Màgia en el monestir de Jonqueres

El monestir de Santa Maria de Jonqueres dibuixat per Francesc Soler el 1864

Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona

El monestir

El monestir de Santa Maria de Jonqueres va ser construït l’any 1293 i acollia una congregació de religioses, les Monges Comanadores de Sant Jaume, branca femenina conventual de l'Orde de Sant Jaume de l'Espasa, procedent de Sabadell i Terrassa. Estava tancat per la muralla medieval i el baluard que un cop enderrocat va donar espai a la plaça Nova de Jonqueres (avui Urquinaona), i situat entre la Riera de Sant Joan o Torrent de Jonqueres (ara Via Laietana) i el carrer dels Arcs de Jonqueres (actual carrer Jonqueres).

El monestir de Jonqueres i voltants en un fragment d'un plànol de 1855

Institut Cartogràfic i Geològic de Catalunya

Quan es va construir el monestir, al seu voltant només hi havia horts, fabricants de moles de molí (el proper carrer de les Moles ho recorda) i els corrals dels carnissers, situats en aquest indret perquè el Portal de Jonqueres, anomenat també del Cabeçatge, va ser l’entrada del bestiars a la ciutat fins que el cobrament de tributs va ser traslladat, a finals del segle XVI, al Portal de Sant Daniel, dins de l’actual Parc de la Ciutadella. La Riera de Sant Joan menava fins a tocar de la plaça del Mercadal (plaça de l’Àngel), per desviar-se convertida en claveguera cap a l’actual carrer dels Assaonador fins a desguassar al Rec Comtal, amb el descriptiu nom de Merdançar.

Enderroc del convent de Jonqueres, el 1869

Lluís Rigalt. AHCB

L’espai que avui s’obre entre la Via Laietana i Jonqueres, davant d’una entitat bancària, havia estat l’hort del monestir fins que és convertit en plaça de Jonqueres, amb una esvelta palmera al mig procedent de l’hort, que va donar nom a un ball situat en aquest indret: La Palmera.

La plaça de Jonqueres amb la palmera de l'antic

hort del monestir, el 1874

Joan Martí. AFB

En els primera anys, l’hort tenia dos referents històrics. Un, el Palau Comtal Menor o de Valldaura, del segle IX, residència, segons la tradició, del comte Guifré el Pilós (865-897) i on al segle XIV es va obrir el carrer Comtal.

Finestra tapiada en un edifici d'origen medieval

del carrer de les Magdalenes, possibles

restes del palau de Valldaura.

Narcís Cuyàs (1908). AFCEC

L’altre element era l’aqüeducte romà que des del segle I aC portava aigua d’un lloc proper al riu Besòs fins a Barcino per la porta del carrer del Bisbe, davant de la plaça Nova, on la reconstrucció de dos arcs projectats per l’arquitecte Adolf Florensa l’any 1958 ens indiquen el lloc exacte per on travessava les muralles. Dins la Casa de l’Ardiaca es poden veure els dos braços de l’aqüeducte i les restes de les dues muralles romanes. Segons la reconstrucció hipotètica, i com ho recordava l’antic carrer dels Arcs de Jonqueres, l’aqüeducte hauria de passar entre els actuals carrers d’Ortigosa i Sant Pere més Alt per anar a buscar l’interior de les illes de cases del carrer de les Magdalenes, en dues finques del qual es conserven quatre pilars de la conducció. Podeu seguir-ne el traçat aquí.

Vista aèria de part de la plaça de Jonqueres. A la dreta, el carrer de

Bilbao (primer tram construït de la Via Laietana). A l'esquerra,

el carrer dels Arcs de Jonqueres. Al fons, l'antiga Riera

de Sant Joan oberta per a la futura Via Laietana

Frederic Ballell, 1913. Arxiu Fotgràfic de Barcelona

La congregació es va dissoldre el 1810 i l'edifici es va convertir en hospital militar i mitjan segle XIX es va transformar en correccional per passar a ser, uns anys més tard, caserna militar. El 1867 passa a ser església parroquial dedicada a la Concepció i Assumpció de la Mare de Déu, però el 1869 es enderrocat per raons urbanístiques.

El monestir de Santa Maria de Jonqueres quan era caserna i després hospital militar, vist
des de la plaça de Jonqueres (a la dreta el carrer de Jonqueres)

Arxiu Gavín del Monestir de les Avellanes

El temple i el claustre van ser traslladats a l'Eixample, l’any 1871, a l’actual església de la Concepció del carrer d’Aragó, i se li va afegir al conjunt el campanar procedent de l'església de Sant Miquel que havia estat derruïda el 1869 a l’actual plaça de Sant Miquel, darrere de l’Ajuntament.

Claustre de Santa Maria de Jonqueres

Dibuix de Josep Mosterin (c. 1830-1860)

La màgia

D’aquella illa d’espiritualitat no en queda aparentment res. Però, sense voler ferir susceptibilitats, farem màgia. Allà on va haver el monestir s’hi han alçat dos teatres, el Borràs, que continua en actiu, i el del Rei de la Màgia, que també era museu i ha estat tancat recentment. Potser haurà estat l’atzar, però l’altar ha estat canviat per un escenari i la màgia substitueix els misteris i els miracles. Els actors són uns altres, però tots fan de demiürgs. Construeixen personatges, invoquen un més enllà, creen del no-res, fan volar coloms, fan caure flames de foc sobre nostre, sacrifiquen el seu cos, converteixen l’aigua en vi, invoquen poders divins... i terrenals: ens tempten, ens fan creure el que no és.

Aquest teatre i museu estava regentat pels mateixos propietaris de la botiga El Rei de la Màgia del carrer de la Princesa, 11, establiment històric de la ciutat, fundat l’any 1881 pel mític mag Joaquim Partagàs (1848-1931), que va instal·lar a Barcelona l’únic teatre de l’il·lusionisme de l’Estat espanyol: el Saló Màgic, de la Rambla del Centre, 30.

Això és tot? Déu ha abandonat el temple i ens ha deixat en mans de pagans, endevins i mags? No. Déu habita el principal just a sobre del Teatre del Rei de la Màgia i paret per paret amb el Teatre Borràs, a l’Oratori de la Santa Faç.

La Santa Faç de Jesús o Verònica, com és coneguda popularment, és un vel de lli, venerat com a relíquia, que va servir, segons la tradició, per eixugar la cara sagnant de Jesús durant el Via Crucis. Venerada a Roma des del segle VIII, Bonifaci VIII la va traslladar al Vaticà el 1297. Posteriorment va passar a designar la dona que va eixugar la faç de Jesús mentre carregava la creu camí del Gòlgota: Verònica. L’etimologia del non prové del llatí vera, “verdadera”, i del grec llatinitzat εικόνα, “imatge”. És una akheiropoieta (en grec medieval, ἀχειροποίητα), és a dir, una icona feta sense les mans, creada miraculosament sense la intervenció humana. En aquest sentit, doncs, el terme també és aplicable a altres relíquies com el Sant Sudari de Torí, que reflecteix el cos sencer de Jesús, i el Sant Sudari d'Oviedo, que només en reprodueix el cap; teles totes elles que els creients suposen que haurien embolcallat el cadàver de Jesús durant l'enterrament. Per art de màgia (i de fe), el rostre i el cos de Jesús impresos sobre un material sensible.

Santa Faç pintada pel Greco entre 1586-1595

Museo del Prado

Expliquen a la Pía Unión de la Santa Faz –una congregació de dones devotes de la relíquia, amb seu al carrer de Llúria, 4–, que el propietari del principal del número 15 del carrer de Jonqueres era un devot de la Santa Faç. Un dia va decidir muntar a casa seva un oratori i va fer portar des de Roma una rèplica de l'original de la relíquia que es conserva a la Basílica de Sant Pere. De la Verònica se’n conserven quatre relíquies: a Roma, a la Catedral de Jaén, a la Basílica del Sacré Coeur de París i al Monestir de la Santa Faç d'Alacant. Aquesta multiplicitat es justifica argumentant que el llenç va ser doblegat després de fet servir, la qual cosa va permetre la quàdruple impressió.

Altar de l'Oratori de la Santa Faç

Foto: Xavi Soro (Crónicas de Thot)

Amb els anys, aquell home va acabar aplegant al seu oratori milers de fidels que compartien la seva veneració, i en morir va encarregar-ne la gestió a aquella congregació femenina. La capella –que té horaris de visita per pregar– ocupa el que antigament era el menjador de l’habitatge que, com hem dit, està situat sobre l'antic Teatre del Rei de la Màgia. Decorat amb les estacions que representen el camí que Jesús va fer amb la creu cap al Calvari, l'altar està presidit per la rèplica de la Santa Faç.

*

Nota:

Segons les darreres notícies que m'han fet arribar, sembla que l'oratori és tancat. Per tant, sense museu i teatre del Rei de la màgia (ara convertit en Sala Arts Teatre) i sense oratori de la Santa Faç, només ens queden els dos teatres com a element d'aquesta trilogia màgica del solar l'antic monestir de Jonqueres.

*

Aquesta història del Monestir de Jonqueres i molts altres relats de la història de Barcelona els podeu trobar en el llibre Barcelona. Anatomia històrica de la ciutat (Viena Edicions, 2018), de venda a totes les llibreries

 

 

Llanternes màgiques i fantasmagories

Dimecres 28 de juny vam presentar el llibre Fantasmagoría. Magia, terror, mito y ciencia (La Felguera Editores), de Ramón Mayrata, a la llibreria Calders del barri de Sant Antoni, acompanyats de l'autor i del mag Sergi Buka, que ens va transportar al segle XIX amb una sessió de llanterna màgica amb peces de la seva magnífica col·lecció.

Antecessora del cinema, la llanterna màgica o múndia, que era el nom amb què era conegut l'aparell a Barcelona i Catalunya, permetia projectar imatges pintades en plaques de vidre sobre parets, llenç o cortines fum de salons i escenaris. Philidor i Robertson, els pioners, entretenien el públic amb fantasmes i espectres diabòlics. La Il·lustració havia tret la màgia dels escenaris religiosos i ara un públic àvid del món nou que anunciava la ciència es deixava terroritzar a la fina frontera de la il·lusió i la realitat. Pels camins, l'home de la múndia feia arribar l'espectacle de la llanterna pels pobles carregant-la sobre les espatlles; els burgesos feien exhibicions privades a casa seva i entre finals del segle XIX i principis del XX va acabar convertit en una joguina infantil mentre en cinema es convertia en el gran espectacle de masses.

Luikerwalen (l'home de la múndia)

Paul Gavarni (1840)

Fantasmagoría és el món dels espectres i els malsons, l'al·lucinació i el deliri... Una història inèdita i erudita de la humanitat explicada a través de la màgia, la il·lusió, les meravelles, les llums i les ombres. Una història que viatge des de que els homínids van controlar el foc fins la realitat virtual, passant per la caverna de Plató, el Segle de les Llums, el prodigiós segle XIX i la invenció del cinema.

Fantasmagories en el Convent de les Capuchines, el 1797

Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques du

physicien-aéronaute, d'E.G. Robertson (1831)

Philidor, Robertson i les fantasmagories són fills de la Revolució francesa, un període de la història que va ser un impressionant espectacle, l'eclosió d'un conflicte social i polític que es va resoldre, en els moments culminants, amb una extremada violència. En un París ple de sang, la fantasmagoria va atorgar vida i moviment a les sessions estàtiques de la llanterna màgica. Les imatges flotaven soles i enigmàtiques, aïllades del seu entorn, en una atmosfera en la qual les tenebres de la sala feien visibles les tenebres de l'esperit. Els éssers imaginaris van cobrar existència i moviment. Els morts van tornar aparentment a la vida. Les sessions maçòniques de Schröpfer o Cagliostro, els espectacles de Philidor o Robertson, de Rueda o Mantilla a Espanya, i els de Martin Aubée i Partagàs a Barcelona, sorgeixen alhora que la novel·la gòtica, amb la qual comparteixen el gust pel tètric, el meravellós i el fantasmagòric. Des de feia segles, els cervells havien estat ensinistrats per veure éssers que no són visibles: déus, dimonis, monstres o fantasmes. Tots aquests éssers improbables tenien en l'altre món el seu domicili. Igual que els avantpassats. Però amb la desaparició de la creença en una altra vida, van ser desallotjats del Més Enllà i van haver de ser reabsorbits per la ment. En certa manera, els pensaments es van saturar d'espectres que es materialitzaven a través del somni, els malsons, l'al·lucinació, el deliri o la bogeria. També a través de l'òptica. La fantasmagoria va ser la resposta tecnològica i artística d'una època que va fer visible aquesta poderosa càrrega espectral reclosa en el cervell.

A Fantasmagoría. Magia, terror, mito y ciencia Ramón Mayrata ens mostra com la pràctica de desplaçar fantasmes o aparences enganyoses des dels somnis o la imaginació a l'espai físic es remunta a una història secular, on inicialment el virtual s'associa amb la màgia i la religió. Durant milers d'anys les tècniques de prestidigitació van ser emprades per a l'execució de la "trampa sagrada" per xamans i sacerdots com a component essencial del ritual religiós. Des del Renaixement, la màgia se secularitza i esdevé un art escènic que tindrà un paper crucial en la configuració de la manera de percebre i sentir la realitat de la cultura moderna, en les tecnologies que possibiliten la societat de l'espectacle, en l'aparició del cinema i en el desenvolupament de la realitat virtual que envaeix el nostre espai físic.

A continuació us deixo el text de la presentació del llibre. Sense voler ser cap justificació (quina relació tenim amb les fantasmagories perquè ens resultin tan atractives?), vaig voler dur-les al terreny personal i al d'una generació que va viure en voltada de fantasmes, a la frontera d'un món antic, el de la postguerra, que se'ns escolava entre els dits, un present que era ple d'ombres i un futur construït a cops d'imaginació entre llibres, atles, tebeos i sales de cinema. Vegeu la crònica de la presentació a Des de la meva riba, de Sícoris.

Text de la presentació de Fantasmagoría, de Ramón Mayrata

Linterna mágica y fantasmas

Antecesora del cine, la linterna mágica (o múndia, que era el nombre con el que era conocido el aparato en Barcelona y Cataluña) permitía proyectar imágenes pintadas en placas de vidrio sobre paredes, lienzos o cortinas de humo en salones y escenarios. Philidor y Robertson, los pioneros, entretenían al público con fantasmas y espectros diabólicos. La Ilustración había sacado la magia de los escenarios religiosos y ahora un público ávido del mundo nuevo que anunciaba la ciencia se dejaba aterrorizar en la fina frontera de la ilusión y la realidad. Por los caminos, el hombre de la linterna hacía llegar el espectáculo a los pueblos cargándola sobre los hombros; los burgueses hacían exhibiciones privadas en su casa y entre finales del siglo XIX y principios del XX terminó convertida en un juguete infantil y arrinconada en los desvanes mientras el cine se convertía en el gran espectáculo de masas.


¿Más de 500 páginas?

¿Era necesario tanto espacio para hablar de un espectáculo efímero que durante un siglo compartió protagonismo con títeres, sombras chinescas, panoramas y museus de cera que hoy no son más que un recuerdo decimonónico? El propio libro nos da la respuesta. Hablar de fantasmagorías es hablar de la luz y las sombras y, por tanto de la interpretación y la representación de la realidad, sea lo que sea que significa esta palabra. Por esta razón, Ramón Mayrata nos propone un viaje que va desde los primeros homínidos que controlaron el fuego hasta la realidad virtual (otro juego de sombras que mediatiza la realidad), pasando por la caverna de Platón, el Renacimiento, la Revolución francesa, el Siglo de las Luces y los prodigios del siglo XIX.

Fantasmagoría es una historia antropológica, filosófica, religiosa y artística de la humanidad, donde los dioses, los espíritus, las sombras, los títeres, los autómatas, las figuras de cera y anatómicas toman los escenarios públicos y privados, de la mano del ilusionismo y la ciencia pregonados por los físicos recreativos, arrebatando a los sacerdotes el control de la realidad.

Probablemente, nunca hemos salido de la caverna de Platón. Y si el ilusionismo nos continúa fascinando es porque el concepto “ilusión” está preñado de significados que apelan a las emociones que la razón nos quiso robar: la inocencia, la fantasía, el sueño, el ensueño, el deseo y el engaño. Por esta razón nos atrapa la magia del ilusionista… O la magia del cine, de la pantalla, que de pequeño anticipaba tras la cortina de acceso a la sala imaginando las escenas de las voces ocultas tras el terciopelo raído de los cines de barrio.


Una experiencia generacional

Pero a pesar de todo lo dicho, ¿por qué escribir una historia de las fantasmagorías?

A pesar de sabernos engañados, la magia sigue apasionando generación tras generación, y cada una de ellas tiene sus motivos para dejarse arrastrar por ella. Pero Ramón y yo, y muchos de vosotros, compartimos unas experiencias que nos hacen ser la última generación de un mundo antiguo de luces y sombras que nos permite ser los últimos portadores de esa memoria.

Los nacidos entre los años 40 y principios de los años 60 vivimos el relato oral de los ecos de la posguerra, el hambre de Carpanta, las últimas luces de gas, las sombras de los hogares iluminados con bombillas de 25 vatios, los zootropos, linternas y caleidoscopios abandonados en las buhardillas, la persistente voz de fondo de la radio, las cocinas económicas y los braseros, las últimas colonias africanas y los viajes a través de las páginas de un atlas, el silencio de las tardes de verano con los rayos de sol filtrándose a través de las persianas…

Y con todo ello creamos nuestros fantasmas. A ellos nos aferramos ante una realidad tan cambiante que no da tiempo a atraparla. Y cuando sabes que el mundo está habitado de espíritus, la literatura, el cine y la magia se convierten en tu patria. Y en este sentido, Fantasmagoría era una historia necesaria porque habla de nosotros.

Enric H. March
Llibreria Calders
Barcelona, 28 de junio de 2017

Ramón Mayrata

Antropòleg, poeta, novel·lista, guionista d'espectacles de teatre i televisió i editor –va fundar l'editorial Frackson amb Juan Tamariz–, Mayrata és especialista en l'evolució i interpretació cultural de l'il·lusionisme. Imparteix cursos de literatura per a diverses universitats nord-americanes i d'història de l'il·lusionisme al Centro Universitario María Cristina de l'Escorial. Com a escriptor ha publicat les novel·les El imperio desierto, Alí Bey el Abasí i Miracielos, i diversos llibres de poemes i assajos. Fruit de la seva relació amb les arts escèniques i la tecnologia de la il·lusió són els assajos Por arte de magia, La sangre del turco i la col·laboració a Valle-Inclán. Houdini i el hombre que tenía rayos X en los ojos (La Felguera Editores, 2015. La seva última obra publicada és la novel·la El mago manco (2016).

P. T. Barnum i l'espectacle més gran del món

P. T. Barnum acompanyat del General Tom Thumb,

un dels artistes del seu espectacle de fenòmens

imago/United Archives International

P. T. Barnum i l'espectacle més gran del món

Les atraccions circenses, els museus anatòmics i les barraques de fira amb fenòmens de la natura del segle XIX i principis del XX entesos com a espectacles de masses tenen un pare: l'empresari nord-americà P. T. Barnum (5 de juliol de 1810 – 7 d'abril de 1891), que va convertir el seu show en la primera gran manifestació de l'oci popular barrejant animals, fenòmens de fira, mags, malabaristes i personatges excèntrics que posaven a prova les lleis de la natura i la seva pròpia vida. Era el Ringling Brothers and Barnum & Bailey Circus, que va ser conegut com l'espectacle més gran del món. Malauradament, el mes de maig de 2017 el Ringling plegava veles i carpa després de segle i mig d'existència i desapareixia de cartells i neons el nom de Barnum, l'home que va posar la primera pedra dels espectacles de masses no només circenses sinó també els relacionats amb els parcs d'atraccions.

Tot va començar quan, l'any 1835, va compra una esclava cega, anomenada Joice Heth, a la qual exhibia fent-la passar com a antiga mainadera del president George Washington i atribuint-li una edat de 161 anys. Joice Heth va morir el 1836 amb no més de 80 anys, però el públic crèdul i ignorant s'ho empassava.

El Museu Americà Barnum, el 1853

Entre èxits i fracassos el 1841 va comprar el Museu Americà Scudder (Scudder's American Museum), un edifici de cinc plantes situat a la cantonada d'Ann Street i Broadway, a Manhattan. Barnum va rebatejar el museu com Museu Americà Barnum i el va remodelar per encabir-hi espectacles de tota mena. Amb una façana cridanera amb fanals a gas, grans cartells de colors i un projector de llum que recorria l'avinguda Broadway, es va inaugurar l'1 de gener de 1842 i aviat es va convertir en el lloc d'oci popular més important de la ciutat. Les dues primeres grans estrelles del seu show van ser el nan General Tom Thumb i la famosa Sirena de Fiji, una criatura dissecada confeccionada amb el cos d'un mico i la cua d'un peix, desapareguda probablement en un incendi però reproduïda al llarg de la història en moltes barraques de fira.

Una de les moltes sirenes de Fiji exhibides

en barraques, circs i museus

El Museu Americà Barnum es va convertir en una combinació de museu de cera, zoològic i espectacle de rareses, diversions ja existents però que fins aleshores s'havien mostrat separades en barraques de fira itinerants. Hi havia teatre i sala de conferències, panorames, diorames, cosmorames, instruments científics, animals dissecats, circ de puces, sala de tir, óssos ensinistrats, animals i aus exòtiques vius, el primer aquari d'Amèrica, actuacions de nadius americans interpretant cançons i danses tradicionals, mags, ventrílocs, nans, gegants...

En el seu apogeu, el museu estava obert 15 hores al dia i rebia fins a 15.000 visitants diaris. Uns 38.000,000 d'espectadors van pagar l'entrada de 25 centaus per veure-ho entre 1842 i 1865. Dins s'ajuntaven homes i dones, totes les classes socials, des d'obrers a rics burgesos, urbanites i gent del camp, per satisfer la seva curiositat i sorpresa.

El novembre de 1864 va patir un incendi que va ser controlat, però el 13 de juliol de 1865 el Museu Americà Barnum va resultar destruït per complet en un dels pitjors incendis de la història de la ciutat de Nova York. La majoria dels animals van morir en ser incapaços de sortir del recinte, incloses dues belugues que van bullir vives en els seus tancs.

Tot i la tragèdia, Barnum va aconseguir reobrir el museu, un any més tard, en una nova ubicació, amb el nom de New American Museum, però un nou incendi, en 1868, també el va destruir. A partir d'aleshores, Barnum es va centrar breument en la política i després va tornar a l'espectacle però amb un nou format que estava triomfant: el circ ambulant. Fundava el Barnum Circus. El 1870, juntament amb William C. Coup, crea a Delavan, Wisconsin, el "P.T. Barnum's Grand Traveling Museum, Menagerie, Caravan & Hippodrome", un circ ambulant, zoològic i freak show muntat sota una carpa amb 5.000 seients. El 1881, Barnum s'associa amb el que era el seu gran rival, James Anthony Bailey, per crear el "P.T. Barnum's Greatest Show on Earth, and The Great London Circus, Sanger's Royal British Menagerie and The Grand International Allied Shows United", conegut com Barnum & Bailey Circus. Quan Barnum va morir, el 1891, Bailey va continuar liderant el circ fins que mor el 1906, moment en què el circ passa a mans dels germans Ringling amb el nom de "Ringling Brothers and Barnum & Bailey Circus", fins que, com hem dit, el 21 de maig de 2017 oferia la darrera presentació el circ més gran del món.

Barnum movia de costa a costa dels Estats Units un tren amb més de cent vagons per traslladar el seu espectacle i muntar dotze carpes. Al nostre país, ni les barraques de fira ni el circ va aconseguir aquella magnitud. Tot i així és una història apassionant com ens ha demostrat recentment en Ramon Bech en la magnífica Història del circ a Barcelona. Era un llibre necessari perquè explica una part important de la nostra història, però evidencia, alhora, un creixent interès per aquell món perdut d'esperits nòmades, del qual només ens en queden els cartells i velles fotografies perquè els costums han canviat i ja no és possible aquella mena d'entreteniment que tenia molt de marginal.

Amb la intenció de recuperar aquell món perdut,  el mes de setembre de 2015 s'hi suma una pel·lícula. El Festival de Cinema de Donostia va presentar l’estrena del documental de llarg metratge The Show of Shows: 100 Years of Vaudeville, Circuses and Carnivals del director islandès Benedikt Erlingsson. La pel·lícula explica la història dels artistes de circ itinerants, dels espectacles de varietats i de les atraccions de fira. Una crònica de l’oci popular del segle XIX i la primera meitat del XX rescatant imatges fins ara inèdites de parcs d’atraccions, carpes circenses, sales de varietats i freak shows, procedents de la University of Sheffield's National Fairground Archive (Universitat de l'Arxiu Nacional del Recinte Firal de Sheffield). La banda sonora que acompanya la juxtaposició d’imatges és de Hilmar Örn Hilmarsson, Georg Holm i Orri Pali Dýrason, del grup islandès Sigur Rós, que canvia la fanfàrria tradicional per una melodia salmòdica i hipnotitzant.

Des que P. T. Barnum posa en marxa el famós Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus el món dels circs ambulants es va convertir en l’espectacle que tots hem conegut i va donar peu a l’aparició dels grans parcs d’atraccions que es van estendre arreu d’Amèrica i d’Europa, i que tenen Coney Island com a gran referent, mentre les barraques de fira subsistien a l’entorn de les carpes del The Greatest Show on Earth (el més gran espectacle del món). Barnum va muntar un espectacle que era circ, museu, zoològic i freak show ambulant, i que va viatjar per tot el món amb el seu propi tren. Una immensa ciutat ambulant.

El documental d’Erlingsson camina sobre la corda fluixa entre les imatges de l’espectacle popular i familiar, i les atraccions més excèntriques a l’estil de La parada dels monstres (Freaks, 1932), de Tod Browning. La selecció d’imatges de l’arxiu de Sheffield és un joc de malabars que intenta conjugar la imatge amable i onírica del circ amb la grotesca alteritat dels fenòmens de fira sense excedir-se.

La pel·lícula és un homenatge afectuós al circ i les fires ambulants, ordenades de manera precisa, gairebé temàtica. Però l’autor no defuig el costat fosc. Es mostren escenes d’acció i excèntriques que superen les de qualsevol pel·lícula de ficció, i més tenint en compte que el que hi ha en joc és la vida de l’artista. I tampoc defuig ni la sordidesa ni la incomoditat davant d’espectacles que no estaven regulats i que avui serien inadmissibles: la crueltat animal, la cosificació sexual de les dones i l’ús dels nens en els espectacles més enllà de les seves habilitats infantils, com és el cas del llançament de ganivets a una nena o els combats de boxa.

Però en el documental tot va dins del mateix paquet. No hi ha crítica. Les imatges no són més que el reflex de la nostra societat. Mai ens vam qüestionar què hi havia darrera del maquillatge i els vestits de lluentons, tot i que sempre hem intuït la tristesa darrera la màscara del pallasso. I no sempre som millors que el que la pel·lícula ens mostra. El tracta als animals i els nens ha canviat molt, malgrat la hipocresia animalista i la superprotecció dels nens; però la cosificació sexual de la dona ha canviat ben poc.

En tot cas, el món del circ és un joc de miralls que amaga dues realitats, de les quals el públic només n’és conscient d’una: la que reflecteix la seva pròpia riallada. La que s’amaga darrere, en blanc i negre, i en el color diluït del clown, és la dels marges de la vida i l’art de la inventiva. “Inventar” ve del llatí invenire, “trobar”. En aquest cas, trobar el nostre lloc en el món.

Senyores i senyors, l'espectacle més gran del món!

[Bola extra]


De la mà del bon amic José Luis Moreno-Ruiz (1953-2121), i en record de la seva amistat, acomiadem aquest apunt amb la balada "Wild billys circus story" (1973) del disc The Wild, the Innocent, and the E Street Shuffle, de Bruce Springsteen amb l'E Street Band, i l'acompanyo de la traducció al català.

Wild billys circus story

El mecànic s'enfila a la roda com un valent
i el faquir que s’empassa el foc descansa en un bassal de suor, víctima de l'onada de calor.
Rere la carpa, el camàlic estreny les cames sobre el full de l'empassa-sabres.
I la ciutat del circ està en auge.

La pista espera enfront com una falsa gran albada.
Fat Lady, Big Mama, Missy Bimbo seu a la cadira i badalla.
L'home-salvatge tancat a la gàbia ensuma crispetes
mentre el nan es llepa els dits i pateix la burla de Missy Bimbo.
La ciutat del circ ha nascut.

I de sobte, un repicar de timbal, un vaivé de ballarina, un equilibri en la corda fluixa.
Amb un tret de canó, una espurna, a gran velocitat,
travessant la carpa, direcció a Mart, fallarà en la caiguda.
Oh, Déu salvi l'home-bala!
I el volador Zambinis observa el gir de coll de Margarita.
I el cap de pista convida la multitud a comptar: "Noranta-cinc, noranta-sis, noranta-set ..."
Amb l’esparracada maleta a la mà, s'allunya furtivament de l’arena del circ.
I l'autopista segueix encantada per sons de carnaval.
Dansen com un gran fantasma maquillat al vent.
Un home de pantalons folgats, de rostre tímid i somriure boig,
corre cap a casa, en algun poblet d'Ohio.
Jesús, envia bones dones per salvar tots els pallassos.

I el nen del circ balla com un mico sobre un filferro de pues
i el pregoner flirteja amb una addicta, que ha patit una punxada.
I ara, els elefants ballen acovardits i la banda toca com un foc descontrolat.
La ciutat del circ està connectada.

I l'home forçut, Sampson, alça el nan Little Tiny Tim per sobre de les espatlles, en alt,
i el porta fins a la meitat del camí salvant els nens, salvant els mariners,
fins a la tènue llum de la seva caravana.
I la roda segueix girant i girant com si no hagués de parar.

I el cap del circ s'inclina xiuxiuejant a cau d'orella d'un nen "Escolta, fill ¿vols provar la carpa del circ?"
Tots a bord, Nebraska és el nostre proper destí.

*

Al llibre Barcelona Freak Show: història de les barraques de fira i els espectacles ambulants, del segle XVIII al 1939 hi trobareu totes les atraccions marginals com les que va aplegar Barnum i que van ser exhibides a Barcelona

 

Fructuós Canonge i la primera generació de mags catalans

El racó de la plaça Reial on treballava Fructuós Canonge

Cartell publicitari de crema per enllustrar sabates Búfalo (1956)
Fotografia: Francesc Català-Roca (Arxiu Família Català Pic)

Comença la màgia

Canonge, enllustrador de sabates que exercia el seu ofici sota les voltes de la plaça Reial i que es va convertir en un dels mags més prestigiosos d’Europa, conegut amb el sobrenom del “Merlí espanyol” és el gran precursor de la primera gran generació de mags catalans. Però abans de traslladar-nos a aquella època de l'esclat de la màgia com a espectacle de masses, hem de recular fins el segle XVIII, quan els prestidigitadors es presentaven com a professors de física recreativa per diferenciar-se dels bruixots, endevinadors i xarlatans que entabanaven el públic amb creences vingudes del més enllà i amb productes miraculosos.

Quan el mag va deixar de ser un artista transhumant i va esdevenir professional i va consolidar el seu estatus, va abandonar els carrers i les places i va convertir el seu saber i la seva tècnica en espectacle de saló i d'escenari. Amb els avenços de la tècnica, la màgia va adquirir categoria d’indústria. Autòmats, fantasmagories, grans aparells mecànics, l’electricitat o les imatges en moviment compartien escenari amb l’habilitat natural dels prestidigitadors i amb escenificacions exòtiques que atrapaven i transportaven l’espectador a països llunyans: el misteriós Orient, d’on venien els imants i les lupes que els gitanos feien arribar al Macondo de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez.

Fructuós Canonge en un romanço vuicentista

D’aquells mags pioners dels grans espectacles, probablement el més famós sigui Robert-Houdin (1805-1871), considerat el pare de la màgia moderna. El 1845 va inaugurar el Téâtre des Soirées Fantastiques, al costat del Palais Royal de París, després traslladat al bulevard dels Italians, a Montmartre. La seva vídua el va mantenir en funcionament fins 1888, en què va decidir vendre’l a... Georges Méliès. El gran mag del cinema va remodelar el teatre i hi va incorporar projeccions de llanterna màgica i, a partir de 1896, les primeres projeccions cinematogràfiques i efectes òptics amb la seva pròpia productora. Però el cinema acabaria canviant molts paradigmes del món de l’espectacle i el teatre es va acabar arruïnant. El 1925 era enderrocat.

La popularització de la màgia com a espectacle va trigar a arribar a Barcelona. Les grans capitals europees i americanes tenien els seus circuits comercials gràcies a l’empenta de les grans exposicions universals. Fins aleshores, només la gran burgesia i les corts tenien accés als grans espectacles. Va caler que Barcelona es convertís en capital industrial, a partir dels anys trenta del segle XIX perquè la burgesia catalana busqués noves formes d’entreteniment i s’acabés convertint en la capital de la màgia a tot l’Estat. No oblidem que el Teatre del Liceu, per exemple, no s’inaugura fins 1847, i que fins aleshores només existia el Teatre Principal (1).

Caldria esperar a principis de la segona meitat del segle XIX per veure aparèixer aquell primer grup de mags catalans que van portar la seva indústria al cim de l'espectacle, entre un públic crèdul i àvid de meravelles.

Fructuós Canonge

Canonge porta la màgia als escenaris

Fructuós Canonge (1824-1890), fill de Montbrió del Camp, es trasllada amb set anys a Barcelona amb la seva família. Després d'uns primers anys guanyant-se la vida fent de venedor ambulant i d'enllustrador davant del número 18 de la plaça Reial, i de venedor ambulant, va haver de complir condemna en una presó a Cuba per saltar-se per error un toc de queda o, segons altres versions, per ser confós amb un instigador de la revolta progressista de la Jamància de 1843, que va comportar un nou bombardeig de la ciutat, aquest cop sota les ordres de Prim. Quan és alliberat torna a Barcelona, on amb el temps i el contacte amb la gent es va fer famós pel seu sentit de l'humor, les seves excentricitats (es menjava el betum amb pa per demostrar que era d'excel·lent qualitat) i els seus trucs de màgia (treia cigars de darrere de l'orella de qualsevol transeünt i aixafava ous en els mercats per treure de dins..., una moneda d'or).

Després de debutar professionalment el 1858 en el teatre dels Camps Elisis del passeig de Gràcia, va decidir deixar-ho tot per dedicar-se a la màgia. Fins aleshores, mags i prestidigitadors actuaven com a artistes ambulants al carrer o en els cafès. Canonge va ser el primer a pujar la màgia dalt dels escenaris. Com a prestidigitador va obtenir grans èxits recorrent Amèrica i Europa. Malgrat ser d'idees republicanes, va acceptar ser nomenat cavaller dels ordes de la reina Isabel II d'Espanya i de Carles III, condecoracions que lluïa al pit seguint aquella antiga tradició que relaciona còmics i bufons amb l'entreteniment de les corts reials.

Diuen que en una actuació que havia de fer davant la reina Isabel II va arribar tres hores tard. Quan el mag va comparèixer en presència de la monarca, i abans que fos recriminat per la seva falta de consideració, el mag va deixar bocabadats els assistents mostrant que els rellotges de palau marcaven l'hora precisa en què havia de començar l'espectacle.

Durant les festes de la Mercè de l'any 1871, Canonge va actuar per Amadeu de Savoia, aquell rei de circumstàncies que havia de donar pas a la Primera República sense saber-ho. Mentre l'entretenia amb uns jocs de mans (com aquells que el van dur al tron espanyol), el mag va treure de dins d'un mocador un paper que duia escrit "Què vol el poble?", que va acabar substituint per un pa que feia aparèixer i deaparèixer en un barret de copa i que representava, diuen, la pobresa i la fam que passaven els barcelonins. En tot cas, si volem acostar-nos a la figura d'aquest mag pioner, haurem de llegir la biografia que va escriure Josep Ollé i que va editar l'Ajuntament de Montbrió del Camp l'any 2007: Fructuós Canonge i Francesch, de llustrador a prestidigitador.

Mentre als grans prestidigitadors que escamotejaven negres a l'Àfrica i els feien aparèixer en una plantació de sucre a Cuba se'ls ha erigit estàtues, del pas de Canonge per Barcelona gairebé no en queda gairebé cap rastre. Un parell de relíquies urbanes. L'esmentada referència de la plaça Reial, un anunci en el que va ser el seu racó d'enllustrador: "Limpia botas Canonge", i una pintura mural en el Pas de l'Ensenyança, el petit carrer que uneix Ferran amb la plaça de Sant Miquel i que recorda el convent de l'Ensenyança (1636), institució que va obrir la primera escola per a noies de la ciutat, enderrocat per obrir el carrer Ferran cap a la plaça de Sant Jaume, l'any 1846.

Aquelles condecoracions, que Canonge lluïa sempre al pit i que tants prestidigitadors han imitat, van desaparèixer probablement venudes en algun moment de necessitat. Però Barcelona és com un cofre que amaga molts tresor que, de tant en tant, tornen a la superfície com els vaixells enfonsats. Les medalles no han desaparegut, sinó que són a les mans d'un vell col·leccionista que les amaga com la relíquia que són. On? Mantindrem el misteri de moment.

Més miraculosa va ser la recuperació de la butaca que Canonge feia servir per als clients que anaven a la plaça Reial a enllustrar-se les sabates. Durant la rehabilitació del número 1 de la plaça per a instal·lar-hi l'Hotel D. O., just a l'altre costat del carrer de Colom on treballava Canonge, s'hi va trobar el seient. Va ser restaurat per la família propietària de l'hotel i va ser la peça estrella de l'exposició La màgia de la Reial que va organitzar el Setba.

La butaca d'enllustrar sabates de Fructuós Canonge,
exposada a Montbrió del Camp

Els companys d'aquell primer viatge

Melcior Millà (1830-1906), patriarca de la coneguda impremta i llibreria especialitzada en teatre del carrer Sant Pau 21, i que està considerat el primer mag que va pujar a un escenari teatral en tot l’Estat espanyol.

Joaquim Partagàs

Joaquim Partagàs (15 de setembre de 1848 - 28 de desembre de 1931), que va triomfar durant deu anys a l’Argentina abans de tornar a la seva Barcelona natal on va obrir la botiga El Rei de la Màgia (1881), que encara subsisteix al carrer de la Princesa 11 i fins 2018 també tenia el Museu Teatre el Rei de la Màgia, al carrer Jonqueres 15, i va crear el Teatro Salón Mágico (1894-1900), en el número 30 de la Rambla dels Caputxins.

Francesc Roca (c. 1910)

Francesc Roca (ca. 1860-1945), home polifacètic de qui hem parlat a bastament en aquest blog arrel del seu Museu Roca de figures anatòmiques. I d’altres mags de gran prestigi internacional com Josep Florenses (1872-1944), Pau Areny de Plandolit (1876-1936) o Vicenç Cortés (1878-1915).

Tot i que a Barcelona no hi van actuar ni Robert-Houdin ni el gran Harry Houdini (el cognom és un homenatge a Robert-Houdin), la capital catalana es va convertir en la porta d’entrada dels grans mags des de finals del segle XIX i el primer terç del XX. Barcelona ja no era només aquella ciutat en què la burgesia buscava un nou espai d’oci, sinó que la menestralia i la nova urbs obrera sorgida de l’annexió dels pobles del Pla, l’any 1897, abandonava els populars jardins i els precaris teatres del camí de Gràcia de quan encara no era passeig, i construïa en el Paral·lel un nou territori lúdic –que compartia espai amb les lluites obreres–, i que aviat es convertiria en l’avinguda interclassista on l’escena catalana s’equiparava a la de les grans ciutats del món: el Broadway i el Montmartre barcelonins. Però aquesta és una altra història.

*

(1) Per al Teatre de la Santa Creu (precursor del Principal), el Sant Agustí, l’Odeon i el Romea, vegeu 150 anys del Romea: una història oblidada. Per als teatres de la plaça Catalunya: Ex-plaça Catalunya. I per als teatres del Passeig de Gràcia: En tren pels parcs de Barcelona a principis del segle XX.


[+]

Montilla i Castellsalgar, Alain. Mags i màgia a Catalunya: una visió històrica. Badalona: Museu de Badalona, 2010.

Kirman i Testa, els últims faquirs

Fakir Kirman

50 anys de faquir: 1964-2014

Un faquir és, des del punt de vista de la mística, un asceta que controla el cos i la ment, i aconsegueix dominar el dolor, levitar i assolir estats de catalèpsia. És el nom que reben els ascetes sufís entre els musulmans –apareguts durant els segles VII i VIII, durant el califat omeia, contra el poder mundà– i els ascetes hindús i budistes, que a més de controlar les funcions vitals renuncien a totes les possessions i només viuen per Déu. Etimològicament, als països musulmans, un faquir és qui s'agenolla: el pobre, l'indigent. No pertanyen a cap casta ni estrat social. Són éssers lliures.

Faquirs de Benares, a l'Índia, l'any 1910

Getty Images

En el món dels espectacles circenses, els faquirs se centren en la demostració de la insensibilitat física escopint foc, descansant sobre llits de punxes, menjant ferros i vidres, encantant serps... Com la màgia, és un art escènic envoltat del misteri que el propi artista s'encarrega de crear invocant mons llunyans que encara ara imaginem a l'Orient.

Kirman (Josep Miret Quitllet; Cornellà de Llobregat, 21 de desembre de 1946) és el penúltim representant d'un món mític associat al vell circ de les ànimes itinerants, avui convertit en un espectacle purament estètic deslligat de l'alteritat, de la vida en els marges de la realitat. Li segueix les seves passes el faquir Testa.

Enlluernat per Sueños de circo (Kurt Hoffmann, 1954), amb Lilli Palmer i Romy Schneider, amb deu anys Josep Miret decideix que serà artista de circ. De formació totalment autodidacta, debutarà l'any 1964 com a Fakir Kirman. La seva dilatada carrera professional exhibint-se sobre llits de punxes, llançant foc per la boca, travessant el cos i el nas amb punyals, encantant serps, o mastegant i menjant vidres, l'ha dut per tot el món, i si no hagués refusat el contractes que li oferien a Miami i Las Vegas, estaríem parlant d'un mite mundial de l'espectacle circense.

En lloc de fer les amèriques, Kirman es queda aquí, que tampoc es poca cosa perquè la fama del circ català i espanyol és de primer nivell. Actua acompanyat dels millors artistes tant de les carpes com dels escenaris. Però si hi ha un punt d'inflexió en la seva carrera (no per qüestions qualitatives, sinó pel gir conceptual que representa) és el moment en què coneix Joan Brossa. L'any 1979, Brossa, imbuït del seu esperit heterodox, organitza un itinerari nocturn per Barcelona en el qual combina espectacles musicals i circenses que apleguen personatges com l'actor Albert Vidal, la ballarina Christa Leem, el músic Carles Santos i el mateix Kirman, que passegen el seu art per escenaris tan diversos com el Liceu, l'Estació de França, l'Escullera, el Mercat del Born, el Tibidabo o el Palau de la Música. L'any 1982, va participar en el projecte de music-hall que Brossa va dur a l'Arnau, aleshores tancat. I també amb Brossa, participarà a la pel·lícula Màgica Catalunya, amb guió del poeta i direcció de Manuel Cussó.

El Fakir Kirman amb Joan Brossa (1991)

Foto: Josep Losada/Arxiu Avui

Kirman continua encara en actiu, i des d’aquell 1964, any del seu debut, han passat més de 50 anys i els companys, amics i seguidors li vam fer un homenatge per celebrar aquell mig segle de vida professional dalt dels escenaris. Va ser el diumenge 25 de gener de 2015 en el Teatre del Rei de la Màgia, a l’escenari, actuant sobre un llit de punxes i traient foc per la boca, acompanyat dels mags, Idrox, Vizan, Selvin, Els Norman i del bon amic Alain Denis, autor de Mags i màgia a Catalunya, i col·laborador a Bereshit en les recerques sobre la família Roca, els grans desconeguts del món de la màgia, els titelles i les barraques de fires itinerants.


Barcelona, terra de faquirs

Kirman és hereu d’una tradició que ve del segle XIX, quan els espectacles circenses i les barraques de fires formaven part de l’oci popular. Els més “joves”, però, només deuen recordar, a banda de Kirman, el ja desaparegut Sager, “el volcà humà”, i el retirat Fachín, que es menjava en públic una ràdio sencera; o els senegalesos Djibril i Babakar Limboi, que durant les dècades de 1980 i 1990 havien actuat al Teatre Llantiol i a la Cúpula Venus, i se'ls podia veure per les festes majors de tot Catalunya fent-se anomenar "els reis del foc". Potser també recorden aquells dos excèntrics que es guanyaven la vida a Barcelona: Shamir, que passava la gorra per la Rambla, i Kuman, un artista de l’Empordà que va fer fortuna a la Sala Bagdad del carrer Nou de la Rambla fent exercicis genitals amb una campana, en aquells anys en què una altra de les estrelles dels espectacles eròtics i pornogràfics era un ruc que feia les delícies del públic amb les seves habilitats sexuals, també al Bagdad.

L’edat d’or dels faquirs, però, es remunta, com dèiem, al segle XIX. En aquells anys, els faquirs eren tota una novetat i despertaven una gran expectació entre uns barcelonins que no podien gaudir de cap altre entreteniment que no fossin els balls de patacada o els espectacles excèntrics de les barraques itinerants amb fenòmens de fira o museus de cera i anatòmics. Encara no existia el Paral·lel i aquesta mena d’atraccions es podien veure a la plaça de Catalunya i al Torín, la plaça de toros de la Barceloneta, que acollia acròbates, malabaristes, globus aerostàtics, corrides bufes, exercicis a cavall i faquirs. Són uns anys, però, que mereixen un estudi a part.

Targeta publicitària del faquir Sager (1960)

Ja en el segle XX, va assolir un gran èxit l’artista Gonzalo Mena Tortajada. Nascut a Conca el 1904, es feia dir Daja-Tarto, un anagrama del seu segon cognom. Amb el nom d’Arenillas de Cuenca va tenir una curta i frustrada carrera com a torero i es va reconvertir en faquir. No content amb menjar vidres i fulles d’afaitar, suportar pedres de gran pes sobre el seu cos o pujar escales amb graons fets amb sabres amb els peus descalços, va crear l’original espectacle de fer-se enterrar en les places de toros mentre durava la corrida. El segon cop que ho va fer va estar a punt de costar-li la vida perquè l’espectacle taurí es va allargar més que no estava previst i el van desenterrar mig asfixiat. No va ser l’únic moment en què es va jugar la vida. En una ocasió va ser envestit per un toro quan volia hipnotitzar-lo. Un altre cop, menjant ciment (cosa que feia habitualment) com qui menja polvorons, va fer servir un ciment ràpid que va endurir en contacte amb la saliva i li van haver de treure a cops d’escarpa, amb la consegüent destrossa dental, que va arranjar amb uns quants queixals i dents d’or. També miraculosament, es va salvar de perdre les mans: aprofitant els forats que hi tenia de fer-se crucificar (a la ciutat portuguesa de Coimbra va arribar a estar 400 hores penjat com un crist), s’hi va fer posar unes femelles per enroscar-hi uns cargols per facilitar les crucificcions, amb tant poca fortuna que es van infectar. Però es va curar amb una pomada feta de sofre quan els metges ja tenien preparada la dalla. Per acabar d’adobar-ho, una vegada que assajava la introducció d’estilets pels forats del nas, li van donar un cop accidentalment amb tanta mala sort que les punxes van arribar als ulls i va tenir un despreniment de retina.

El faquir Daja-Taro

Salvada també la vista, va acabar la seva carrera professional fent d’actor secundari al cinema i sortint en espectacles de varietats a la televisió, però aquest cop limitant les excentricitats a la ingesta de bombetes. Estava casat amb Dionisia Gallardo, coneguda com a “la faquira”, amb qui va tenir dues filles, les Tinokas Sisters, que també treballaven en el món del circ, amb gossos i gats ensinistrats. Dos anys després de la seva mort, produïda l’any 1988, es va publicar Memorias del faquir Daja-Tarto contadas por él mismo, amb aquestes i altres anècdotes sucoses.

Daja-Taro no va ser l’únic faquir que va jugar a ser enterrat en una plaça de toros. Molist (The Great Molist) , un mag nascut a principi del segle XX a la plaça del Pedró del Raval, va acabar fent de faquir i imitant Tortajada, però a la plaça de Les Arenes de Barcelona, on va ser enterrat tres metros sota terra dins d’una caixa de morts. A la dècada de 1920, amb el nom de Thamara Bey (nom que imitava el del faquir egipci Tahra Bey, que aleshores triomfava a París) li feia la competència a Blacaman, un calabrès que es feia passar per indi i que actuava al Teatre Olímpia de Barcelona, on a més dels números habituals de faquirisme hi afegia la de domador animals, sobre tot cocodrils i caimans, fent veure que els hipnotitzava. Blacaman es va passejar pels teatres barcelonins i catalans (el 1936 actuava en el Teatre Alegria de Terrassa), primer acompanyat de Koringa, una faquir que aviat s’adonà que atreia l’interès del públic i es va separar del seu company per actuar sola. No hi va haver gaires dones faquirs amb protagonisme, però a més de Koringa també va destacar Maud D’Auldin, una famosa empassa-sabres, morta durant una de les seves actuacions.

La faquir Koringa, l'any 1937

Getty Images

Molist es va fer famós amb uns número extraordinari en què es llançava des de 10 metres dins d’una banyera amb benzina encesa i sense cap protecció, i de la qual en sortia amb cremades. Va polir l'espectacle a l’hipòdrom de Nova York saltant des de 40 metres d’altura a un recipient semblant però més petit. Però un dels números més espectaculars és el que feia en el Teatre Tívoli, on coïa un ou dins de la boca amb l’acció de les flames. I amb foc va acabar morint Molist en un número amb què es llançava encès a un barril d’aigua que havia d’apagar les flames. Però la benzina del cos es va encendre abans d’hora.

El circ, i amb ell aquells artistes que arriscaven la vida, és un espectacle del passat. Però, sortosament, sempre hi ha una finestra que ens permet recuperar-lo. Quan no són les velles pel·lícules i els cartells, són les actuacions de Kirman; sobretot si actua amb el Circ Raluy –que preserva l'estètica dels vells circs i una magnífica col·lecció d'antics carruatges (amb cafeteria i hotel) o l'orgue d'autòmats de 1910.

I a Kirman el segueix, com hem comentat, el Fakir Testa (Jaime Oms), nascut a Madrid però resident a Barcelona i, ironies del destí, fill d'una acupuntora, a qui podem veure sovint a les fires medievals, als espectacles de carrer o fent rutes nòmades a l'Àfrica, és traslladar-se al món màgic que transita pels marges de la realitat i pels camins que ens transporten per territoris onírics on tot és possible. Testa s'ha convertit, a més, en el primer empassa-sabres ibèric de què es té notícia.

El 28 d'abril de 2017 vam assistir al cinema Maldà (un lloc ideal) a la preestrena de Fakirs, el documental de Xavier Domènech que repassa la vida personal i professional de Kirman i Testa (que van assistir a l'acte), Fachín i Sager. La sala, plena a vessar. Emoció i algun desmai. I la sensació de ser uns privilegiats.

La història del faquirisme a Catalunya i tots els espectacles

ambulants des del segle XVIII fins al 1939 al llibre

Barcelona Freak Show

Viena Edicions i Ajuntament de Barcelona, 2021