cinderella's Love Lesson (1953) [1], dirigit per ella mateixa. Té tots els components del gènere, segons els gustos i les possibilitats de l’època. Però no ens equivoquem: el caràcter innocent i infantil de la posada en escena són característics del gènere, que busca recrear-se en una aparent sofisticació i que busca posar en marxa la imaginació. Tot i així, Lili St. Cyr va trepitjar diverses vegades els tribunals americans i canadencs acusada d’atemptar contra la moral, i se’n va sortir sempre argumentant el caràcter artístic dels seus espectacles.
[1]Cinderella's Love Lesson (1953) [IMDb], curt en 16mm de Lili St. Cyr, està comercialitzada com a material extra dins del DVD Sinderella and the Golden Bra / Goldilocks and the Three Bares (1963) [Amazon]
[+]
Per saber més sobre tot el relacionat amb el burlesque i el cinema és imprescindible consultar el bloc Circo Méliès.
Gabriel Ferrater i Soler
20 de maig de 1922 - 27 d'abril de 1972
CANÇÓ DEL GOSAR PODER
Gosa poder ser fort, i no t'aturis:
gosa poder ser vell, que si tens fills
un testament els fermarà ben curt.
Gosa poder que no t'agradi massa
d'anar testat per un món que s'espera.
Si et sobren fills, avia'ls una guerra.
Gosa poder donar feina a xarnegos.
Amb el teu sou, compraran vi prou agre
perquè en tres anys els podreixi les dents.
No et faci por: tu pren l'opi dels rics
(d'opi, te'n ve d'Escòcia i de Roma).
Gosa poder tenir enemics a sou.
Tu, vailet nou, confia en anys futurs.
Prou temps tindràs de fer-te amics virgilis
que et llegaran eneides a salvar.
Gosa poder fer-te persona augusta,
quan tindràs temps. I avui, Octavi, noi,
gosa poder degollar Ciceró.
Barbat Alfons, emperador d'Espanya,
cosí d'un Sant i Savi tu mateix,
mira-t'hi bé, que en vindran de més savis
a historiar-te, i et diran que ets mal rei:
els has perdut una bruta batalla
que ells han gosat poder-se-la fer seva.
Mira-t'hi bé, general, que una pàtria
gosa posar molta esperança en tu.
No gosis, no, poder perdre batalles.
Però tampoc no et cal guanyar-les totes.
Si tens napalm per sembrar camps del Nord,
gosa poder perdre guerres de Sud.
La pel·lícula Shame (2011), del britànic Steve McQueen explica la història de Brandon (Michael Fassbender), addicte al sexe i amb una incapacitat afectiva gairebé absoluta. Una història impactant, molt ben narrada i ben interpretada; explicada des de dins, com si l’espectador fos un voyeur envaint la intimitat del protagonista; potser un pèl esteticista si no s’és prou atent: els espais, els decorats, els silencis, la música: el Bach de Glenn Gould o el New York, New York cadenciós cantat per la germana de Brandon, Sissy (Carey Mulligan), té una alta càrrega eròtica: és, alhora, l’esllanguiment posterior a l’orgasme masculí i l’orgasme femení sostingut. Tots els elements compositius ajuden a perfilar la narració i a dibuixar Brandon sobre un tapís que el ressalta, per si la seva sola presència física no fos suficient. Perquè, Shame, per sobre de tot, és la història d'un cos [1].
Res és gratuït. McQueen sap de què parla i ho expressa perfectament. Busca el contrast. La visió abjecte que pot tenir el sexe descontrolat, la brutícia que se li atribueix, apareix sobre un decorat sovint asèptic i, a més, en un personatge que és atractiu, amb una bona feina i amb diners, però que necessita satisfer les seves necessitats i les seves pulsions diverses vegades al dia, ja sigui en companyia (sovint de prostitutes) o en solitari. Brandon viu atrapat en la presó del seu cos i de la seva ment amb una quotidianitat que resulta colpidora.
Aquesta quotidianitat es veu trencada per l’inici d’una relació amb Marianne (Nicole Beharie), que servirà per demostrar la impossibilitat de Brandon pel compromís afectiu, i per l’arribada de la seva germana Sissy, una noia fràgil, inestable, que arrossega fracassos sentimentals, mancada d’afecte, i que busca en el seu germà escalfor, comprensió i complicitat, però que destorba la llibertat de Brandon.
La relació entre els dos germans és dels aspectes més ben aconseguits de la pel·lícula. Tot el que en sabem d’ells dos es dibuixa a través de dues escenes, amb dos curts diàlegs, filmats magistralment d’esquena als protagonistes. McQueen ens roba la possibilitat de llegir les expressions de la cara i dels ulls, però ens ofereix la màxima intensitat possible de la duresa d’aquesta relació.
Una pel·lícula tan intensa i a la vegada tan desproveïda d’elements que ens permetin caminar sobre l’abisme que obra la història, dóna per a moltes interpretacions i especulacions. He llegit amb especial atenció i carinyo les cròniques de The daily avalanche, i de Calamares en su tinta. perquè en totes dues hi ha sensibilitats que aprecio. Però, sense voler discrepar, he volgut baixar uns graons més en l’infern.
Shame és una pel·lícula molt dura, no tant per l'addicció sinó por la forma brutal d'exposar-la. Les vegades que el cinema ha tractat el tema s'ha fet sempre des del punt de vista de la necessitat de buscar companys sexuals per satisfer la necessitat. A Shame aquesta addicció se'ns mostra despullada, i mai millor dit. La nuesa física de Brandon va més enllà de la nuesa física: és la nuesa psicològica i l'exposició de la feblesa. Se'ns mostra la part més privada d'aquesta addicció: la masturbació compulsiva. I és aquí on hi ha la duresa (no és un acudit fàcil) de la pel·lícula: en la solitud de Brandon hi som representat tots, sigui quina sigui la relació que cadascú de nosaltres té amb el sexe (amb el seu sexe): no hi ha graus d'addicció; el de cadascú és absolut, d'aquí que resulti fàcil l'empatia o el fàstic.
La relació entre els dos germans no té a veure amb l'addicció en si. L'incest hi és latent, malgrat que d'altres opinions volen defugir-lo situant la germana en un pol d'atracció simbòlic que pretén redreçar la conducta de Brandon. Són dues tesis que no s'exclouen. Però si no s'hi incideix de forma explícita és perquè no cal. Si l'addicció i la incapacitat de relacionar-se afectivament defineixen Brandon, a la germana la defineix la dependència afectiva. Si la història mostrés la relació incestuosa hauríem descobert que el resultat és el mateix de qualsevol de les altres relacions de Brandon: la incapacitat d'ell per cobrir les necessitats afectives de la parella, básicament per un problema d'empatia. Si aquesta parella és la germana o qualsevol altra dona no té més importància; per tant, el director se centra en els afectes que pot entendre la majoria dels espectadors. L'incest explícit hauria afegit massa soroll als problemes personals dels dos germans. No hauríem vist l'addicció, sinó l´incest perquè socialment resulta molt més impactant. És probable que les mancances dels dos germans tinguin el mateix origen (familiar i afectiu) , d'aquí que la trobada sexual entre ells dos fos possible en el passat. L'incest, quan no és forçat, és sempre un refugi.
Brandon no suporta la presència de la seva germana, com no suporta una parella més o menys estable perquè l'addicció al sexe necessita alguna cosa més que la pura satisfacció. Necessita la novetat constant. I a manca de novetat, resulta molt més satisfactòria la masturbació (mentalment s'hi pot introduir qualsevol fantasia que la faci més atractiva). Sissy és allò conegut, massa conegut, que, a més, li demana una atenció que ell necessita ocupar per complaure la seva pulsió; mentre que les putes, el material porno o les fantasies no se’ls acabarà mai. L'escena del club gai és una mostra de tot plegat: sexe fàcil, immediat, sense transaccions de cap mena i variat. Que sigui amb homes no té cap mena d'importància: l'addicció al sexe només reconeix la satisfacció de la pulsió.
La pel·lícula és dura per la forma descarnada (encara que artística) d'exposar l’addicció. Però per a qui no tingui un mínim de comprensió o coneixement del que se'ns explica (addicció, incest, mancança afectiva), la pel·lícula haurà resultat inquietant.
Us deixo amb el vídeo de la versió de New York, New York cantada per Carey Mulligan. No perdeu cap detall del joc de mirades dels tres personatges. En el pla final, en els ulls de Brandon s'hi pot llegir el que ell sap que s'està perdent.
[1] Amb posterioritat a la publicació d'aquest apunt, he llegit la crònica d'Aarón Rodríguez Serrano, doctor de la Facultad de Artes y Comunicación de la Universidad Europea de Madrid, Shame: Lo real del cuerpo, en el bloc El séptimo sello.Un magnífic article que gira precisament sobre com és el cos el que articula com a protagonista absolut la pulsió, l'addicció i la narració.
Una de les accepcions de decadència fa referència a aquell estat en què coses i idees són mortes o moribundes sense haver arribat a podrir-se. És la persistència testimonial del passat que el present es resisteix a fer desaparèixer. Flors seques, figures de cera, papers pintats i mobles de fòrmica, la decoració dels cementiris, els autòmats, les fotografies de primera comunió, les calcomanies, les casetes de fira, el circ, els parcs d’atraccions...
I per què a algunes persones els vestigis de la decadència ens semblen irresistibles? Per què ens produeixen aquesta malsana atracció fins i tot quan representen fenòmens que no hem conegut? Una taula de fòrmica ens pot transportar a la infantesa preconsumista dels anys 60 i els autos de xoc a la felicitat preadolescent; sí. Però... i el cinema anterior als anys 40? La música, els vestits, els cotxes, els costums, gairebé tot procedent de la societat nord-americana. Res pertany a la nostra experiència i, en canvi, forma part de la nostra vida.
A un arqueòleg no li preguntaríem mai per què sent passió per l’Antic Egipte, de la mateixa manera que no ens preguntem per què ens continua emocionant Homer, Shakespeare, Cervantes, Dickens o Kafka.
Ens emociona la decadència dels mons recentment desapareguts. Ens emociona la idea que un dia van ser vius, que van existir i que van complaure o van fer patir. Joguines de llauna amb el mecanisme trencat. Autòmats i figures de cera representant estàticament el que un dia va ser moviment. El circ: un món dins del món. El parc d’atraccions: una constel·lació de mons. Hi ha vida més enllà de la relíquia; per això els creients s’encomanen als sants.
Coney Island és, potser, la representació per excel·lència de la decadència, fins i tot quan estava en vida. Perquè això diferencia el parc d’atraccions i el circ clàssic d’altres mons decadents: el fet de ser un vestigi moribund. Em refereixo, evidentment als parcs d’atraccions i les fires ambulants, o parcs com el Tibidabo, que té la sang i l’ànima arrelades en un passat decimonònic que reviu en el Museu d’Autòmats i en l’Avió. I com enyorem les Atraccions Apolo i el Parc d’Atraccions de Montjuïc, les darreres mostres de decadència barcelonina popular!
En el seu moment, però, la seva imatge era brillant; era signe de modernitat i atreia gent de totes les classes. De nit, els llums convertien Coney Island en un món màgic, un món que Barcelona va saber imitar amb el Saturno Park (1911-1926) instal·lat en el Parc de la Ciutadella. Les imatges de nit fan difícil saber si es tracta de Nova York o de Barcelona. I la nit confon la realitat i el somni.
Coney Island, 1910
Library of Congress
Saturno Pak, 1915
Col·lecció Roisin (AEFC)
La decadència són les restes materials d’aquells llocs que ja no podrem visitar. És el post mortem del passat, que continua viu en l’imaginari. I ens hi passegem amb el mateix plaer que de petits buscàvem l’aventura en les fàbriques abandonades.
Coney Island 1898
Un dels blocs que visito assíduament és Circo Méliès, un meravellós aparador d’aquest món funambulesc desaparegut, que alimenta els nostres records a través de pel·lícules i documents que recuperen aquell circ, els antics parcs d’atraccions, el burlesque, els side show, les parades de monstres, les casetes de fira...
Coney Island és una petita península de Long Island, situada al sud de Brooklyn, a Nova York, que fins a finals del segle XIX va ser una illa. Si per alguna cosa és coneguda aquesta zona és perquè en els seus 6 quilòmetres de llargada i 800 metres d’amplada s’hi ha hagut en els darrers 150 anys la concentració més gran d’espectacles populars i parcs d’atraccions. Actualment la major part d’aquesta oferta lúdica ha desaparegut. Entre finals de la dècada de 1960 i principis de la de 1970 es van edificar habitatges socials i va canviar l’oferta i la imatge d’aquest indret.
Perquè ens fem una idea de la magnitud d’aquest centre lúdic, el 1920 l’assistència diària era d’un milió de persones. El que va començar sent una platja amb hotels, balnearis i terrasses (segurament alguns recordeu aquella joia del kitsch que va ser el Elephant Hotel, símbol de la megalomania que regna arreu) es convertí en un dels centres de joc (casinos, tres hipòdroms) i prostitució més grans del país.
Però entre finals del XIX i principis del XX van començar a aparèixer muntanyes russes, casetes de fira, carpes de circ i grans parcs d’atraccions. I uns anys més tard, les platges es van convertir en el gran centre de trobada de les classes populars, que durant els caps de setmana buscaven en la sorra i el mar la il·lusió de llibertat.
Platja i atraccions de Coney Island,
a la dècada de 1960
Era l’esclat dels espectacles de masses en una època en què el cinema començava a néixer i només era un espectacle subordinat a les altres atraccions. Els artefactes mecànics no estaven tan desenvolupats com ara; només les muntanyes russes gaudien de l’autèntic fervor popular. El veritable espectacle estava en les demostracions humanes tant d’habilitats físiques, com és el cas del circ; màgiques, com l’il·lusionisme i l’escapisme; les exposicions de figures de cera i anatòmiques; o l’exhibició de monstres i rareses de la natura: siamesos, gegants, nans, faquirs, forçuts o deformacions físiques diverses com les de Randian, que sense braços i cames va ser durant quaranta-cinc anys un dels grans espectacles de Coney Island, i que vam conèixer a través de la pel·lícula Freaks. De fet, no s'oferia res diferent dels espectacles que també funcionaven a les gran ciutats europees, inclosa Barcelona.
Freak Show. Coney Island, 1929
Si m’he allargat fins aquí és perquè en el nostre imaginari cinematogràfic, poblat d’icones nord-americanes, Coney Island figura en un lloc preeminent del cervell dels que hem gaudit d’un determinat cinema. Més enllà de la imatge urbana i històrica d’aquest immens plató que és la ciutat de Nova York, Coney Island ocupa un racó especial en la nostra memòria gràcies a referents culturals, a pel·lícules d’humor com Fatty at Coney Island (1917), amb Fatty i Buster Keaton; a La parada de los monstruos (Freaks; 1932), de Tod Browning; a Joseph Merrick, l’home elefant; o els espectacles de màgia de Houdini.
Aquest Coney Island ja no existeix, però el món continua sent un lloc estrany on, malgrat l’estandardització del concepte de normalitat i de realitat, la raresa continua manifestant-se i alguns ens neguem a veure-la desaparèixer. A més, prendre la realitat tal com ens arriba no ens deixa veure la realitat que hi ha darrere.
No hi ha gaires documents cinematogràfics que ens mostrin aquell Coney Island dels mítics Sea Lion Park (1895-1903), Steepechase Park (1897-1964) o Luna Park (16 de maig de 1903-1946). En total n’hi ha setze [1], dels quals n’he seleccionat tres, dels anys 1905, 1940 i 1952. La resta, si estan disponibles a internet, es pot seguir el vincle en el llistat de la nota a peu de pàgina. Sóc conscient que el lector de blocs busca el consum ràpid d’informació, però paga la pena dedicar uns minuts a visionar aquests documentals del que fa ser el primer gran espai dedicat als espectacles de masses: a principis de segle XX Coney Island reunia 1 milió de visitants diaris entre els parcs, els restaurants i a les platges.
El primer vídeo és un document excepcional, Coney Island at Night (1905), d’Edwin S. Porter (1870-1941), que està considerat el pare del muntatge cinematogràfic. Coney Island at Night és un documental de menys de tres minuts que ens mostra els tres grans parcs d’atraccions de nit.
La pel·lícula comença amb una vista panoràmica del Luna Park. El rètol lluminós del restaurant Feltman es pot veure a la part inferior (27”): aquí és on Charles Feltman, d’origen alemany, va començar a elaborar i vendre, l’any 1870, el menjar per excel·lència de Coney Island: els hot dogs.
A les imatges del Steeplechase (35”), el Great Grand Daddy dels parcs d'atraccions, segueixen primers plans del Luna Park en què es poden veure les ales de l'entrada del Dragon's Gorge (47”) i la Kaleidoscope Tower (1’20”). La pel·lícula acaba amb un pla vertical (2’07”) de la monumental torre de 115 metres del Dreamland Park.
La segona pel·lícula és un muntatge realitzat a partir de diverses filmacions fetes durant l’any 1940, d’autors desconeguts, i que es conserven a The Internet Archive, una associació sense ànim de lucre, amb vocació de Biblioteca d’Alexandria, que es dedica a l’emmagatzematge de documents amb drets d’autor vençuts i d’accés lliure per a tots els usuaris. La pel·lícula permet fer un recorregut psicològic entre la multitud que passeja i es diverteix entre les diferents atraccions i les platges.
El tercer documental, Coney Island USA (1952), del director Valentine Sherry, va guanyar un premi en el Festival de Venècia. És, potser, l’única pel·lícula sobre Coney Island feta sense intencions turístiques. El relat del documental es construeix a través de la mirada subjectiva del realitzador, que ens mostra de forma fragmentada un Coney Island que ja no és el que havia estat. En aquest sentit, el documental mostra la decadència. Després de la Segona Guerra Mundial el declivi va ser absolut; els hàbits de la gent van començar a canviar i es va posar de moda viatjar o quedar-se a casa mirant la tele (sense oblidar els grans espectacles esportius). Coney Island quedava massa a prop del centre de Nova York.
Documentals amb Coney Island com a protagonista
LITTLE EGYPT (1897)
Edison Manufacturing Co. Director: Desconegut. 2’08”
THE AERIAL SLIDE AT CONEY ISLAND (1897)
Director: Desconegut
'KING' & 'QUEEN' THE GREAT DIVING HORSES (1899)
Director: Frederick S. Armitage
AROUND THE FLIP FLAP RAILROAD (1902)
Director: Frederick S. Armitage
El 1894 la Reial Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona, fundada el 1764 com a societat literària i que actualment acompleix les funcions de l'estudi de les Ciències, posava en marxa el projecte d'un nou observatori astronòmic situat al Tibidabo. Pocs anys abans havia inaugurat el nou edifici central de l'Acadèmia, situat a la Rambla (on hi ha el Teatre Poliorama), al capdamunt del qual s'havien instal·lat dos observatoris dissenyats per Joaquim Lànderer. Aviat, però, es va fer evident que els observatoris eren obsolets gairebé des del primer moment, raó per la qual l'Acadèmia va proposar a la Diputació de Barcelona la creació de l'Observatori Fabra a la muntanya del Tibidabo. El projecte va ser rebutjat però es va poder tirar endavant gràcies a una campanya a la premsa per conscienciar els barcelonins de la necessitat d'una institució de recerca astronòmica de caràcter internacional.
L'Observatori Fabra va ser inaugurat el 7 d'abril de 1904 i en va ser el seu president l'astrònom barceloní Josep Comas i Solà, fundador i president de la Sociedad Astronómica de España y América. El Fabra continua encara avui en actiu i concerta visites, observacions i altres activitats, obertes a tothom.
El 3 de febrer de 1921 Barcelona es posava, literalment, en òrbita en aquest observatori. Comas i Solà (17 de desembre de 1868 - 2 de desembre de 1937), impulsor de l'astronomia moderna a Catalunya, anomenava Barcelona un dels onze asteroides que va descobrir en el Cinturó Principal, la regió del Sistema Solar que es troba aproximadament entre les òrbites dels planetes Mart i Júpiter.
L'Observatori Fabra en construcció, l'any 1904
Autor: Frederic Juandó Alegret
Diputació de Barcelona
No va ser aquesta l'única aportació de Comas i Solà i de l'Observatori Fabra a la història de l'astronomia. Entre 1915 i 1930, Comas i Solà identificava els següents asteroides: (804) Hispània (el primer, el 20 de març de 1915), (925) Alphonsina, (986) Amèlia, (1102) Pepita, (1117) Reginita, (1136) Mercedes, (1188) Gothlandia: la intenció del descobridor era donar-li el nom de Catalonia, però la situació política li ho va impedir i li posà Gotlàndia, que és com els francs van anomenar al segle VIII la zona conquerida als gots i que, amb el temps, esdevindria Catalunya; (1626) Sadeya, (1655) Comas Solà, i (1708) Polit. I per acabar, l'asteroide (945) Barcelona, que ens permet situar la ciutat també a l'espai, camuflada entre les estrelles.
Descobridor també de dos cometes, va ser pioner en l'ús de la fotografia i el cinema en l'astronomia. Malgrat la seva importància com a científic reconegut internacionalment, avui és gairebé un desconegut a la seva ciutat i al seu país, com ho demostra el fet que és a punt de desaparèixer part del seu llegat.
Corona de l'eclipsi total de Sol del 17 de abril de 1912
Barco de Valdeorras (Josep Comas i Solà)
Tot i que bona part de les observacions i els descobriment es van fer a l’Observatori Fabra, la majoria van ser efectuades des del seu propi observatori de Vil·la Urània, a la Via Augusta 102-104 de Barcelona. Compromès amb la divulgació científica entre els ciutadans, organitzava visites guiades al Fabra i a l'observatori de Vil·la Urània, la qual cosa el va fer tan popular entre els barcelonins que el seu enterrament va ser un dels mes multitudinaris vistos mai a Barcelona. En el seu testament va llegar la Vil·la Urània i els seus aparells astronòmics a la ciutat de Barcelona.
L'antic observatori, avui desaparegut, situat
al terrat de la Vil·la Urània
I quan ningú se’n recordava de Josep Comas i Solà, el seu nom surt a la llum quan descobrim que la Vil·la Urània havia de ser enderrocada. Feia saltar la notícia l’historiador Dani Cortijo des del seu bloc Altres Barcelones, i ràpidament ens hi vam afegir mentre la pressió s'estenia per les xarxes socials.
Ens hem passat tota la nostra vida veien desaparèixer el patrimoni de Barcelona a mans de responsables polítics, constructors i interessos mercantilistes. Un dels mals que tenim els barcelonins és la memòria fràgil. Barcelona ha crescut i creix a base de destrucció i, un moment o altre, acabem lamentant aquest afany de fer net. Després, quan ja és tard, ens afanyarem a fer arqueologia dels records.
Placa a la Via Augusta que recorda el descobriment
del primer planeta menor, Hispània
Membres de la família de Comas i Solà van enviar una carta en què amenaçaven l’Ajuntament amb una denúncia per incompliment del llegat i es va convocar una concentració el 7 de maig per aturar l’enderroc, a més de diverses convocatòries a través de les xarxes socials. Sortosament, entre el 7 i el 12 de maig es va suspendre l'enderroc gràcies a la pressió popular, mentre el regidor del Districte de Sarrià-Sant Gervasi, Joan Puigdollers, es comprometia a obrir un procés participatiu i a preservar un espai per destinar-lo a l'astronomia, com volia Comas i Solà, que va cedir l’edifici a la ciutat perquè s’hi fessin activitats culturals i de divulgació de la ciència, sobretot de la seva disciplina.
La Vil·la Urània restaurada conserva només
l'esquelet de l'antic edifici
Els jardins i la carcassa de l'edifici s'han conservat i avui alberga un casal infantil i un centre cívic amb un espai per a la divulgació científica, que no acaba de ser el que volia Comas i Solà; entre d'altres coses, a banda d'una manca de sensibilitat recurrent per part dels nostres polítics, una part del llegat a la ciutat, aparells científics i documents, van acabar dispersos i en algun cas fins i tot van anar a parar als Encants.
-Senyor Comas, l'ha errada de mitj á mitj. Pera obtenir
subvencions, deixis d'Observatoris y cosas científiques.
Fassi una Iglesia, y'n tindrá tantas com vulgui
A Barcelona, ciutat de vestigis (Ajuntament de Barcelona, 2017)
parlem de Josep Comas i Solà en el capítol dedicat
als rastres de la ciència dispersos per la ciutat.
Número 1 d'El guerrillero audaz (1962), Manuel Gago
L’any 1812, mentre Espanya era ocupada pels francesos i ens trobàvem en plena Guerra de la Independència, els diputats reunits a les Corts de Cadis, últim reducte no controlat per França, es dedicaven a desmantellar l’Estat feudal. Malgrat ser un intent de reforma agrària que liquidava el règim senyorial, no va permetre que la terra passes a mans de qui la treballava, els pagesos, sinó que va transformar els antics senyors en propietaris de la terra. Aquest procés polític, d’altra banda, era l’inici d’un nou projecte polític contra l’Antic Règim i el despotisme, que pretenia construir una societat basada en la llibertat i la igualtat davant de la llei, limitant el poder del rei. Aquestes eren les bases sobre les quals es va redactar la Constitució de 1812, “la Pepa”.
Aquest text constitucional suposa un canvi de rumb pel que fa al control del poder, fins aleshores en mans del rei. Agafant com a model la constitució francesa de 1791, la de Cadis garantia la llibertat de pensament i d’opinió, la igualtat davant de la llei i el dret de propietat, entre d’altres drets, tot i que no reconeixia, però, la llibertat de culte. L’article 12 deia: “La Religión de la Nación española es y será perpetuamente la Católica, Apostólica y Romana, la única verdadera. La Nación la protege por leyes savias y justas, y prohíbe el ejercicio de cualquier otra”. L’estructura de l’Estat es definia com la d’una monarquia constitucional (deixava de ser una monarquia de dret diví), que limitava el poder del rei i que es basava en la divisió dels poders legislatiu, executiu i judicial.
Malgrat que a ningú li agrada ser ocupat, la invasió francesa va obrir l’esperança a tots aquells lliberals que veien en la Il·lustració, que venia de França, l’única manera de convertir aquest Estat en un país modern. Josep Bonaparte, germà de Napoleon i a qui aquest va nomenar Rei d’Espanya, representava aquest ideals reformistes, però es va trobar amb l’oposició local que no volia admetre un govern il·legítim, aconseguit per les armes, i estranger, cosa que no deixa de ser curiosa si recordem quin és l’origen dels Borbons.
Però una part dels espanyols van acceptar aquesta presència estrangera. Naixia la figura de l’afrancesat. Alguns, més aviat pocs, ho eren per motius ideològics, però la majoria van veure en l’ocupació i en les reformes de Napoleó una manera de lluitar contra l’Estat absolutista i aconseguir modernitzar el país sense la revolució i el bany de sang que va suposar la Revolució francesa. Després de la guerra, Ferran VII va perseguir i expulsar (en el millor dels casos) els afrancesats i, ja de pas, en el mateix sac hi va posar els lliberals, molts dels quals tenien l’esperança que Ferran VII iniciés i consolidés el programa reformista de la Constitució de 1812, que el rei va jurar.
En aquest país hi ha coses que no canvien. Es veu mirant el passat i, malauradament, mirant el present. Es podria pensar que l’oposició estava només en l’ocupació i el rebuig a l’invasor, però no és cert. Als afrancesats, i als lliberals que van redactar la Constitució de Cadis (que estaven contra la invasió napoleònica), se’ls oposaven les capes més retrògrades de la població espanyola. Els que tenien càrrecs i interessos, i per tant tenien alguna cosa a perdre, i els que ideològicament estaven instal·lats en una forma d’entendre la vida social i política, tant classes altes com poble baix, que només entenien com a model de vida Déu i la tradició, i que identifiquen poble i nació amb catolicisme, i totes les variants i branques polítiques derivades d’aquesta fe.
L’any 1808 apareixia l’anomenat Catecismo español de 1808 [1], o Catecismo ó breve compendio de las operaciones de España [2], en altres versions (que és la que reproduïm), que deixa ben clar quins són els valors que guien l’esperit cavernari de la dreta secular d’aquest país. Aquest pamflet propagandístic posa el patriotisme espanyol per sobre de tot intent modernitzador subratllant els valors propis de l’Antic Règim: Déu, pàtria i rei, i posa la Il·lustració i els francesos que la representen com a culpables de tots els mals.
D’aquelles dues espanyes de què parlava Machado sempre guanyen i perden els mateixos. Somnis trencats.
*
[1] Anònim. Catecismo español de 1808. En Díaz Plaja, F. La historia de España en sus documentos. El siglo XIX. Madrid: Instituto de Estudios Políticos, 1954, p. 71-73.
