Rudolf Brazda: l'últim triangle rosa

Rudolf Brazda i Fernand Beinert,

després de l'alliberació del camp

de Buchenwald, l'abril de 1945

L'Alsace DR

El 3 d’agost de 2011 moria Rudolf Brazda, el darrer supervivent conegut dels camps de concentració nazis que es va veure obligat a portar el triangle rosa sobre el seu uniforme, distintiu que identificava els presoners homosexuals. L’octubre del mateix any, apareixia a les llibreries Rudolf Brazda. Itinerario de un triángulo rosa, de Jean-Luc Schwab, publicat per Alianza Editorial. Poc després es publicava una altra biografia titulada Das Glück kam immer zu mir. Rudolf Brazda: Das Überleben eines Homosexuellen im Dritten Reich (La sort sempre tornava a mi. Rudolf Brazda: la supervivència d’un homosexual en el Tercer Reich), escrita per Alexander Zinn, que té previst, també, la realització d’un documental.

En el llibre, Brazda relata la seva pròpia biografia de la mà Schwab. Nascut a Brossen, prop de Leipzig, el 26 de juny de 1913, fill de pares txecs emigrats a Alemanya des de l'Imperi austrohongarès. L'any 1935 va ser detingut i condemnat a sis mesos de presó. Després de ser alliberat, com a estranger amb antecedents va ser expulsat a Txecoslovàquia. Brazda es va instal·lar a Karlsbad, als Sudets, on va ingressar a la companyia de teatre Fischl-Bühne, amb la qual va actuar en operetes fent d'actor i ballarí.

Després de l'annexió del Sudets a Alemanya, l'octubre de 1938, els jueus de la companyia de teatre són detinguts, i poc més tard també ho serà Brazda, que serà tancat a la presó d'Eger. El 8 d'agost de 1942 és enviat al camp de concentració de Buchenwald, on li tatuen el número 7952 al braç. Quan, perduda la guerra, el camp és evacuat pels nazis amb una marxa de la mort, Brazda escapa i s'amaga en una granja fins que els americans alliberen el camp l'11 d'abril de 1945. En aquells moments Brazda era un dels presos més antics que aleshores restaven vius.

Després de la relativa permissivitat que va representar la República de Weimar, l’arribada dels nazis al poder, l’any 1933, va representar l’inici de les lleis contra aquest “mal contagiós” per “preservar la raça ària”, amb condemnes que podien arribar fins als 10 anys de presó, abans que no es decidís enviar els homosexuals directament als camps de treball i extermini, on els triangles roses van ocupar el lloc més baix en la jerarquia dels presoners, al mateix nivell que els jueus, els gitanos i els zíngars.

El relat de Brazda no difereix gaire dels testimonis que altres supervivents ens han deixat sobre l’horror i la pèrdua de la dignitat humana. Només caldria afegir les vexacions afegides per la seva condició sexual. Una condició, però, que era compartida per tots aquells presoners que conservaven prou ànim per satisfer les seves necessitats (sempre i quan no fossin descoberts pels SS), si més no mentre no es van instal·lar bordells amb recluses, com és el cas de Ravensbrück a partir de 1943.

Però els favors sexuals també eren reclamats pels kapos i altres jerarquies dins del camp, i en molts casos el presoner, al qual s’anomena puppenjunge (“jove nina”), podia passar a ser una propietat exclusiva.

Brazda va tenir la sort no només de salvar la vida, sinó d’evitar caure en les mans dels carnissers que utilitzaven els presos per fer experiments “mèdics”. Per exemple, el metge danès Carl Vaernet investigava la possibilitat de canviar l’orientació sexual. En deien “inversió de polaritat sexual”, i consistia a implantar una glàndula artificial a l’anus del pres per injectar hormones masculines a l’organisme.

L’instint de supervivència a vegades aconsegueix nivells que ens poden sorprendre. Se’ns fa difícil entendre com es pot suportar tant patiment envoltat d’un dolor inhumà i de la mort arbitrària; del Mal en estat pur. Brazda va viure 98 anys, cinquanta dels quals els va compartir amb la seva parella Edi. Si és cert que alguns supervivents no van poder suportar haver sobreviscut, i es van llevar la vida (és el cas de Primo Levi), també ho és que molts d’ells han tingut una vida longeva. Brazda explica: “Ho he conegut tot: des de la repressió més innoble fins a la gran emancipació d’avui [...]. He tingut una vida feliç i pletòrica. I si l’hagués de tornar a viure, no hi canviaria res, ni tan sols Buchenwald!” Fins el darrer dia les llàgrimes no van deixar de vessar dels seus ulls (com de tots els supervivent), però el seu testimoni és una lliçó, i així li ho va reconèixer el govern francès lliurant-li la Legió d'Honor.

Rudolf Brazda, l'any 2010

The New York Thimes

Foto: Gérard Bohrer

Dominica ante carnes tollendas

Festa pagana, prèvia a la Quaresma, el Carnestoltes o Carnaval enllaça amb les celebracions dionisíaques gregues (en honor del déu Dionís) i romanes (en honor de Bacus); és a dir, les bacanals. El nom de "Carnestoltes" prové del llatí carnes tollendas, "treure la carn", del "Domenica ante carnes tollendas" que dóna títol a aquest apunt, i que significa "el diumenge anterior a treure la carn": el període de la Quaresma, en què és prohibit menjar carn per precepte religiós. "Carnaval" té un significat similar; prové de l'italià carnevale, que a la vegada s'origina de la forma antiga carnelevare, "treure la carn". A l'article "Carnaval republicà" hi trobareu més informació.

En la vella societat rural medieval, fèrriament estructurada per la religió i l’Església, el temps de Carnaval oferia mascarades i un lapse de permissivitat que contrarestava la repressió dels instints i la severa formalitat moral i litúrgica de l’Església i de l’Estat. Era un temps de transgressió que permetia creuar fronteres socials i morals. Era lúdic, sens dubte, però balsàmic i alliberador: el temps laboral estava marcat pels cicles agraris (ho ha estat fins el segle XIX), i l’oci, com l’entenem avui, era gairebé inexistent. Ara, guanyat aquest suposat espai temporal personal, el Carnaval ha perdut el seu poder transgressor. No hi ha pandemònium; és una excusa festiva més en què es comparteixen actituds i tòpics en forma de disfressa.

Per a qui està instal·lat a la frontera disfressar-se resulta incòmode; és, de fet, una manera d’exposar-se, de sentir-se nu. La disfressa més que ocultar-te evidencia qui o què ets.

Viure a la frontera implica una certa amoralitat, la mascarada permanent que permet passar a un costat o l’altre de la línia que separa les convencions socials de la transgressió sense ser vist. Però no em refereixo a la frontera de la legalitat, sinó a la porta d’entrada a l’alteritat. A tots ens sona el tòpic “hi ha altres mons, però són dins d’aquest”. A aquests altres mons, em refereixo. Les drogues, els rituals màgics, la literatura, l’art, el teatre han estat i són portes (unes més amables que d’altres) a l’alteritat en el sentit de viure altres vides, altres experiències, que dins de la societat serien inadmissibles.

La moral ens lliga als costums socials (el mot “moral” ve del llatí mos, moris, “costum”) i l’Estat i la religió legislen sobre ella i apliquen càstigs que van de la vida terrena a més enllà de la mort. La realitat personal, però, només viu subjecte a l’experiència i delimitada, amb dosis més o menys grans de neurosi, per les creences i el pecat, sempre i quan no topi amb les lleis dels homes. Entrem aquí en el terreny de l'ètica com a raonament crític sobre la moralitat de les accions.

Assumint aquests conceptes de moral i d’ètica, el Carnaval no té sentit perquè se suposa que la reivindicació social i política l’han substituït. I, en tot cas, la reivindicació no busca la transgressió, sinó el canvi permanent. Quant a la transgressió individual...

La transgressió individual es mostra no al carrer, no en una disfressa, sinó en forma d’art o de violència. O senzillament no es manifesta. L’espai guanyat a la llibertat és (aparentment) tan gran que les fronteres només poden ser mentals i no transcendeixen la societat si no és en forma d’art (la neurosi intel·lectual) o de violència (la neurosi atàvica), violència aquesta que pot ser canalitzada (sense conflicte ètic) o no canalitzada (amb conflicte ètic i, en alguns casos, en forma de sociopatia).

Existeix una alteritat, una forma de vida que no casa amb els costums acceptats. Les inclinacions sexuals serien l’exemple més evident d’alteritat. L’homosexualitat ha deixat de pertànyer (en bona part) a l’alteritat un cop a guanyat la llibertat d’expressió. El sadomasoquisme i el fetitxisme també s’han alliberat de la reclusió. Però hi ha encara pràctiques sexuals que necessiten de cercles tancats per a ser satisfetes, com el de la prostitució; o que queden recloses en la intimitat dels practicants. L’incest consensuat entre adults (potser el darrer tabú) i certes formes de violència també consensuada (violència canalitzada, allunyada del sadomasoquisme fetitxista d’aparador) són dos exemples paradigmàtics.

La violència no canalitzada, aquella que quan es manifesta produeix horror (el maltractament físic i psicològic, la violència de gènere, les atrocitats en temps de guerra o conflicte) formen part també de l’alteritat. Hi ha una violència perpetuada perquè hi ha un codis morals que la permeten. Qui tira una cabra des d’un campanar per celebrar la festa major (i no descartaria les corrides de toros) o mata la seva dona per celebrar el seu domini atàvic dins l’espècie, viu en un món amb normes de conducta. El mal està instaurat en un món tancat on no han arribat les lleis dels homes, on només impera l’instint de supervivència i la llei del més fort. Si volem, li podem dir malaltia; però compte perquè la violència està instaurada allà on hi ha algun tipus de competitivitat, ja sigui per vèncer en el camp de batallà, per guanyar-se el cel o per fer-se un lloc a la carretera.

Ens hem allunyat del Carnaval. Segurament era inevitable: només és una paròdia de la vida, un joc de miralls. L’autèntica transgressió és política (com a substitutiu de la moral) i ètica (el raonament com a forma de convicció de què i qui som). L’autèntica transgressió és, doncs, l’ús de la intel·ligència.

Qui hagi arribat fins aquí s’estarà preguntant (o potser no) quin sentit té la il·lustració que encapçala aquest apunt i que no té a veure directament amb el Carnaval. Alguns hi veuran un nen disfressat d’indi amb el seu trofeu a la mà, el pèl púbic de la mare (també "disfressada") en lloc de la tradicional cabellera, en una imatge molt carnal (i freudiana) que s'adiu amb les altres carns que la Quaresma també prohibeix. Potser és anar més enllà en la interpretació d’aquesta "tendra" escena familiar, en què un dels dos protagonistes no representa el paper que la moral li atribueix: Què hi feia, la mare, jugant a indis amb el fill, sense calces i talons d'agulla? És el que fa està instal·lat a la frontera.

Lectures edificants: El negrito que quería ser blanco

El negrito que quería ser blanco

Il·lustracions: Lozano Olivares

Colección "Niños caprichosos", 1

Editorial Molino

Barcelona, 1945

"Por una sonrisa, un cielo"

El doctor Duchenne amb un pacient

El metge francès Guillaume Benjamin Amand Duchenne (17 de setembre de 1806 - 15 de setembre de 1875) és un dels pioners de la neurologia i de la fotografia mèdica. No va ser el primer a relacionar fotografia i medicina -se li va avançar Léon Foucault, amb uns daguerreotips de corpuscles de sang humana, el 1844), però si que va ser el primer que va aplicar la fotografia a l'activitat mèdica pròpiament dita, en una època en què es considerava que la fotografia no podia reflectir els aspectes d'interès de la medicina i de la ciència en general, i es preferia el dibuix o la pintura com a suport científic perquè permetia posar èmfasi en els detalls rellevants.

Després d'estudiar medicina a París, el 1833 va començar a experimentar fent servir l'electricitat per a usos clínics i terapèutics, utilitzant com a conills de laboratori pescadors del seu poble natal. Es va especialitzar, però, en l'estudi de la relació entre la psicologia i els músculs. Hi ha una distròfia muscular que du el seu nom. Va ser, també, el primer a fer biòpsies i va desenvolupar l'instrumental per fer-les.

Però Duchenne ens interessa no com a metge sinó pel peculiar pont que va establir entre la medicina i l'art mitjançant la fotografia, disciplina que no sempre va ser ben vista pels metges, els quals, dècades després d'haver-se estès la fotografia, continuaven fent servir les aquarel·les per definir les imatges de les patologies. Ens interessen les seves fotografies, com es pot comprovar per la col·lecció que acompanya aquest apunt.

Aquarel·les de representacions anatomopatològiques que

presenta una dilatació ventricular en el cervell.

Col·lecció del doctor Àngel Ferrer i Cagigal

Museu d'Història de la Medicina de Catalunya

En el llibre Mécanisme de la physionomie humaine, ou Analyse électro-physiologique de l'expression des passions applicable à la pratique des arts plastiques (1862) ens explica els seus experiments amb l'electricitat i la neurofisiologia (ell parla de la neurofisiologia de l'emoció) i inclou una referència a la utilitat de les seves fotografies en les representacions del rostre humà. El model fotogràfic de les imatges tenia paralitzats els músculs facials: totes les expressions que veiem a les fotografies són el producte de les estimulacions elèctriques.

Duchenne va idear un estimulador elèctric que aplica a la pell i als músculs subjacents, estimulant-los mitjançant una petita descàrrega elèctrica, sense dolor. D'aquesta manera va ser capaç de catalogar tots els músculs del rostre humà. Però no es va quedar aquí.

L'estudi de la fisiologia muscular va durar vint anys, la missió de tota una vida. I entre les moltes coses que va descobrir n'hi ha una que té un valor especial perquè en fem un ús popular: la diferència entre un somriure sincer i un de fals. Ara ho veurem. Duchenne va descobrir que estimulant elèctricament els músculs de la cara d'un individu no podia aconseguir un somriure convincent. Què faltava? Va fer un experiment molt senzill. Després d'aplicar-li els elèctrodes als músculs de la cara, li va fer una broma que va activar els músculs que faltaven.

El múscul de l'atenció (esquerra) i contracció

de les celles a causa de la llum

brillant (dreta), c. 1854-1856

National Gallery of Art

Washington, DC

Quan ens avorreix una situació però hem de somriure per cortesia, o quan volem enganyar a algú fent-los creure que ens diverteix una situació o, senzillament, que som feliços, activem els músculs que estan al voltant de la boca. Però quan el nostre somriure és sincer i natural també es posen en funcionament els que envolten els ulls i les celles. Somriure amb els ulls no és només una metàfora.

D'alguna manera, em sap greu haver desvetllat què hi ha darrere d'aquestes imatges tan espectaculars. Potser l'explicació trenca part de la màgia i de l'estranyesa que s'amaga en les fotografies, en el cinema i en els espectacles i les fires que alimentaven aquella primera cultura de masses de la segona meitat del segle XIX i principis del XX, que omplia d'oci el primer espai guanyat a la setmana laboral de set dies, i que veia en la deformitat i en la monstruositat, en el contrast, la reafirmació de la seva identitat, de la normalitat.

En tot cas, si llegint l'apunt les fotografies han perdut morbositat, han guanyat allò que buscava Duchenne més enllà de la ciència: l'art.

Nit de Nadal republicana

Ens hem tornat tan esclaus de la imatge que ens hem oblidat del so. No em refereixo a la música, sinó a la veu. La gent continua escoltant la ràdio però, què en queda d'aquella veu que ho envaïa tot? Busquem imatges estàtiques i imatges en moviment però, i la veu? La recorda algú? I d'abans que s'enregistrés la imatge, què en queda de la veu dels espectacles radiats, dels serials? I el teatre enregistrat directament en disc en els escenaris? Algú visita les fonoteques? Hem oblidat que existeixen? O les fonoteques s'han oblidat de nosaltres. Amb la desaparició del vinil i dels antics discs de pissarra, una bona part de la música i dels enregistraments de veu en general han deixat de ser comercial i es perdrà en els arxius sonors.

Durant el primer terç del segle XX, i sobretot amb l'aparició de la ràdio, a més de música s'enregistraven escenes dramàtiques i còmiques, i fins i tot obres de teatre. L'arxiu que podeu escoltar a continuació, Nochebuena republicana, és una gravació de 1931, de l'escriptor i autor teatral de sainets i revista, Manuel Fernández Palomero (?-1949), interpretat per l'actor còmic Francisco Gallego Galleguito. Va ser enregistrat per Parlophon Electric, a Barcelona, el mateix any de la proclamació de la II República.

La narració escenifica un pessebre durant el primer Nadal democràtic "per la gràcia de Déu i d'Alcalá Zamora" on, en clau d'humor i no poca ironia, les figures han estat substituïdes per polítics, escriptors i personatges populars de l'època.

Més que de Nadal, l'escena enregistrada és digna del Carnestoltes.