Magdalenes, prostitutes i penedides al cor de Barcelona

Església del convent de les Magdalenes (1877)

Carrer de les Magdalenes (avui Tomàs Mieres)
Lluís Rigalt (RACBA)

El convent de les Magdalenes

El carrer de les Magdalenes recorda l'antic convent de Santa Maria Magdalena. L'any 1365, el Consell de Cent va acordar la creació d'una institució que recollís les prostitutes penedides o afectades d'alguna malaltia venèria. Com que prostitutes no en faltaven mai (qualsevol distracció de la moral t'hi podia dur) i l'ofici estava regulat per ordinacions reials, quan no estaven en els bordells (on havien d'exercir i viure-hi recloses) eren aparcades en institucions, voluntàriament o no (hi havia reclusió forçosa per Setmana Santa, Corpus o qualsevol altra festa religiosa que impliqués desfilada de processons pels carrers).

Façana del convent de les Magdalenes (1877)
Riera de Sant Joan (desaparegut)
Lluís Rigalt (RACBA)

El convent de les Magdalenes va ser construït a l'antiga Riera de Sant Joan (desaparegut amb la construcció de la Via Laietana), entre els carrers de Montsió (avui, Tomàs Mieres en el tram final) i el de les Magdalenes, que tenia forma d'ela: un dels trams és l'actual carrer de Julià Portet i l'altre continua portant el nom de la institució religiosa, tot seguint el traçat de l'aqüeducte romà, alguns pilars del qual sobreviuen en l'interior de les edificacions.

Convent de les Magdalenes (1877)

Carrer de les Magdalenes
Eduard Gràcia (AHCB)

El convent va ser desamortitzat el 1835, va ser escola fins 1846 i enderrocat el 1877. L'antic espai està ocupat, en part, per la prefectura de policia, en els calabossos de la qual els opositors a la dictadura franquista eren obligats a penedir-se, per no perdre la tradició de l'indret. Un convent que recollia penedides no podia estar sota cap altra advocació que la de Maria Magdalena, el personatge dels evangelis que, sense ser mencionat, ungeix amb perfums els peus de Jesús i els eixuga amb els cabells abans que el Fill del fuster entri a Jerusalem per celebrar la Pasqua jueva i que acabarà camí del Calvari. La tradició cristiana occidental (no així l'oriental) presenta Maria Magdalena com a una prostituta penedida, cosa totalment falsa perquè en cap lloc del Nou Testament es diu que fos així. En canvi, sí que es diu que era deixeble de Jesús, i probablement era alguna cosa més. La proximitat entre tots dos feia Jesús massa carnal i la tradició posterior va fer per separar-los tant com fos possible. Veieu "La deshumanització de Maria i Maria Magdalena" per saber-ne més.

El convent de les Magdalenes en un fragment

d'un plànol de 1855 (ICGC)

Altres institucions de penedides: galeres i presons

A més de les Magdalenes, hi va haver a la ciutat altres institucions dedicades a aquestes pràctiques benèfiques. El 1576 es va fundar la comunitat de penedides de Nostra Senyora de la Victòria, que es va instal·lar al carrer del Carme amb el dels Àngels. Va ser clausurada el 1653 i l'edifici va ser ocupat per les Mínimes de Jesús i Maria, i avui hi ha l'escola Milà i Fontanals).

Façana de Nostra Senyora de la Victòria,

al costat del convent del Carme, el 1869

Arxiu Gavin. Monestir de les Avellanes

Enfront, el carrer de les Egipcíaques (Maria Egipcíaca és una penedida llegendària del segle IV feta santa i festejada l'1 d'abril) ens recorda l'antic convent d'Agustines fundat el 1677 (després de passar per diverses cases d'acollida) al costat de l'antic Hospital de la Santa Creu i ampliat el 1699 al carrer de Sant Pau, entre els carrers de Santa Margarida i Penedides, nom que ens torna a recordar el passat prostibulari i el control femení que s'hi va exercir, com a presó, la Galera Vella, fins que va ser enderrocat l'any 1837 per obrir el carrer de la Unió. A partir d'aleshores, es va construir una nova presó de dones, o Galera Nova, al carrer d'en Robador amb Sant Pau, activa fins el 1904 (després va ser escola), en què són traslladades a Reina Amàlia quan passa a ser només presó de dones en ser portats el homes a la Presó Model.

L'any 1936 la presó de Reina Amàlia o Presó Vella, símbol d'opressió social i política, és enderrocada per iniciativa popular com si fos la presa de la Bastilla, les dones seran traslladades a la Presó de les Corts, on s'hi estaran fins 1959, convertida durant la dictadura en símbol de la repressió franquista. El col·lectiu de preses –per aquell temps dues-centes seixanta-tres, amb dinou nens– va ser traslladat a la Presó Model d'homes, convertint-se així en un centre mixt.

Edifici i horts de la presó de dones de les Corts, el 1952

Patronato de Redención de Penas por el Trabajo

El darrer trasllat fins avui es va produir el 1983 quan van ser enviades a la Presó de Wad Ras, davant dels pavellons de la Junta Provincial de Protección a la Infancia y Represión de la Mendicidad, coneguda popularment com "la Prote", un immens conjunt construït a l'actual carrer del Doctor Trueta (a la banda de muntanya), l'any 1915, projectat per l'arquitecte Enric Sagnier. Aquelles instal·lacionsvan acollir infants de famílies amb problemes jurídics, socials o econòmics a les quals se'ls havia retirat la pàtria potestat i passaven a ser tutelats per les institucions. El conjunt va ser enderrocat el 1978.

El pavellons de la Junta Provincial de Protección a la

Infancia y Represión de la Mendicidad, l'any 1916

Santi Barjau. Enric Sagnier (Labor, 1992)

*

Aquest article forma part del meu darrer llibre

Barcelona. Anatomia històrica de la ciutat (Viena Edicions, 2018)

Ofici de tenebres

Una dona ven carraus i matraques per "matar jueus"

a la porta d'una església, el 18 d'abril de 1935

Carlos Pérez de Rozas (AFB)

Som a les portes del Tríduum Pasqual, que rememora els tres grans misteris de la redempció: la passió, la mort i la resurrecció de Jehoshuà (יהושע), el Jesús (Ἰησοῦς) dels evangelis, que va néixer jueu i va morir sent jueu. Tot és silenci. Dimecres Sant es reuneix el Sanedrí per condemnar Jesús, que serà ajusticiat pels romans per sedició mentre es escridassat per la multitud. Dijous Sant, que recorda la Santa Cena (el Sant Sopar; el Séder de la Pasqua jueva) que institueix l'Eucaristia, es trencarà el silenci preceptiu amb els carraus i les matraques que es venen a la porta de les esglésies entre aromes de farigola i que els nens faran sonar a les esglésies. Divendres Sant serà el dia de passió i mort, i la terra tremolarà. I Dissabte Sant, la Vigília Pasqual ens portarà a la resurrecció amb què el cristianisme es fa seva la renovació pagana de la primavera i la gent sortirà als balcons a fer soroll amb les cassoles en senyal d'alegria; o, com encara es fa en llocs com Cuixà, s'encendrà un foc a l'aire lliure, acompanyat d'un ressopó.

No hi ha dia que el silenci no es trenqui pels "renous" de Setmana Santa. Amb l'excusa de matar jueus, representar la mort amb la tremolor de la terra o festejar la resurrecció a cop de cassola –tots ells costums ben vius encara els anys 60– es mantenia un ritual precristià, els renous, present en moltes cultures d'arreu del món, que té per objecte l'expulsió dels mals esperits, al qual també cal afegir les matraques i maçoles fixes de moltes esglésies i l'estrèpit de tambors, cops de porta, arrossegar llaunes i pots o repicar de peus a l'interior de l'església.

Venedores de matraques i carraus

al carrer d'Aragó amb Balmes

Pau-Lluís Torrents (AFB)

Hi ha tres maneres de viure la Setmana Santa: com una creença (la fe sobre la raó), com un acte tradicional (la raó sobre la fe),  o com una porta oberta a un altre món, que depèn de l'experiència individual i de com raó i fe han estat inoculades des de la infantesa. Avui, entre descreguts, o entre fills de la Il·lustració més poc il·lustrada, la Setmana Santa és una reminiscència del passat que es viu amb la mateixa estranyesa que els quadres d'una pinacoteca. Vacances: del llatí vacare, "estar ociós o buit". Entre creients, la Setmana Santa forma part d’aquesta crosta cultural, d’aquest pòsit que la fe basteix sobre els porus de la pell i les conurbacions cerebrals fins confondre les coses del cel i les de la terra en una sola realitat. Simbòlic, però real.

Per al nens de la meva generació, en el trànsit del final de la postguerra i amb els ulls oberts als incipients mitjans de comunicació de masses (els primers anys de la televisió, els tebeos i la confirmació de l’arribada a la Lluna com a una altra realitat possible), la religió era aquell passadís fosc que deixàvem enrere mentre corríem cap a la llum; tenebra de 40 watts, però llum a la fi.

Processó de Divendres Sant a la Rambla, el 1949

Carlos Pérez de Rozas (AFB)

Des de l’escola i des de tota institució alimentada pel poder se’ns imposava l’obscurantisme religiós, que més que fer llum a l’existència enterbolia la raó. El pecat, que podia ser mortal i enviar-te als inferns, era l’autèntica frontera entre la realitat –atractiva com la pega dolça– i la por al desconegut. Fins que no van entrar les guitarres a les esglésies i Ferrándiz no va posar color a les estampetes, tot allò que feia olor a ciri i encens pertanyia al regne de les tenebres. Paradoxalment, va ser quan el capellà va deixar d'oficiar d'esquena, en llatí i va entrar la llum als temples que vaig fugir a buscar aire fresc.

Si l’amenaça de l’Infern no fos suficient, tota la imagineria i la iconografia que vestia les coses de Déu era tan fosca com la sotana dels seus ministres, gent de mà tan tova com dura depenent de la part del cos necessitada de doctrina.

Aquesta foscor, aquesta tenebra tenia en la Setmana Santa el punt més àlgid. La realitat desapareixia. La televisió s’apagava sota el magisteri de pel·lícules de temàtica religiosa (si era un pèplum encara era una alegria) i una música clàssica, que no hem acabat odiant perquè no és ni del cel ni de la terra, ho envaïa tot. Es feia la foscor a ambdós extrems del passadís.

Monument i pregària de Dijous Sant

Santa Maria del Mar

Les processons envaïen, al so del timbals que marcaven els passos del penitents, arrossegant cadenes, amb els peus nus o fent sagnar l'esquena a cops de fuet imitant el camí del Calvari; natzarens amb el cap tapat amb una cucurulla; dones de negre rigorós amb vel i mantellina; i els carrers absolutament buits de transit, com en una escena apocalíptica. Les esglésies buidaven els altars, tapaven les imatges amb vels morats, es bastien monuments (del llatí memento, "record"): ornament i sepultura; palmes, llorers, flors, urnes que fan de tabernacle de la Sagrada Forma que espera la resurrecció de Crist.

I comença l’Ofici de Tenebres.

Un tenebrari amb els quinze ciris

Els llums del temple són apagats, a l'altar hi ha un tenebrari, quinze ciris que representen els apòstols, sense Judes; les tres maries: Maria, mare de Jesús; Maria Magdalena, i una tercera (1); i el quinzè, que representa Jesús. Les flames es van apagant una després de l’altra, al ritme monòton dels salms; els apòstols abandonen el temple, que va quedant en tenebres sota la minsa claror del ciri del Redemptor, que s’acosta a la mort. Les veus amagades entre bancs i columnes entonen Miserere mei, Deus: secundum magnam misericordiam tuam, mentre el darrer ciri s’oculta rere l'altar simbolitzant l'entrada de Jesús en la sepultura. S’apaguen les veus d’ultratomba i l’espai s’omple d’un so tronador; sonen carraques i matraques, els peus piquen contra el sòl, les mans colpegen la fusta dels bancs: els cristians "maten" els jueus deïcides. La terra tremola, la natura convulsiona quan Jesús entra en el regne dels morts. Tenebrae factae sunt!

Vista aèria de la presó Model de Barcelona (finals dels anys 30)

Cinquanta anys enrere un nen creua els carrers i els camps que envolten la presó Model de Barcelona, com els que mostra aquesta imatge aèria. Tot té encara aspecte de marge, de frontera, de camí cap a una altra realitat. Rebrota el record. No tinc més de set o vuit anys. Sóc a la capella de la presó Model. El fum de l’encens fa irrespirable l’aire; em couen els ulls. O potser ploro. Quan trepitjo la vorera del carrer Entença la portalada es tanca rere meu. Ressona enmig del silenci sepulcral de la negra nit. Les portes de l’Infern. Els condemnats són a punt d’entrar dins les tenebres de cada dia. Carrer avall, a la rasa de l’avinguda de Roma un tren xiula traient fum. Arribo a temps de veure’l passar camí de l’estació de Sants. Avui deu anar buit. Avui tothom és mort.

 *

Nota:

(1) D'altres tradicions parlen de tenebraris amb un nombre divers de braços que van de set fins a vint-i-quatre. Els personatges representats per les espelmes també varien. En uns casos es parla de tres maries que inclouen la mare de Déu; en d'altres de Maria Salomé, Maria de Cleofàs i Maria Magdalena, més la mare de Déu que ocuparia la quinzena espelma mentre que la de Jesús, diferent a les altres, restaria al marge.

14 d'abril de 1931

Per passar el dia: cromos, retallable i vídeo

Metamorfosis: al principi va ser el bosc

Cartell amb l'Auzoux, preparació anatòmica de

l'ull (1882), del Museu d'Història de la Medicina

Del 26 de març al 7 de setembre de 2014 el CCCB acollirà Metamorfosis: Visions fantàstiques de Starewitch, Švankmajer i els germans Quay. Una exposició que viatge per l’obra de quatre figures essencials del cinema d’animació. Quatre realitzadors singulars que treballen al marge de les convencions del cinema i que comparteixen, malgrat pertànyer a generacions diferents, un imaginari que, com veurem, és també el nostre.

Ladislas Starewitch (1882-1965), polonès nascut a Rússia, és un pioner del cinema animat. Entomòleg de formació, el seu cinema beu de la literatura i del folklore; els contes, les faules i els seus personatges són el seu territori natural. El món s’explica a través dels relats tradicionals que han arribat fins a nosaltres, senyal de la seva vigència.

Starewitch i els seus titelles

Jan Švankmajer (1934) és txec i la seva obra és patrimoni de la llarga tradició txeca en el món de l’animació, tant cinematogràfica com amb titelles. Pertany al grup surrealista de Praga, supervivent a tots els surrealismes, en un territori, el centreeuropeu, que continua alimentant un món que ja no busca interpretar la realitat, sinó que ens explica l’altra realitat, la dels elements que ens envolten. La vida de les coses. L’art i la ciència que van fascinar la cort de Rodolf II (1552-1612) i la màgia que ens continua fascinant a nosaltres reviuen en la seva obra.

Švankmajer

Els germans bessons Quay (1947), nascuts a Pennsilvània i residents a Londres des de fa tres dècades, són fills d’aquesta tradició cultural centreeuropea i hereus, en certa manera, d’Švankmajer. La seva obra, però, ja no és interpretació de cap realitat, sinó que, com en els somnis, construeixen la realitat i els escenaris de l’inconscient. I tant és així que a l’exposició podem veure alguns dels platós on han estat filmades les seves pel·lícules, que no ocupen en cap cas més espai que el d’una taula.

Escenari de La metamorfosi de Kafka, del germans Quay
© Aleix Pons

Cadascun d’aquests artistes i les seves filmografies són singulars, però tot i així, com es pot entendre del que he explicat fins ara, comparteixen un imaginari comú i reconeixible. Un món per on hi transiten els contes populars, els germans Grimm, Alícia, i autors com Arnold Böcklin, Walerian Borowczyk, Charles Bowers, Buñuel, Émile Cohl, Gustave Courbet, Segundo de Chomón, Dalí, James Ensor, Max Ernst, Goya, Jean Grandville, Emma Hauck, Kafka, Max Klinger, Alfred Kubin, Eugenio Lucas, Marey, Josep Masana, Méliès, Joaquim Pla Janini, Lotte Reiniger o Bruno Schulz.

Qui no estigui assabentat de l’obra d’aquest autors i hagi arribat fins aquí potser tindrà la impressió que Metamorfosis és una exposició elitista, dins d’aquesta modernitat que a vegades molesta perquè només l’entenen els que l’alimenten. Però res més lluny de la realitat. Qui no en sàpiga res es trobarà ràpidament immers en un món que li és familiar i es preguntarà com és que no ha conegut aquests artistes fins ara. Perquè, més enllà de l’obra d’aquests quatre autors, l’exposició ens porta a l’imaginari i als escenaris de la seva producció. Només entrar a la sala, l’espai s’obrirà com les pàgines d’un llibre de contes i hi caureu dins. A partir d’aquí, cadascú viurà o sobreviurà segons quina hagi estat la seva experiència amb la percepció de la realitat.

Bereshit, el nom d’aquest blog (mapa i territori vital de l’autor: ciutat i memòria), vol dir “en el principi”. És la primera paraula de la Torà hebrea i la que dóna nom al Gènesi. Explicar l’origen del món i de les coses és trobar les paraules que les anomenen. La resta, la vida, és sintaxi. Per a aquelles tribus del desert que van conquerir les terres de Canaan el principi de totes les coses només podia ser el no-res: allò que envolta una palmera. Per a nosaltres, la vida i tots els seus monstres sorgeixen del bosc, i un bosc és precisament el que ens trobem a l’entrada de Metamorfosis. Ens ho han ensenyat els contes. Per aquesta raó la cultura popular, sincrètica per definició, s’ha resistit a renunciar a la cosmogonia de la fantasia i a la multiplicitat: l’altar cristià és un lar habitat d’esperances en forma de santeria i lluminària.

Ordenar el món té dues finalitats. Una, classificar la realitat; l’altra, crear l’escenari on aquesta realitat té sentit. Per això el nostre paradís és aquell indret on s’endrecen els records selectius de la infantesa i no pas un núvol beatífic. La literatura, l’art, tenen aquesta funció.

L’immens escenari on s’endreça l’imaginari d’Starewitch, Švankmajer i els germans Quay està concebut com una cambra de meravelles, que en el cas d’Švankmajer és literalment una part del gabinet de curiositats que conforma casa seva, però també l’espai vital d’Starewitch i els germans Quay.

Cambra de meravelles

Portada del Fasiculus Rariorum (1616),

de Basilio Besler

Les cambres de meravelles apareixen en el segle XVI i responen a la necessitat d’ordenar el caos i el coneixement. Naturalia i artificialia; els tresors de la natura i de la imaginació humana conformen el teatre de la curiositat a la qual ens empeny la necessitat del coneixement. Els museus del segle XIX i de la primera meitat del XX, tal com els hem conegut encara nosaltres, són hereus d’aquelles col·leccions privades. Després vindrien els museus moderns entesos com a centres d’interpretació i que acaben arraconant la visió panòptica de les sales d’exposició on el visitant construïa el seu propi discurs. En la nostra memòria atàvica el coneixement s’endreça per acumulació, i és en aquesta acumulació que les coses acaben tenint un sentit que transcendeix cadascun dels elements i, amb el poder de la sintaxi, del relat, prenen una vida insospitada. Així ho fa Švankmajer.

Recordo a casa de l’avi March dos espais que responen a aquesta ordenació del món. En una habitació, amb armaris, calaixos i prestatgeries, s’acumulava desordenadament la història de l’avi en forma de relíquies recollides al llarg del temps: llibres, fotografies, quadres, escultures, dibuixos, maquetes, globus terraquis, atles, mapes, zoòtrops, càmeres fotogràfiques, de cinema... Però també estranyes figures fetes de restes animals i vegetals, caps de pedra i desenes de bibelots portats dels seus viatges. Una història que s’explica per ella mateixa, amb un relat propi, tot i que interpretable.

La Venus anatòmica del Museu de la Història

de la Medicina de Catalunya
© Aleix Pons

Auzoux, preparació anatòmica de

l'ull (1882), del Museu d'Història de la Medicina
© Aleix Pons

En una altra habitació hi havia un armari on els objectes formaven part del passat tèxtil de la família: teles, bobines gegants de fil, agulles, maquinària, i calaixos i calaixos de botons de totes les mides i colors. Enmig d’aquells objectes inútils la fantasia es desfermava i tot prenia una vida que d’entrada no li era pròpia. I curiosament, acompanyava aquest batibull mut un àlbum de segells que no havia de ser allà però que permetia crear una geografia pròpia, un ordre. Per alguna raó que desconec, l’avi només col·leccionava segells de països que aleshores jo creia imaginaris i d’altres que no identificava perquè estaven escrits en altres alfabets: Sèrbia, Ístria, Bòsnia i Hercegovina, Sarre, Candia, Elobey, Annabon, Corisco, Fernando Poo, Río de Oro, Cabo Juby, Klaipéda, Ruhr...

Metamorfosis és la cambra de meravelles d’Starewitch, Švankmajer i els germans Quay. Titelles, nines, autòmats, figures anatòmiques, animals, monstres, somnis, malsons i deliris ens acompanyen durant aquest viatge, amb imatges de les seves pel·lícules que es poden veure senceres dins de les activitats que el CCCB té programades i ens proposa un mapa mes enllà del CCCB amb visites a llocs com el Museu del Joguet de Figueres, Museu del Cinema Col·lecció Tomàs Mallol de Girona, Museu dels Autòmats del Tibidabo o l’Antic Amfiteatre Anatòmic de Reial Acadèmia de Medicina de Catalunya.

A més, a partir del 15 de maig podrem descobrir un autèntic gabinet de curiositats a l’Institut Botànic de Barcelona-Museu de Ciències Naturals de Barcelona, amb l’exposició Salvadoriana. I a partir del 22 d’abril el Museu Frederic Marès, en el Gabinet del Col·leccionista, es podrà veure una selecció d’objectes feta personalment pels germans Quay.

Viatjar és anar a un lloc on ja hem estat. Viatgeu a Metamorfosis i recordareu el bosc d'on venim.

 Le roman de Renard (1930),

de Ladislas Starewitch

El cabaret de la mort

Entre novembre de 1925 i gener de 1926, La Campana de Gràcia i L’Esquella de la Torratxa publicaven l’anunci, mig en català mig en castellà, d’un local, el Cabaret de la muerte, del qual no n’hi ha cap constància en cap de les fonts habituals que parlen de la història del Paral·lel ni a les hemeroteques. Estava situat, segons la publicitat, en el número 72 d’aquesta avinguda, és a dir, en el mateix indret on hi havia el Café Concert Sevilla (1906-1947), però en unes grutes. El Sevilla ocupava l’espai on abans hi va haver la barraca del Cinematógrafo Lumière (1897-1903), el primer que es va instal·lar en el Paral·lel, i més tard el mateix lloc va ser ocupat pel saló de descans del veí Teatre Olympia (1901-1908), que ocupava els números 68-70.

El nom de Cabaret de la muerte ens du immediatament a pensar en el Cabaret du Néant, fundat el 1892 per l’il·lusionista Antonin Dorville, amic de Georges Méliès, i situat en el número 34 del Boulevard de Clichy de París. Un local on s’oferien espectacles relacionats amb la mort, els fantasmes, l’infern, en un ambient d’esquelets, taüts, on les begudes simulaven estar fetes de pus i esputs de tuberculosos, i on s’entretenia els espectadors amb trucs d’il·lusionisme i fantasmagories.

El Cabaret du Néant, al costat dels

cabarets Le Ciel i L'Enfer,

del mateix propietari

Si en el Cabaret de la muerte s’oferia un espectacle similar, no ho sabem. Ni tan sols sabem si el local era el mateix del Café Concert Sevilla. Però intentarem especular i construir una història versemblant.

El Sevilla va néixer com un local atrotinat, però amb la reforma de 1908 es va convertir en un dels establiments més populars del Paral·lel gràcies, sobretot, a les cambreres que servien d’esquer i negoci. Per aquesta reforma, Carpinell, el propietari, va haver de demanar la preceptiva autorització a l’Ajuntament, que en un informe municipal de novembre de 1907 descriu quines són les condicions del local i quines modificacions cal fer:

“El terreno sobre el que se levanta el café es bajo de nivel respecto a la rasante de la calle y el piso del cubierto situado al nivel de éste, dejando un espacio a manera de sótano sin luz ni ventilación directa; que la construcción del titulado Café Sevilla es toda de madera y el local está destinado para café y cervecería con un tablado al fondo para baile flamenco, habilitándose también a dicho objeto los expresados sótanos a los que se baja por una escalera de madera de unos 60 centímetros de ancho, careciendo de aire, luz y ventilación necesarios en establecimiento de esta clase, por lo que entiende el facultativo que procede a ordenar la desaparición de los expresados sótanos que no sólo no puede autorizarse su existencia por estar destinados a establecimiento público, sino porque contravienen el artículo 122 de las Ordenanzas Municipales.”

Explica Miquel Badenas a El Paral·lel, història d’un mite que Carpinell va voler defugir les ordres de l’informe al·legant que el soterrani no el feia servir com a part del local, sinó que el tenia llogat a una societat, La alegría del Paralelo. La creença de Badenas i la general és que aquesta societat no existia. Però és arriscat fer afirmacions com aquesta en aquells anys en què les barraques d’espectacles i comerços del Paral·lel apareixien i desapareixien d’una setmana per l’altra. La alegría del Paralelo va existir.

Els dictàmens de la Comissió d’Eixample apareguts en l’ordre del dia de l’Ajuntament, de 26 de maig de 1904, la mencionen. Aquesta Comissió era l’encarregada de regular la construcció dels edificis del Paral·lel i de vetllar perquè es respectessin els amples de calçada i vorera perquè no s’envaís el lloc destinat als porxos dels edificis, que al final només es van construir en part. Segons aquest dictamen, La alegría del Paralelo era un espai situat entre el Pabellón Soriano i el Salón Venus, en el tram entre Nou de la Rambla i Vila i Vilà. El terreny era ocupat pel Tiro Nacional, l’entrada al Trianon i un cobert on se servien begudes, gelats i es feien actuacions.

El Café Concert Sevilla després de la reforma de 1928

Foto de Wolfgang Webber

Si aquesta La alegría del Paralelo té cap relació amb la que esmentava Carpinell ni ho sabem ni ve al cas. Si era un invent del propietari del Sevilla tampoc ho podem saber, però un local està enfront de l’altre. El que és important és l’existència d’aquest soterrani sota el Sevilla i la voluntat de l’amo de no voler-lo tancar. No era l’únic local amb un espai construït sota terra. El mateix Badenas afirma que moltes d’aquelles precaris barracons en tenien, segurament aprofitant el desnivell del fossar de la muralla enderrocada el 1854.

Del 1907 de l’informe municipal a l’anunci del Cabaret de la muerte de 1926 hi van molts anys i no tenim cap seguretat de la seva existència, però no tindria res d’estrany que els propietaris d’aquells barracons no fessin cas a les Ordenances Municipals i mantinguessin locals i espectacles sota terra, ocults a les autoritats. Sabem que entre finals del segle XIX i les primeres dècades del XX prostíbuls, tavernes i cabarets oferien espectacles exclusius per a la clientela més “selecta”, com ho descriuen Josep Maria de Sagarra a Vida privada, o Juli Vallmitjana a La Xava o Sota Montjuïc. A les rebotigues, als altells i als soterranis es muntaven balls, escenificacions i quadres on s’exhibien deformacions físiques i morals, i tota mena de relacions sexuals.

En aquest Cabaret de la muerte segurament l’espectacle volia imitar aquell Cabaret du Néant del Montmartre parisenc, continuació i escenificació de les Diableries estereoscòpiques de Pierre Adolph Hennetier i Louis Alfred Habert.

Fins fa poc, l’única dada que documentava mínimament l’existència del Cabaret de la muerte a més de l’anunci de La Campana de Gràcia i L’Esquella de la Torratxa, era un anunci aparegut a La Vanguardia d’octubre de 1925, on es demana un proveïdor de taüts per al cabaret, que torna a situar en el número 72 del Paral·lel, a les grutes del Café Concert Sevilla. 35.000 taüts per consum diari (30.000 segons la publicitat de l'Esquella) semblen una broma.

Tot plegat sembla més una broma d'aquestes publicacions humorístiques que no pas una realitat tenint en compte el silenci de la premsa i dels cronistes. Però una breu nota del periodista Jaume Marxuach (1906-1966), defensor de la moral cristiana, apareguda el 12 de desembre de 1925 a Catalunya Social, ens aporta el que fins ara és l'únic testimoni de l'existència del Cabaret de la Muerte. Marxuach, que pensa que tots els cabarets són de la mort perquè inciten al vici i a la disbauxa, s'escandalitza quan passa per davant del Cabaret de la Muerte i explica que al rètol l'acompanya "un timbre continuat i la il·luminació corresponent feien reclam a una porta voltada de dibuixos de cranis i altres ossos humans esgarrifosos". Un anunci posterior ens situa el Cabaret de la muerte de forma clara en el mateix local i coexistint amb Café Concert Sevilla, on és qualificat com a "único en España".

No sembla, de moment que el local sobrevisqués gaire temps. Potser van ser escoltades les oracions de Jaume Marxuach, que es preguntava: "Com ha assolit la matèria d'esborrar la lògica de l'esperit dels homes fins arribar a aquests extrems?

Dos anys després de la redacció d'aquest article, hem documentat l'existència d'un Cabaret de la Muerte a les instal·lacions del Saturno Parque, el parc d'atraccions que entre 1911 i 1926 va ocupar part del Parc de la Ciutadella. Vegeu la història a l'article El Saturno Parque, el Cabaret de la Muerte i altres atraccions misterioses.

Agraïm a Emilio Gómez Fernández la col·laboració en aquest apunt, facilitant-nos la informació apareguda a Catalunya Social.

---

[+] Sobre el Cabaret du Néant

Ramón Mayrata, Magia y terror: en el Cabaret du Néant


Aquesta article del Cabaret de la Muerte així com els capítols corresponents dels llibres que esmento  a sota s'han fet servir fraudulentament sense citar per a sengles articles publicats a La Vanguardia i a Agente provocador.

 *

Aquest article forma part d'un dels capítols del llibre Barcelona, ciutat de vestigis (Ajuntament de Barcelona, 2017) i es desenvolupa extensament a Barcelona Freak Show: història de les barraques de fira i els espectacles ambulants, del segle XVIII al 1939 (Viena Edicions i Ajuntament de Barcelona, 2021).