L'infern o la vida en un còmic

 El jardí de les delícies [Infern]

El Bosco. Museo del Padro

No recordo uns anys tan intensos en l'edició de novel·les il·lustrades com aquests darrers. Tinc la sensació -potser m'equivoco- que s'ha fet un pas endavant en la manera de narrar en el món del còmic. D'una banda, els guions tenen una qualitat literària molt alta i els relats estan a l'alçada de la bona literatura. D'una altra, el dibuix, sense perdre la seva essència, ha guanyat en expressivitat gràcies a un traç que, tot i ser divers i diferent en cada autor, beu tant de l'impressionisme com de l'expressionisme.

Després de força temps allunyat del món del còmic, l'any passat vaig recuperar-ne el gust de la lectura quan vaig descobrir una joia: El gato del rabino, de Joann Sfar, editat per Norma. És una sèrie (se n'han publicat cinc), la qual cosa afegeix a l'exel·lència de l'obra l'expectació, gairebé infantil, esperant la publicació del següent número, tan intensa com ho era en l'època de El Capitán Trueno o de El Jabato, el TBO, els tebeos de Bruguera o els de la Marvel; o més recentment, amb Asterix, Iznogoud o Aquiles Talon.

Però d'aquest còmic ja en parlaré un altre dia. Ara que ja som a Nadal, volia comentar quatre històries il·lustrades que, per raons diverses i amb un tractament molt diferent, ens transporten a l'infern, interior o exterior, dels seus protagonistes. Regaleu-vos-los aquestes festes per compensar l'excés de llum del Nadal.

Kafka. Robert Crumb i David Zane Mairowitz. Barcelona: La Cúpula, 2010

Segurament, seria molt difícil trobar un joc de personalitats tan curiós en una edició editorial com el de Crumb i Kafka. Un Crumb catòlic, sarcàstic i lasciu recreant la vida i l'obra d'un Kafka jueu, paranoic i reprimit. Obsessions i fantasies en mans de dues personalitats oposades. Un infern, el de Kafka, que en el dibuix (en blanc i negre) i la interpretació de Crumb assoleix a vegades aires delirants. La visió delirant de l'infern íntim de Kafka és la visió lisèrgica d'un Crumb menys contracultural, però més cínic i mordaç.

NonNonBa. Shigeru Mizuki. Bilbao: Astiberri, 2010

Un relat autobiogràfic d'un dels mestres del manga, i una mirada entre crítica i costumista de la societat rural japonesa de la primera meitat del segle XX. Infantesa, adolescència i les primeres passes cap el món adult, on l'infern encara és prou amable. Les pors, les incerteses, els complexes, els fantasmes de la ment són representats amb yokais, éssers sobrenaturals d'origen medieval, que interfereixen en la vida dels humans i en les seves relacions. Com la vella NonNonBa li diu a Shige, és un error pensar que no existeix allò que no podem veure.

Stitches. Una infancia muda. David Small. Barcelona: Mondadori, 2010

Una altra història autobiogràfica. Un altre infern; el que ha de viure un nen a casa seva, amb els experiments clínics d'un pare sever i estricte; amb una mare amargada que gairebé no es comunica amb ell; amb un germà que viu ignorant el que passa al seu voltant. Una infantesa infeliç, hostil, silenciosa excepte quan el seu germà toca la bateria o la seva mare dóna cops de porta. Un nen que renuncia a parlar i troba en el dibuix, i en les malalties que pateix contínuament, l'única manera d'expressar-se. I si dir-se Small ja era una ironia, el destí macabre li tenia reservada una tragèdia. El dibuix, aquarel·la en blanc i negre, és magnífic.

Auschwitz. Pascal Croci. Barcelona: Norma Editorial, 2005 [3a ed. 2009]

En plena guerra de Iugoslàvia (1991), el matrimoni Cessia i Kazic, supervivents de l'extermini nazi, recorden el temps que van passar amb la seva filla Ann al camp de concentració d'Auschwitz-Bikernau. L'infern dels inferns, el de la solució final. Mancats de memòria, ara l'horror es desenvolupa en una Iugoslàvia que es descompon entre sang, extermini i foses comunes. Si bé durant la Segona Guerra Mundial els croats es posaven del costat dels alemanys, mentre els serbis estaven a la resistència, ara són els serbis els que no tenen cap pietat.  Recordant aquells dies en què el matrimoni va viure en lagers separats, Kazic descobrirà a través del relat de la seva dona que no coneixia tot l'horror.

Aquest és el primer còmic realista que es fa sobre la Shoah; un relat que s'inspira en testimonis supervivents, sense desenvolupar tesis històriques. Dibuix en blanc i negre, estilitzat, però potser més clàssic comparat amb els anterior còmics.

Inferns

Són tantes les definicions que s'han fet d'infern que ens acabem desorientant i no sabent quin és el camí que s'ha de prendre per anar-hi, o no el sabem reconèixer si ja ens hi trobem, així que m'arriscaré a fer-ne una. L'infern és el punt de trobada entre la neurosi i la barbàrie. No hi ha infern sense els dos conceptes. Podem il·lustrar-ho amb dues famoses cites. La neurosi, amb T. S. Eliot:

"Què és l'infern? L'infern és un mateix. L'infern és un de sol; les altres figures són simples projeccions. No hi ha res de què escapar ni cap lloc on escapar. Sempre estem sols." (The cocktail party, 1949)

Però la neurosi no ve mai sola. No és possible sense la mirada de l'altre, sense el violent judici de l'altre, convertit sempre en barbàrie perquè la destrucció d'un sol ésser humà és la destrucció de la humanitat. Ens falta, doncs, citant l'obra de Sartre, una afirmació que ha fet fortuna:

"L'infern són els altres." (Huis clos, 1945)

L'infern és una tragèdia, que ens ve imposada des de fora però que crema dins nostre. Estem fets de pecats, judicis i penitències. Som carn, ossos i moral. Allà, més enllà encara, hi ha un déu (o dos, o tres...) que redimeix. Jo em quedaré per aquí, més a prop, redimint-me amb l'art i la literatura... encara que em costi l'infern.

Veus d'uns altres mons

Flamenc morisc (1884), de Joaquín Araújo

Real Academia de Bellas Artes

El flamenc i el poble romaní

El flamenc, com en la resta d'expressions culturals dels pobles de la Mediterrània, ha viatjat d'una riba a una altra en un mar que, en lloc de separar, les ha unit com si fos un immens pont. Aquesta fusió que el flamenc ha fet amb altres músiques –com ho ha fet Maria del Mar Bonet amb la música catalana viatjant a les cultures del Magrib o Rosa Zaragoza amb els sons sefardites i les cançons de noces dels jueus catalans– és el camí de tornada als orígens. On hauríem d'anar a buscar les arrels del flamenc sinó entre els moriscos? La música lírica d'al-Àndalus està documentada fins al segle XVI i se'n perd la pista fins el XVIII, moment en què reapareix a mans dels gitanos. Aquest buit coincideix amb l'expulsió dels moriscos i els músics i titellaires andalusins (principis del segle XVII; veure La veu dels moriscos) i les dues grans persecucions contra els gitanos: la primera, durant el regnat de Felip II, quan el 1539 els gitanos són enviats a galeres; i la Gran Batuda de 1749, promoguda pel marquès de l'Ensenada i signada per Ferran VI el 30 de juliol, i que tenia la voluntat d'exterminar el poble romaní, amb qui el poder s’hi havia sentit sempre molt incòmode perquè els gitanos han estat tradicionalment reticents a abandonar els seus costums ancestrals, socials i religiosos

Procedents probablement del Panjab, la primera migració podria haver-se produït durant el segle X, però els primers testimonis fiables de l’arribada a Europa són dels segles XIV-XV. Com que pertanyen a una cultura àgrafa, no han deixat cap testimoni escrit conegut del seu origen, raó per la qual ells mateixos van acabar construint un relat llegendari i s'atribuïen una procedència llegendària que els feia descendents de mags caldeus o d’una tribu d'Israel perduda a l'Egipte faraònic, i hereus de regnes i títols imaginaris que els van conferir una aurèola mítica.

L’arribada de gitanos a Barcelona amb la intenció d'assentar-s'hi es produeix durant el segle XVIII fugint de la Gran Batuda, i ho faran al Portal de Sant Antoni, on trobaran la possibilitat d'exercir activitats comercial i quedar-s'hi fins avui perfectament integrats a la cultura catalana. El romanó o caló és la llengua dels rom o gitanos, nom que prové del mot castellà egiptano, a causa de la falsa creença que els primers membres d'aquesta ètnia, que van penetrar a Europa a l'acabament de l'edat mitjana, procedien d'Egipte. La mateixa confusió es va produir a la llengua anglesa, en la qual el terme gypsy prové del mot egyptian. Fragmentada en diversos dialectes i molt minoritzada, el romanó pertany a la branca indoària de les llengües indoiranianes, emparentada amb el sànscrit.

La llengua catalana té alguns préstecs lingüístics procedents del caló, com per exemple: halar (amb hac aspirada), xaval, guipar, dinyar, filar (veure-hi), pispar, calés, cangueli, paio o cruspir.

Segons Blas Infante, alguns d'aquells moriscos tornaren a la Península i es refugiaren a les muntanyes barrejats amb els gitanos amb la intenció de regularitzar la seva situació i viure camuflats treballant com a agricultors. D'aquí podria venir una dels possibles orígens de la paraula "flamenc", de l'àrab felah-mengu, "camperol fugitiu", que durant el segle XIX s'aplicarà també als gitanos.

Serenata morisca (1890)

Joaquim Sorolla Bastida

Museo Sorolla de Madrid

Malgrat que sovint en perdem el rastre que ens porta fins avui, en els orígens tots ens hi acabem trobant i la música sovint hi fa de fil conductor. El flamenc, més enllà de la banalització que se n'ha fet després de la Guerra Civil, atorgant-li una etiqueta de "música espanyola" que no li correspon com a valor absolut, és la pervivència de les veus del passat; un passat que es torna atàvic quan escoltem cante jondo.

Sara la Negra (Sara e Kali), santa llegendària del segle I venerada pel poble

gitano, que suposadament va acompanyar Maria Magdalena

i Josep d'Arimatea en la fugida a França

Sara la Negra

El 24 de maig se celebra Sara la Negra (en llengua romaní, Sara e Kali), personatge llegendari que, segons la tradició gitana, va acompanyar Maria Magdalena en el també llegendari viatge a la Provença, acompanyada de Maria Salomé i Maria Jacobé. Des de mitjan segle XV es fa la processó de les Maries (Salomé i Jacobé) a l'església fortificada de la població occitana de Lei Santas (segles IX-XII; construïda prop de la desembocadura del Petit Roine), a la cripta de la qual hi ha la figura de Sara.

Com comenta un dels nostres lectors, els gitanos inicien la participació en la processó de les Santes el 1927, de la mà de l'hisendat ramader felibre (occità) Folco de Baroncelli (impulsor amb Frederic Mistral de la llengua i la cultura occitanes), que volia promocionar turísticament la Camarga. En aquell moment, tots els gitanos de la Provença i el Llenguadoc són catalans, que subministraven cavalleries a Folco, i són ells els qui organitzen la processó, fins avui. És la família catalana Baptiste la que porta sempre la imatge de Sara. La primera data documentada de la processó provençal gitana de les Santes és 1852.

Les estàtues de les Maries són submergides al mar fins mig cos (la immersió ritual recorda l'arribada de les santes a la platja) i els pelegrins s'agenollen dins del mar. La figura de Sara s'incorpora més tard a la llegenda medieval (comença a trobar-se en escrits a partir de 1521) i acaba compartint ritual amb les Maries.

Alguns antropòlegs han vist similituds entre el culte de Sara e Kali i algunes processons de l'Índia, lloc de procedència del poble romaní, dedicades a la deessa Durga, també anomenada Kali, on s'immergeix a l'aigua l'estàtua de la deessa.

Max Aub i literatura de l'exili

L'editorial granadina Cuadernos del Vigía reedita Juego de cartas, de Max Aub (París, 1903-Mèxic, 1972). Un artifici literari en forma de baralla de cartes, cadascuna de les quals té l'anvers dibuixat pel famós pintor cubista i company de Picasso, Jusep Torres Campalans, i al revers hi ha una sèrie de cartes (és a dir, d'epístoles) a diferents destinataris, cada una amb un argument secret que gira al voltant d'un personatge anomenat Máximo Ballesteros. Els dos personatges són, en realitat, heterònims de l'escriptor valencià. Del pintor, Aub en va escriure una novel·la, Jusep Torres Campalans (1958), on s'hi incloïa la biografia i les obres de l'artista, i que s’inclou en una sèrie més extensa de textos i autors apòcrifs. Tanta va ser la credibilitat de les dades d’aquesta obra que els crítics de l'època van pensar que realment existia l’artista i les seves pintures. Pur esperit lúdic, que no el va abandonar mai.

Tot i que normalment se situa Max Aub entre els components de la Generació del 27, sempre ha estat un escriptor difícil de catalogar. Primer, pel seu origen i els problemes d'identitat que el van acompanyar. Fill d'alemany i de jueva francesa, va arribar a València amb 12 anys, on aprengué català i castellà, i va acabar adoptant aquesta llengua com a forma d'expressió literària. Com deia el mateix Aub, un és d'allà on va estudiar el batxillerat. Després vingué la Guerra Civil, l'internament al camp de concentració de Vernet, i més tard va ser deportat a Algèria, d’on s'exilià a Mèxic. I com tants escriptors, castellans i catalans (exposició Literatures de l'exili. Retorn a Catalunya), que van viure exiliats, el seu reconeixement dins de la història de la literatura ha estat difícil. Molta de la seva obra està encara per editar, i per reeditar la que va publicar a l'exili.

I al voltant d’aquest silenci i d’aquesta ignorància, i ara sense l'esperit lúdic que esmentava abans, cal recordar El laberinto mágico, una sèrie de sis novel·les que giren al voltant de la Guerra Civil i que haurien de ser de lectura obligatòria: Campo cerrado (1943), Campo de sangre (1945), Campo abierto (1951), Campo del Moro (1963), Campo francés (1965) i Campo de los almendros (1967). No estan els temps per ignorar la nostra memòria històrica.

Encara hi ha molt material inèdit de Max Aub. En aquest sentit, l’Editorial Cuadernos del Vigía i la Fundació Max Aub està posant fil a l’agulla perquè, el més aviat possible, es puguin rescatar els manuscrits que estan en possessió de la Fundació.

Josep Maria Castellet: panegíric i epitafi

Josep Maria Cas­te­llet, per Jordi Gar­cía

Anagrama

Panegíric 

Escrivia aquest apunt quan Josep Maria Castellet (Barcelona, 15 de desembre de 1926 - 9 de gener de 2014) va rebre el Premi Nacional de les Lletres, que se li va concedir l'any 2010. Poques vegades un premi ha rebut un aplaudiment tan unànime com aquest. Editors, escriptors, lectors, crítics, especialistes, tots tenim un deute immens amb aquest home que és un referent tant en la literatura catalana com en la castellana. Ara hi torno hores després de la seva mort.

No hi ha un espai dins la construcció literària i cultural de la postguerra espanyola que no estigui tocada per la mà de Castellet. La influència i el mecenatge que exercí sobre l’anomenada Escola de Barcelona (Riera, Carme. La Escuela de Barcelona: Barral, Gil de Biedma, Goytisolo: el núcleo poético de la generación de los 50. Barcelona: Anagrama, 1988), on per afinitat hi podem inscriure Gabriel Ferrater, que escrivia en català (potser el millor escriptor català després de la Guerra, víctima d’un excés d’intel·ligència), i que conformen el nucli poètic de la Generació dels 50: José Manuel Caballero Bonald, Rafael Sánchez Ferlosio, Ángel González, Ignacio Aldecoa, Antonio Gamoneda, Carmen Martín Gaite, Juan Marsé, José Ángel Valente, Claudio Rodríguez, Ana María Matute, Francisco Brines, entre d’altres.

Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo,

Carlos Barral, Josep Maria Castellet

Com assessor literari de Seix Barral va viure el boom de la literatura hispanoamericana. En el seu llarg viatge entre autors i manuscrits va arribar a la direcció literària d’Edicions 62. I com a teòric, ja des dels seus articles a la revista Laie, o a L’hora del lector (1957), i tots els seus treballs posteriors, ha demostrat una capacitat especial per analitzar i per saber on era l’excel·lència.

Gabriel Ferrater

Pocs com ell van saber veure ben aviat, en les primeres dècades després de la Guerra Civil, com n'era d'anòmala la literatura catalana. Mentre la literatura castellana vivia una eclosió i una cohesió espectacular, la catalana navegava sense nord, sense cap model clar, fragmentada entre l’exili exterior i l’interior. Una literatura catalana que davant de la impossibilitat d’articular-se públicament degut a les prohibicions i la censura acaba enrocant-se en la recuperació de la llengua i de les institucions perdudes. I dic enrocar perquè d’aquella lluita, aleshores necessària, n’ha quedat una constant rància que gira més al voltant d’aspectes victimistes que en la consciència que una literatura es fa escrivint i que una cultura es desenvolupa vivint amb naturalitat en lloc de queixar-se. Els seus estudis sobre l’obra de Pla, Espriu o Rodoreda són un intent reeixit de col·locar la literatura catalana en el lloc que li corresponia, després del panorama desolador que va quedar a partir de 1939.

De la clarividència de Castellet, i després de la publicació de Veinte años de poesía española (1962), manifest de l’anomenada aleshores poesia social, va sorgir Ocho siglos de poesía catalana (Alianza, 1969), publicada conjuntament amb Joaquim Molas. Aquesta obra no va ser només una carta de presentació de la literatura catalana a la resta d’Espanya, sinó que va ser l’inici d’un pont que unia Barcelona i Madrid (ara el pont és en ruïnes i les aigües baixen tèrboles i llimoses) i que, de pas, obria camins cap a la literatura que es feia fora de les nostres fronteres.

Sense abandonar mai la seva capacitat visionària, el 1970 publicava a Barcelona Nueve novísimos poetas españoles, on antologava els poetes de la generació posterior a la dels 50: Manuel Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión y José María Álvarez (els sènior) i Félix de Azúa, Pere Gimferrer, Vicente Molina Foix, Guillermo Carnero, Ana María Moix i Leopoldo María Panero (La coqueluche). Poetes tots ells que trencaven amb la tradició immediata (amb alguna excepció, com la influència de Gil de Biedma), i que sense abandonar influències culturalistes jugaven amb elements de la contracultura i del pop. Castellet no s’equivocava amb aquesta selecció perquè ha quedat ben clar la importància que tots ells han tingut en la literatura espanyola, i algun d’ells en la catalana.

Als aspectes creatius que he mencionat fins ara caldria afegir la que denota l’aspecte més personal de Castellet: la dels seus llibres de memòries. Per un costat, perquè ens permet gaudir de la seva escriptura més personal. Ens permet descobrir la seva magnífica prosa, clara, exacta i profunda. I d’un altre, perquè de la seva memòria és possible reconstruir el testimoni d’una època i d’un grup de gent tan gran en nombre com en valor i qualitat. Textos i llibres com “Memòries poc formals d’un editor literari” (dins Edicions 62. Vint-i-cinc anys, 1962-1987 [1987]), Els escenaris de la memòria (1988), Seductors, il·lustrats i visionaris (2009) o Memòries confidencials d'un editor (2012) són memòria i són Literatura.

Més enllà de qüestions acadèmiques i professionals, Castellet s’erigeix, en la vida de molts de nosaltres en far. No saps ben bé com, hi ha persones que apareixen a la teva vida (com en el seu moment Vázquez Montalbán) i a més d’aportar-te coneixement i/o plaer intel·lectual es converteixen en una llum que il·lumina les vores del camí. Hi ha dos plaers. Un, el que proporcionen les coses i les persones per elles mateixes en el moment que entren a formar part de la teva vida, en el moment que s’estableix aquell lligam personal que et permet compartir algun tipus de coneixement. L’altre, el que proporcionen els camins, principals o secundaris, que uneixen el coneixement amb la xarxa intricada que anomenem saber o cultura.


Epitafi

Durant el batxillerat i COU, Castellet apareix sobtadament a l’institut de la mà d’un professor de Literatura Espanyola, Ignacio Prat (Saragossa, 1947 – Barcelona, 16 de gener de 1982), que ens va ensenyar a llegir la literatura amb uns altres ulls.

Ignacio Prat

Prat, poeta aragonès i especialista en poesia modernista, ens va ensenyar a entendre la literatura a través de dos poetes lluminosos: Machado i Juan Ramón Jiménez. I quan ens va tenir captivats, es va treure de la butxaca del seu gavany rebregat un exemplar de Nueve novísimos. Aquell professor, brillant, d’aspecte malaltís, només dotze anys més gran que nosaltres, i que moriria als 35 anys, va tenir la gosadia de portar-nos pels camins secundaris de la literatura acadèmica. Per explicar els Novísimos calia fer unes quantes voltes per entrar en paisatges poc visitats per nosaltres, lectors innocents.

Antonio Machado i Juan Ramón Jiménez

Castellet apareixia aleshores per primer cop i, atrapat per les ganes de conèixer, Castellet ha anat apareixent irremissiblement al llarg de la vida fins que aquell adolescent que feia batxillerat va acabar fent filologia.

No hi ha hagut oportunitat de parlar amb ell... Mentida, en vaig tenir una en la boda d’un amic: era oncle de la núvia, però no vaig gosar poder. Feia respecte, tot i que en aquell moment es dissimulava amb bones dosis de displicència i arrogància. Va passar una oportunitat, si és que hi ha cap necessitat d’establir contacte personal amb les persones que s'admiren. Però, ironies de la vida, des de fa vint anys ens hem anat creuant pel carrer. L’empresa familiar és al costat de casa. Ja està bé així. Compartíem una passió; compartíem el carrer, el món.

[+]

Jaume Subirana, "País de Castellets", a F l u x
Notícia de la seva mort a El País, amb un fragment d'entrevista
Jordi Amat, "Capità Castellet" (Núvol, 10-I-14)
Teresa Muñoz Lloret, "Josep M. Castellet, l'escepticisme combatiu" (L'Avenç, 300, març 2005)
Juan Cruz, "Autoretrato del editor bien educado" (El País, 4-VIII-12)
"La vida es un sinsentido", entrevista de Víctor Amela (La Vanguardia, 18-I-08)
Tina Vallès, "Castellet en versaletes"
Bernat Puigtobella, "L'últim director literari" (Núvol, 12-I-14)

Lulu: mite i realitat

L'any 2010 vaig anar a veure Lulú al Liceu. Òpera en tres actes. Música i llibret d’Alban Berg ( 9 de febrer de 1885 - 24 de desembre de 1935), basat en Erdgeist i Die Büchse der Pandora, de Frank Wedekind. Direcció musical de Michael Boder i direcció escènica d'Olivier Py.

Sense entrar en detalls de l'argument, Lulú es mou en un món oníric i asfixiant. La seva bellesa i el seu atractiu subjuguen els homes que la coneixen, tots els quals moren tràgicament. Dins la tradició literària i lírica de personatges femenins immorals i ambiciosos, Lulú té uns trets propis que la diferencien: és un personatge més passiu i amoral, que acaba víctima d’una societat que l’ha reduïda a objecte eròtic, i que acabarà abocat a la prostitució i a una tràgica mort.

La música, dodecafònica, atonal, pot semblar, d'entrada, un obstacle per a oïdes poc educades. I les meves no hi estan pas, d'educades. Però no és així. N'hi ha prou amb tenir curiositat musical i haver escoltat autors com Erik Satie o Darius Milhaud, o entendre de quina manera es fa ús de la música a les bandes sonores a les pel·lícules quan es vol subratllar emocions, tensions o moviment. La partitura de Lulú és lírica, bella i suggeridora, capaç  de reflectir els aspectes dramàtics irònics i sarcàstics de la trama.

La trama i els diàlegs tampoc són fàcils. Sense un coneixement previ de l'argument es fa difícil seguir el diàleg, plens d'el·lipsis, sincopats, més expressius que narratius.

La posada en escena i els decorats són magnífics. Són d'estètica expressionistes (dissenyats per Pierre-André Weitz, recorden a George Grosz), no pretenen descriure objectivament la realitat, sinó la mirada interior, l'expressió, de l'artista. En aquest sentit, crec que és un encert la presentació inicial de personatges i escenari com si d'un circ es tractés. I encertats els colors, les llums i els moviments permanents dels decorats, que li donen un aire decadent, com de cabaret d'entreguerres.

Poc puc dir dels intèrprets. No tinc prou coneixements musicals. Res m'ha semblat que desentonés. En tot cas, pel que fa a la interpretació teatral, sempre m'ha semblat que els cantants d'òpera no acaben de donar la talla com a actors. Potser tampoc se'ls demana això. Però a Lulú no és el cas. Tots fan un gran paper, sobretot la protagonista, Patricia Petibon, que està esplèndida, i més si tenim en compte el risc d'algunes escenes.

Patricia Petibon

Precisament el risc d'aquestes escenes, de caràcter sexual, han portat a haver d'anunciar que "la temàtica de l’obra i la dramatúrgia d’Olivier Py poden ofendre la sensibilitat d’alguns espectadors". No n'hi ha per tant. Em semblen més escandaloses algunes adaptacions "modernes" que no pas el contingut sexual d'una obra. Però bé, ja se sap, la "sensibilitat" d'un determinat públic del Liceu és directament proporcional a la moralitat hipòcrita de determinades classes socials. Si les llotges parlessin!

També s'ha escrit i s'ha parlat, ara que som en temps en què s'ha de ser políticament correcte, de quina seria la imatge que aquesta nova adaptació oferiria del personatge Lulú. No oblidem que la protagonista és una dona que porta l'estigma de la femme fatale, que utilitza el sexe pel seu ascens social i que, per això, acabarà trobant la mort com un càstig afegit, com una penitència per la seva luxúria, no exempta d'innocència.

Aquesta és la lectura que sempre s'ha fet del mite de Lulú, la clàssica, la que veu la dona com a un ésser pervers que converteix l'home en víctima de la sexualitat desbordada d'aquella. La dona com a temptació.

Hi cabia, també, la possibilitat de mostrar una dona de sexualitat lliure, que decideix què fer amb el seu cos. Però no ens enganyem; gairebé sempre, aquesta imatge ve vestida per l'imaginari masculí, genital, i dóna com a resultat una dona que és una resposta al desig masculí. La societat és plena d'imatges d'aquest tipus, des del recurs vulgar de la dona com a reclam publicitari fins la construcció d'un model que viu i es vesteix per un món que continua sent masculí. Quina fal·làcia! La dona accedint "lliurement" a la submissió masclista!

Ens podem creure que la dona és l'ésser atractiu i subjugant que voldria ser? I ella la dona que els homes voldrien dominar? Compte! Com a joc pervers té sentit. Però aquests rols traslladats a la societat són molt perillosos. I d'aquí al "totes putes" només hi ha un pas.

Hi ha altres lectures. No deixa de ser curiós que totes les interpretacions que es fan sorgeixen sempre del mateix lloc, del Gènesi i de la seva lectura interessada. Ens hem quedat amb la idea judeocristiana d'Eva portadora de tots els mals de la humanitat, i d'Adam com a víctima indefensa de la perversa Eva. I hem construït una societat que, del neolític ençà, reprodueix la venjança i el càstig cap a la dona pels seus pecats de lesa humanitat. Sobretot des del moment que l'home descobreix el secret de la fecundació i les venus neolítiques deixen de ser deesses.

Quina altra lectura es pot fer de Gènesi, 3? La literal. Amb les seves metàfores i els seus recursos literaris i lingüístics, és clar: no deixa de ser literatura. De què parla aquest capítol? D'una dona i un home, de l'accés al coneixement i de la pèrdua de la innocència representada en el Paradís. L'expulsió no és més que la porta que du la humanitat a triar el seu propi camí. No és un càstig en sentit estricte. El mite, segons Lévi-Strauss, ens ofereix les claus que interpreten la realitat i, alhora, permeten entendre-la. És l'home qui relata el mite per donar explicació a la realitat que no entén. La lectura s'ha de fer enrere. El Gènesi no és un oracle.

I quin és el paper que la dona juga en aquest afer? Doncs és la portadora de coneixement. És qui arrisca el Paradís a canvi de fer-nos humans. Dóna la vida del seu ventre i del seu pensament. Menja del fruit prohibit? Parirà amb dolor? Ens guanyarem el pa amb la suor del nostre front? Sí. Sí a tot. Hem viscut mai en aquest hipotètic paradís perdut?

El problema és que les societats patriarcals que donen aquesta explicació mitològica (i d'altres de semblants a d'altres cultures) "culpabilitzen" la dona. No podia ser de cap altra manera. El problema ve quan al llarg de la història continuem fent la mateixa lectura (interessada?) quan ja no és necessari (o sí?).

I com que el Gènesi reflecteix el joc de rols que la societat ha imposat, no és estrany llegir una afirmació com: "El teu desig t'impulsarà cap al teu home, i ell et voldrà sotmetre". Compte, perquè estem perpetuant el mite i amb ell el rol! No podem fer explicacions més científiques, més adaptades als temps actuals? Hem de continuar prenent el mite i la Bíblia com a referència? Com deia un amic meu, no hi ha bibliografia més moderna?

Lulú comença amb l'escena del Gènesi. L'arbre del bé i del mal, l'arbre de la vida, l'arbre del coneixement. La pèrdua del Paradís. No hi ha, doncs, equívoc possible: la protagonista és un transsumpte d'Eva. El domador de feres, autèntic demiürg ordenador del món a partir de la matèria primigènia caòtica i eterna, en aquest cas representada pels humans, ens presenta l'escenari: un circ de feres que es devoraran les unes a les altres. I per si a la presentació no queda prou clar, uns rètols de neons ens recordaran durant tota l'obra quins són els lemes de la degradació de la nostra existència: "paradís perdut", "sexe", "odio el sexe", "pompes fúnebres"...

Som davant d'una tragèdia. Ningú pot escapar d'aquest circ. "El teu desig t'impulsarà cap al teu home, i ell et voldrà sotmetre": presa i ventre; caçador i fecundador. Pur comportament atàvic. Víctima ella i ell. Tragèdia.

Després resulta que la vida, portes del teatre enfora, és una altra cosa. Civilitzats com som, hem ordenat el món mentre intentem adaptar els nostres rols a les circumstàncies, sempre canviants. Fins que la follia, que a tots ens ataca en un moment o un altre, ens trasbalsa. I aleshores ens cal una explicació als nostres instints (o als dels altres). Podem buscar la salvació en el mite, en la religió, en la literatura, en l'art, en el psicoanàlisi.