P. T. Barnum i l'espectacle més gran del món

P. T. Barnum acompanyat del General Tom Thumb,

un dels artistes del seu espectacle de fenòmens

imago/United Archives International

P. T. Barnum i l'espectacle més gran del món

Les atraccions circenses, els museus anatòmics i les barraques de fira amb fenòmens de la natura del segle XIX i principis del XX entesos com a espectacles de masses tenen un pare: l'empresari nord-americà P. T. Barnum (5 de juliol de 1810 – 7 d'abril de 1891), que va convertir el seu show en la primera gran manifestació de l'oci popular barrejant animals, fenòmens de fira, mags, malabaristes i personatges excèntrics que posaven a prova les lleis de la natura i la seva pròpia vida. Era el Ringling Brothers and Barnum & Bailey Circus, que va ser conegut com l'espectacle més gran del món. Malauradament, el mes de maig de 2017 el Ringling plegava veles i carpa després de segle i mig d'existència i desapareixia de cartells i neons el nom de Barnum, l'home que va posar la primera pedra dels espectacles de masses no només circenses sinó també els relacionats amb els parcs d'atraccions.

Tot va començar quan, l'any 1835, va compra una esclava cega, anomenada Joice Heth, a la qual exhibia fent-la passar com a antiga mainadera del president George Washington i atribuint-li una edat de 161 anys. Joice Heth va morir el 1836 amb no més de 80 anys, però el públic crèdul i ignorant s'ho empassava.

El Museu Americà Barnum, el 1853

Entre èxits i fracassos el 1841 va comprar el Museu Americà Scudder (Scudder's American Museum), un edifici de cinc plantes situat a la cantonada d'Ann Street i Broadway, a Manhattan. Barnum va rebatejar el museu com Museu Americà Barnum i el va remodelar per encabir-hi espectacles de tota mena. Amb una façana cridanera amb fanals a gas, grans cartells de colors i un projector de llum que recorria l'avinguda Broadway, es va inaugurar l'1 de gener de 1842 i aviat es va convertir en el lloc d'oci popular més important de la ciutat. Les dues primeres grans estrelles del seu show van ser el nan General Tom Thumb i la famosa Sirena de Fiji, una criatura dissecada confeccionada amb el cos d'un mico i la cua d'un peix, desapareguda probablement en un incendi però reproduïda al llarg de la història en moltes barraques de fira.

Una de les moltes sirenes de Fiji exhibides

en barraques, circs i museus

El Museu Americà Barnum es va convertir en una combinació de museu de cera, zoològic i espectacle de rareses, diversions ja existents però que fins aleshores s'havien mostrat separades en barraques de fira itinerants. Hi havia teatre i sala de conferències, panorames, diorames, cosmorames, instruments científics, animals dissecats, circ de puces, sala de tir, óssos ensinistrats, animals i aus exòtiques vius, el primer aquari d'Amèrica, actuacions de nadius americans interpretant cançons i danses tradicionals, mags, ventrílocs, nans, gegants...

En el seu apogeu, el museu estava obert 15 hores al dia i rebia fins a 15.000 visitants diaris. Uns 38.000,000 d'espectadors van pagar l'entrada de 25 centaus per veure-ho entre 1842 i 1865. Dins s'ajuntaven homes i dones, totes les classes socials, des d'obrers a rics burgesos, urbanites i gent del camp, per satisfer la seva curiositat i sorpresa.

El novembre de 1864 va patir un incendi que va ser controlat, però el 13 de juliol de 1865 el Museu Americà Barnum va resultar destruït per complet en un dels pitjors incendis de la història de la ciutat de Nova York. La majoria dels animals van morir en ser incapaços de sortir del recinte, incloses dues belugues que van bullir vives en els seus tancs.

Tot i la tragèdia, Barnum va aconseguir reobrir el museu, un any més tard, en una nova ubicació, amb el nom de New American Museum, però un nou incendi, en 1868, també el va destruir. A partir d'aleshores, Barnum es va centrar breument en la política i després va tornar a l'espectacle però amb un nou format que estava triomfant: el circ ambulant. Fundava el Barnum Circus. El 1870, juntament amb William C. Coup, crea a Delavan, Wisconsin, el "P.T. Barnum's Grand Traveling Museum, Menagerie, Caravan & Hippodrome", un circ ambulant, zoològic i freak show muntat sota una carpa amb 5.000 seients. El 1881, Barnum s'associa amb el que era el seu gran rival, James Anthony Bailey, per crear el "P.T. Barnum's Greatest Show on Earth, and The Great London Circus, Sanger's Royal British Menagerie and The Grand International Allied Shows United", conegut com Barnum & Bailey Circus. Quan Barnum va morir, el 1891, Bailey va continuar liderant el circ fins que mor el 1906, moment en què el circ passa a mans dels germans Ringling amb el nom de "Ringling Brothers and Barnum & Bailey Circus", fins que, com hem dit, el 21 de maig de 2017 oferia la darrera presentació el circ més gran del món.

Barnum movia de costa a costa dels Estats Units un tren amb més de cent vagons per traslladar el seu espectacle i muntar dotze carpes. Al nostre país, ni les barraques de fira ni el circ va aconseguir aquella magnitud. Tot i així és una història apassionant com ens ha demostrat recentment en Ramon Bech en la magnífica Història del circ a Barcelona. Era un llibre necessari perquè explica una part important de la nostra història, però evidencia, alhora, un creixent interès per aquell món perdut d'esperits nòmades, del qual només ens en queden els cartells i velles fotografies perquè els costums han canviat i ja no és possible aquella mena d'entreteniment que tenia molt de marginal.

Amb la intenció de recuperar aquell món perdut,  el mes de setembre de 2015 s'hi suma una pel·lícula. El Festival de Cinema de Donostia va presentar l’estrena del documental de llarg metratge The Show of Shows: 100 Years of Vaudeville, Circuses and Carnivals del director islandès Benedikt Erlingsson. La pel·lícula explica la història dels artistes de circ itinerants, dels espectacles de varietats i de les atraccions de fira. Una crònica de l’oci popular del segle XIX i la primera meitat del XX rescatant imatges fins ara inèdites de parcs d’atraccions, carpes circenses, sales de varietats i freak shows, procedents de la University of Sheffield's National Fairground Archive (Universitat de l'Arxiu Nacional del Recinte Firal de Sheffield). La banda sonora que acompanya la juxtaposició d’imatges és de Hilmar Örn Hilmarsson, Georg Holm i Orri Pali Dýrason, del grup islandès Sigur Rós, que canvia la fanfàrria tradicional per una melodia salmòdica i hipnotitzant.

Des que P. T. Barnum posa en marxa el famós Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus el món dels circs ambulants es va convertir en l’espectacle que tots hem conegut i va donar peu a l’aparició dels grans parcs d’atraccions que es van estendre arreu d’Amèrica i d’Europa, i que tenen Coney Island com a gran referent, mentre les barraques de fira subsistien a l’entorn de les carpes del The Greatest Show on Earth (el més gran espectacle del món). Barnum va muntar un espectacle que era circ, museu, zoològic i freak show ambulant, i que va viatjar per tot el món amb el seu propi tren. Una immensa ciutat ambulant.

El documental d’Erlingsson camina sobre la corda fluixa entre les imatges de l’espectacle popular i familiar, i les atraccions més excèntriques a l’estil de La parada dels monstres (Freaks, 1932), de Tod Browning. La selecció d’imatges de l’arxiu de Sheffield és un joc de malabars que intenta conjugar la imatge amable i onírica del circ amb la grotesca alteritat dels fenòmens de fira sense excedir-se.

La pel·lícula és un homenatge afectuós al circ i les fires ambulants, ordenades de manera precisa, gairebé temàtica. Però l’autor no defuig el costat fosc. Es mostren escenes d’acció i excèntriques que superen les de qualsevol pel·lícula de ficció, i més tenint en compte que el que hi ha en joc és la vida de l’artista. I tampoc defuig ni la sordidesa ni la incomoditat davant d’espectacles que no estaven regulats i que avui serien inadmissibles: la crueltat animal, la cosificació sexual de les dones i l’ús dels nens en els espectacles més enllà de les seves habilitats infantils, com és el cas del llançament de ganivets a una nena o els combats de boxa.

Però en el documental tot va dins del mateix paquet. No hi ha crítica. Les imatges no són més que el reflex de la nostra societat. Mai ens vam qüestionar què hi havia darrera del maquillatge i els vestits de lluentons, tot i que sempre hem intuït la tristesa darrera la màscara del pallasso. I no sempre som millors que el que la pel·lícula ens mostra. El tracta als animals i els nens ha canviat molt, malgrat la hipocresia animalista i la superprotecció dels nens; però la cosificació sexual de la dona ha canviat ben poc.

En tot cas, el món del circ és un joc de miralls que amaga dues realitats, de les quals el públic només n’és conscient d’una: la que reflecteix la seva pròpia riallada. La que s’amaga darrere, en blanc i negre, i en el color diluït del clown, és la dels marges de la vida i l’art de la inventiva. “Inventar” ve del llatí invenire, “trobar”. En aquest cas, trobar el nostre lloc en el món.

Senyores i senyors, l'espectacle més gran del món!

[Bola extra]


De la mà del bon amic José Luis Moreno-Ruiz (1953-2121), i en record de la seva amistat, acomiadem aquest apunt amb la balada "Wild billys circus story" (1973) del disc The Wild, the Innocent, and the E Street Shuffle, de Bruce Springsteen amb l'E Street Band, i l'acompanyo de la traducció al català.

Wild billys circus story

El mecànic s'enfila a la roda com un valent
i el faquir que s’empassa el foc descansa en un bassal de suor, víctima de l'onada de calor.
Rere la carpa, el camàlic estreny les cames sobre el full de l'empassa-sabres.
I la ciutat del circ està en auge.

La pista espera enfront com una falsa gran albada.
Fat Lady, Big Mama, Missy Bimbo seu a la cadira i badalla.
L'home-salvatge tancat a la gàbia ensuma crispetes
mentre el nan es llepa els dits i pateix la burla de Missy Bimbo.
La ciutat del circ ha nascut.

I de sobte, un repicar de timbal, un vaivé de ballarina, un equilibri en la corda fluixa.
Amb un tret de canó, una espurna, a gran velocitat,
travessant la carpa, direcció a Mart, fallarà en la caiguda.
Oh, Déu salvi l'home-bala!
I el volador Zambinis observa el gir de coll de Margarita.
I el cap de pista convida la multitud a comptar: "Noranta-cinc, noranta-sis, noranta-set ..."
Amb l’esparracada maleta a la mà, s'allunya furtivament de l’arena del circ.
I l'autopista segueix encantada per sons de carnaval.
Dansen com un gran fantasma maquillat al vent.
Un home de pantalons folgats, de rostre tímid i somriure boig,
corre cap a casa, en algun poblet d'Ohio.
Jesús, envia bones dones per salvar tots els pallassos.

I el nen del circ balla com un mico sobre un filferro de pues
i el pregoner flirteja amb una addicta, que ha patit una punxada.
I ara, els elefants ballen acovardits i la banda toca com un foc descontrolat.
La ciutat del circ està connectada.

I l'home forçut, Sampson, alça el nan Little Tiny Tim per sobre de les espatlles, en alt,
i el porta fins a la meitat del camí salvant els nens, salvant els mariners,
fins a la tènue llum de la seva caravana.
I la roda segueix girant i girant com si no hagués de parar.

I el cap del circ s'inclina xiuxiuejant a cau d'orella d'un nen "Escolta, fill ¿vols provar la carpa del circ?"
Tots a bord, Nebraska és el nostre proper destí.

*

Al llibre Barcelona Freak Show: història de les barraques de fira i els espectacles ambulants, del segle XVIII al 1939 hi trobareu totes les atraccions marginals com les que va aplegar Barnum i que van ser exhibides a Barcelona

 

Montserrat Alberich, de professió mecanògrafa

Pla de la Seu, de Montserrat Alberich

Museu d'Història de Barcelona
Foto: Pep Parer

Aquest apunt no hauria sortit a la llum sense

l'excèntrica curiositat de K.k Ká

i la provocació intel·lectual 

de Sícoris Riba

Aquesta il·lustració de la catedral de Barcelona, que du el nom de Pla de la Seu, és obra de Montserrat Alberich Escardívol (Barcelona, 1912– 10 de juliol de 1973). Té una peculiaritat: està feta amb una màquina d’escriure, pertany al fons del MUHBA i és una de les obres incloses a The Sackner Archive of Concrete and Visual Poetry (2013), de l’editorial Sieveking Verlag (Munic, Alemanya) i a The Art of Typewriting (Thames & Hudson, 2015), de Marvin Sackner, Ruth Sackner, Steven Heller.

Nascuda al carrer de Jaume Giralt del barri de Sant Pere de Barcelona, molt a prop de la casa familiar del poeta Joan Maragall, Montserrat Alberich va decidir estudiar comerç a l’Acadèmia Cots, situada aleshores a la plaça de Santa Anna, on avui hi ha el pastitx arquitectònic del Reial Cercle Artístic. A 15 anys va guanyar la medalla d’or en el concurs de mecanografia que organitzava l’acadèmia, no només per les seves capacitats mecanogràfiques, sinó per l’habilitat component imatges amb el teclat.

L'Acadèmia Cots a la plaça de Santa Anna amb el carrer de la

Cucurulla, l'any 1914. La Font queda tapada pel tramvia

Engrescada per l’èxit, Alberich va persistir en el seu esperit artístic i es va especialitzar en la creació de dibuixos i composicions amb la màquina d’escriure (cromotípies o pintures dactilogràfiques), fent servir cintes de vint colors diferents. L’any 1929 va presentar una de les seves obres en el Pavelló d’Arts Gràfiques de l’Exposició Internacional de Barcelona: un luxós llibre d’artista de gran volum (110 centímetres d’alçada) dedicat al Quixot. Nou làmines en color, amb orles i motius florals, i un retrat de Miguel de Cervantes.

Algunes imatges del Quixot il·lustrat per Montserrat Alberich

El reconeixement va ser immediat i l’any 1932 guanyava el primer premi del concurs internacional de mecanografia artística (sembla ser que el gènere tenia mercat), que l’Institute Schoevers va celebrar a l’Acadèmia de Belles Arts de la Haia, amb una reproducció del retrat de la duquessa de Devonshire, original de T. Gainsborough.

Va ser l’any 1935, durant la República, quan Alberich va poder alternar amb els seus col·legues masculins (artistes, és clar, no mecanògrafs), i va exposar per primer cop a les Galeries Laietanes, local d’insigne record quan les avantguardes regnaven a Barcelona i de la mà de Salvat-Papasseit que hi treballava com a llibreter. És en aquest mateix any que l’Enciclopedia Espasa la inclou en els seus volums i fa referència a aquesta mostra subratllant “el gran progreso que ha conseguido en su arte y la enorme diferencia y perfección artística que existen entre éstas y aquéllas que fueron los primeros balbuceos de una nueva modalidad pictórica”.

Montserrat Alberich treballant amb la màquina, en un fotograma

del documental NO-DO del 19 de març de 1945

Després va venir la guerra i el que tots ja sabem. I entre aquelles ferides, Alberich va sobreviure artísticament i va participar en d’altres exposicions mentre exercia com a administrativa en el cos de la Policia Nacional: Galeries Laietanes (1946), Casa del Libro (1956 i 1960), Sala Jaimes (1965) i Donostia (1966).

L’any 1965 la revista Destino anunciava que Alberich havia estat convidada a Nova York per la casa Underwood per obsequiar-li una màquina d’escriure construïda especialment per a ella amb un carro de 310 espais, el doble d’un carro normal. Va rebre la medalla d’or de les Arts del Govern francès i les seves obres estan a la Biblioteca Nacional de Montevideo, en el Museu d’Història de Barcelona (en el dipòsit de la Zona Franca, on hem tingut accés a l'original) i en nombroses col·leccions particulars dels Estats Units, Anglaterra, Suïssa, França, Alemanya i Catalunya, com és el cas de les dues obres que Miquel Prats li va encarregar a la Pilar Alberich, l'any 1965, i que avui són propietat dels seus fills: El Senyor en la barca, on Jesucrist fa de timoner dels creients, i Paisatge del Pirineu, que mostra dues persones pescant en l'estany d'una vall.

Montserrat Alberich moria l’any 1973 i la seva fama es va anar diluint fins a desaparèixer del tot del panorama artístic. El 2002, Espasa-Calpe eliminava de l’enciclopèdia la seva biografia mentre a Alemanya era inclosa en el diccionari internacional d’artistes, l’Allgemeines Künstlerlexikon. També apareix al Diccionario biogràfico de artistas de Cataluña, desde la época romana hasta nuestros días (Barcelona: Millà, 1951-1954).

A partir de la publicació d'aquest article a Bereshit, Josep Bracons, cap del departament de col·leccions i centres patrimonials del Museu d'Història de Barcelona, s'ha posat en contacte amb nosaltres i ha creat la biografia de Montserrat Alberich a Viquipèdia.

Programa de mà del NO-DO 116B de 1945, que

inclou un reportatge de Montserrat Alberich

Cliqueu l'enllaç per veure el vídeo

Barcelona subterrània

Interior de les clavegueres de Barcelona

Les ciutats creixen i es desenvolupen en dos plans, un d'horitzontal, menjant-se l'espai circumdant, i un altre de vertical en dos sentits: cap el cel i cap el subsòl. El sentit ascendent parteix de la superposició urbana: la ciutat moderna se sobreposa per capes a d'altres més antigues (la Barcelona actual està sobre la medieval i aquesta sobre la Barcino romana); i s’enlaira, també, fent créixer els edificis. En el sentit descendent, la ciutat busca sota terra l'espai que no pot ocupar a la superfície: un carrer, l’avinguda de la Llum, amb botigues, bars, billars i un cinema (actualment ocupat i dissimulat en part per una perfumeria en el Triangle de la plaça Catalunya, i la resta tancat i fora de la vista dels ciutadans); una plaça i un bar també sota la plaça Catalunya; trens, metros, clavegueres (com aquella on vam anar d'excursió), dipòsits d'aigua, pàrquings, urinaris i soterranis d'ús divers. Barcelona descansa sobre el seu passat i el seu present és només el darrer estrat. El pas del temps, però, fa que allò que no és a la vista continuï ocult al ciutadà i, sovint, oblidat.

L'Avinguda de la Llum, cap a 1970

La Barcelona subterrània

L'any 2013 es publicava el llibre La Barcelona subterrània (Barcelona: Editorial Mediterrània, 2012), de Mireia Valls,  directora del Centro de Estudios de Simbología de Barcelona, que ens presenta una Barcelona oculta i ens parla de l'existència de coves naturals, cursos subterranis d’aigua, túnels de l’època medieval, clavegueres romanes, refugis de la Guerra Civil, antigues mines de metall i d’aigua, grutes artificials, hipogeus i sales de reunió secretes, les mal anomenades "estacions fantasma" (fora de servei) del metro i un llarg etcètera que formen un laberint que s’amaga en el subsòl de Barcelona, i que té com a centre el temple de la Sagrada Família de Gaudí, molt present en aquesta investigació, que posa al descobert, segons l'autora, una realitat desconeguda, oculta i silenciada.

La Barcelona subterrània recull indrets reals, però especula amb l'origen i la simbologia d'alguns elements: els humans ens resistim a les explicacions pràctiques i dotem a allò que és ocult d'un significat llegendari. 

L'estació de metro de Fernando (desapareguda?), a la línia 3, 

abans que es construís la de Drassanes (Foto: Brangulí)

Barcelona oculta

Ara, dos anys després, s'hi afegeix el resultat de la magnífica tesi doctoral Barcelona oculta. La rellevància del subsòl en una gran ciutat contemporània realitzada per Rosina Vinyes, del Departament d'Urbanisme i Ordenació del Territori de la UPC, i dirigida per Àngel Martín Ramos, professor d'aquest departament i de l'Escola Tècnica Superior d'Arquitectura de Barcelona.

A partir d'aquest treball la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC) ha elaborat un plànol complet del subsòl urbà, on es pot veure des de les xarxes de serveis i comunicació (clavegueram, col·lectors, dipòsits, línies de metro, cotxeres, conduccions d'aigua, línies elèctriques, telefòniques...) fins a refugis, galeries i soterranis tant públics com privats, com els que s'amaguen sota el carrer Ausiàs March a causa del seu passat industrial. O ens permet identificar zones on el subsòl no és ocupat, com per exemple entre Gran Via, Casp, Llúria, Bruc i passeig de Sant Joan. Per què? Us ho imagineu? Perquè hi passava la Riera d'en Malla quan va ser desviada des de la rambla de Catalunya.

La riera d'en Malla passant pel carrer de

Casp, davant dels Jesuites (c. 1890)

Dipòsit d'aigües pluvials del Rei Martí (segle XIX), en el subsòl

dels carrers Jaume Càncer, 32, i Bellesguard, 14

Foto: Ajuntament de Barcelona

Explica l'autora que "la Barcelona oculta sota terra no sembla tan important com la ciutat que veiem per sobre de la superfície. No obstant això, sense la Barcelona invisible no seria possible la vida i el funcionament de la ciutat, ni tampoc ho serien molts dels usos, cada vegada més freqüents, que se situen sota els nostres carrers i edificis ".

Plànol que recull el subsòl de la tesi de Rosina Vinyes

Caldrà estar atents a la publicació d'aquesta tesi perquè se'm fa difícil creure que pugui recollir tot el subsòl de Barcelona. És relativament senzill tenir accés als serveis de subministrament (aigua, llum, gas, etc.) i de transport, però no ho és tant quan parlem d'espais privats que conserven relíquies del passat, com per exemple algun tram del Rec Comtal que porta aigua sota el barri de Sant Pere, o saber què amaguen alguns soterranis de botigues de Ciutat Vella, com és el cas de la supervivència de masmorres de la vella presó de la plaça de l’Àngel (abans del Blat i més antigament del Mercadal, nom que li ve del vell mercat establert en el segle IX). Aquí hi havia la Porta Principalis Sinistra (porta septentrional) de l'antiga muralla romana, en el Cardo Maximus. Sobre les torres circulars s’hi va bastir el Castell Vell, primer propietat del vescomtes de Barcelona, després casa del veguer i finalment presó fins que va ser enderrocada el 1823.

No parlem estrictament d'arqueologia, de desenterrar restes romanes, temples pagans, termes, basíliques paleocristianes, sinagogues o banys jueus (com la dubtosa miqvé -banys rituals jueus- de la pastisseria Caelum del carrer de la Palla, usada com a menjador, o els falsos de la botiga de Banys Nous), o muralles medievals (com les que s'amaguen al subsòl del carrer de Pelai, a la plaça Universitat, al Paral·lel o a la Rambla), sinó de descoberta d'espais abandonats o que s'estan fent servir ignorant quin havia estat el seu antic ús; alguns d'ells, certament, d'origen romà o medieval, però d'altres, més moderns. Per posar un exemple, l'Infern de les desaparegudes Atraccions Apolo es conserva en part sota el nou edifici de l'Apolo i del pàrquing del costat: vagonetes, un monstre, el Dimoni o la Bruixa del vell Autogruta es conserven a prop dels antics tallers subterranis del funicular de Montjuïc. O les gàbies de l'antic Teatre Olympia de la ronda de Sant Pau, que fins fa un temps encara es conservaven dins del pàrquing del nou edifici.

Vagonetes abandonades de l'Autogruta, 

sota un subterrani del Paral·lel

I relacionat amb el funicular de Montjuïc, l'any 2019, fora de l'estudi de la Rosina Vinyes, es va trobar al carrer Nou de la Rambla un túnel projectat el 1929 per on havia de passar un tren llançadora que havia d'unir la parada de metro de Liceu amb el funicular, però que es va acabar abandonant a causa de la Guerra Civil i per la prolongació de la línia 3 per Drassanes i Paral·lel.

Massa sovint passa que no percebem tota la realitat perquè només posem la mirada sobre allò que creiem evident, i oblidem que la ciutat és un ens viu que, en certa mesura, és una prolongació de la nostra existència com a societat. Barcelona subterrània ens dóna l'oportunitat de mirar sota terra, en el subsòl de la ciutat i, de pas, en el nostre subconscient, tots dos plens de símbols que expliquen la nostra existència, real o llegendària, i que permet imaginar-nos, com explica Joan Amades, que sota la ciutat hi corre un riu. La tesi de la Barcelona oculta, en canvi, ens situa en una ciutat més real, en les entranyes on es mouen els sistemes circulatori, digestiu i excretor d'aquest cos viu.

Banys i urinaris

A Els banys i urinaris públics de Barcelona en parlàvem. Hi ha una Barcelona subterrània, física i simbòlica. Però també hi ha una Barcelona oculta metafòrica i tabú, on les ànimes s'aparten de les mirades indiscretes. Potser hauria de dir que “hi havia” aquesta ciutat perquè si en queda res és del tot residual. Amb la desaparició dels urinaris públics a finals del passat mil·lenni (els de la plaça Urquinaona, per exemple) van desaparèixer un món que resulta difícil d’entendre si no s’ha viscut, si no s’ha vist. La repressió sexual, la persecució, la moral pública, van fer baixar als inferns urbans les trobades sexuals, però també altres intercanvis sicalíptics i marginals, tant gratuïts com de pagament.

Restes del local número 7 de l'Avinguda de la Llum. Va obrir com a
agència de les màquines de cosir Sigma i es va transformar
en basar d'electrodomèstics i fotografia

© Carmen Secanella (2010)

Aquesta necessitat d’amagar-se i la impossibilitat de trobar altres espais de contacte va convertir els urinaris i altres espais de la ciutat en lloc de trobada on satisfer necessitats i pulsions: cinemes, canòdroms, estacions de tren i d’autobusos, descampats i fronteres urbanes lluny de la mirada de l’autoritat i dels curiosos. Aquests espais públics a l’aire lliure han existit sempre en els marges de les ciutats. Hi ha hagut, també, moments en què sexe i misèria han anat agafats de la mà, a causa de la prostitució, de la discriminació i d'aquell comportament animal que no acaba d’abandonar del tot els humans. Tot i que m’allunyo del tema subterrani (físic però no moral), és molt explícit el que descriu Max Bembo a La mala vida en Barcelona (1913) quan parla de la Terra Negra, un indret miserable d’aquell Paral·lel que encara era terra de frontera entre el Raval i Montjuïc:

En el Paralelo, detrás de la fábrica de electricidad de los tranvías, en un cuadrilátero formado por las calles de Vila Vilá, Cabanyes y el Paralelo, veréis de ocho a once de la noche desgraciadas mujeres que se pasean en la obscuridad, cantanto en voz baja. El sitio es lóbrego y solitario: grupos de hombres, en su mayoría adolescentes, de talleres y fábricas, se estacionan delante de una de ellas, y por un precio módico hacen el coito bucal, masturban y el coito normal, a la vista de todos, que les excitan con palabras soeces. Estas prostitutas, llamadas en términos populares “pajilleras”, son ya deshecho del ejército del vicio; muchas de ellas obreras, otras ex-artistas de cafés-concerts, feas y ajadas y que sin embargo para dar gusto al cliente, remedan todos los movimientos y gritos lastimeros de la virgen. Los grupos de hombres que esperan turno, es tremendo. En medio de la obscuridad, distinguís siluetas; apoyados en una pared, veis parejas en el paroxismo del placer sexual, y asqueados, apartáis la vista de aquel cuadro, haciendo votos para que las autoridades lo prohíban. (1)

És un quadre excessiu però que amb matisos s’ha donat durant tota la postguerra, i ha arribat fins avui, a Montjuïc (sobretot al costat de Miramar on hagueren les hortes de Sant Beltran, i darrera de l’actual Institut Cartogràfic de Catalunya); el Camp del Sidral, entre la plaça de les Glòries i el pont de Marina; darrera del parc de la Ciutadella; a l’antic Bogatell i d’altres llocs del litoral on la platja deixava de ser platja, més enllà del Somorrostro.

Tornant al subsòl, aquesta barreja de relació social i espectacle es donava en els urinaris públics, amb les limitacions pròpies de l’espai. A vegades només s’establia un primer contacte, el que permetia la proximitat i compartir uns serveis com ja es feia a les latrines romanes de les termes públiques, on a més de fer les necessitats fisiològiques es tancaven negocis. Si no hi havia urgència excessiva o si la timidesa o el decòrum ho demanaven, la trobada es produïa en un lloc més amagat o en una pensió. Però quan la necessita estrenyia (les pulsions demanen rapidesa en l’execució) es resolia sovint a la vista de tothom, en els racons o en els vàters de parets i portes foradades per al gaudi de qui en tenia prou amb mirar. Aquests, més agosarats, es colaven també en els serveis de dones, d’ús individual però també ben assortits de forats per espiar, com passava en els vestidors dels banys de la Barceloneta.

D’aquells urinaris subterranis ja no en queda cap. Eren llocs vells i bruts que no havien estat condicionats des que es van inaugurar. Feien olor a pixum i excrements, a zotal o lleixiu en el millor dels casos. Només com a record, el més imponent era el de la plaça Catalunya, on ara hi ha l’oficina de turisme de l’Ajuntament. Ja hem vist abans el de la plaça Urquinaona, i n’hi havia també en els ferrocarrils de la plaça Espanya, davant del Teatre Arnau, a la plaça de la Sagrada Família, a la de Sarrià, Lesseps...

*

Rosina Vinyes, Barcelona oculta. La rellevància del subsòl en una gran ciutat contemporània. Universitat Politècnica de Catalunya, 2015 [tesi doctoral].

*

Notes:

(1) Max Bembo, La mala vida en Barcelona, Barcelona: Maucci, 1913, p. 231-232.

La història del circ a Barcelona: del segle XVIII a l’any 1979

Dijous 3 de desembre es va presentar a la llibreria Jaimes del carrer de València, 318, de Barcelona, La història del circ a Barcelona: del segle XVIII a l’any 1979, de Ramon Bech i Batlle, editat per Viena Edicions i l’Ajuntament de Barcelona.

Malgrat els detractors que defensen que el circ és un espectacle obsolet, nosaltres ens quedem amb el ric imaginari que aquests artistes ambulants han desplegat en el nostre record al llarg dels anys. És evident que cal fer un esforç d’imaginació per conduir fins avui aquella expectació que despertaven aquells homes i dones que portaven des de llocs remots espectacles exòtics amb animals salvatges, domadors, mags orientals, hipnotitzadors, ventrílocs, llançadors de punyals, homes bala, forçuts, faquirs, acròbates i equilibristes, que es jugaven la vida penjats del buit. Fins i tot les cares tristes dels pallassos ens fascinaven parlant-nos de la vida d’aquells nòmades desarrelats condemnats a passejar el seu art pel món eternament mentre ens feien riure amb la seva desgràcia. I tot i que no l’hem conegut, ens enlluerna aquell món estrany de les barraques de fira que sovint acompanyaven els circs: gegants, dones serp, siamesos i d’altres malformacions de la naturalesa, unes autèntiques, d’altres falses; o els espectacles de titelles, autòmats, llanternes màgiques i panorames, que enfrontaven els crèduls espectadors amb un món desconegut o ocult.

 El domador Bidel (1879)

Anar a buscar els orígens del circ no és fàcil. D’aquells bufons i prestidigitadors que entretenien l’avorriment de la cort i dels artistes ambulants que viatjaven com els nòmades amb carretes i s’instal·laven en els descampats gairebé no en queda res. D’aquelles fires efímeres anteriors al segle XIX només en podem trobar algunes breus notes als diaris i les cròniques. Però sabem que a Barcelona les troupes circenses acampaven a l’exterior de les muralles perquè no tenien permesa l’entrada a la ciutat. Vivien al marge i als marges de la societat. I quan van poder franquejar les portes actuaven en les zones més marginals i poc poblades com els horts de Trentaclaus, a la part baixa de la Rambla, dins del Raval o l’esplanada que seria la plaça de Catalunya, davant del transitat Portal dels Orbs (Portal de l’Àngel), lloc freqüentat per firaires i cecs que demanaven almoina. Petites companyies passavolants recorrien els carrers i les places: al passeig de l’Esplanada (primitiu passeig de Sant Joan); a la plaça Palau; a la plaça de toros de la Barceloneta, o al solar de l'antic convent dels trinitaris de la Rambla.

El Circo Ecuestre Barcelonés i barraques de fira

Diorama de la plaça de Catalunya (1888)

Va ser precisament en aquest solar de la Rambla, on després es construiria el Liceu, que es va instal·lar el circ de l’equilibrista Auriol (1827), el primer que es va anunciar amb grans cartells. El primer circ estable, però, no apareix fins 1853 entre els teatrets i les muntanyes russes dels Camps Elisis. Aquesta primera iniciativa, a la que s’hi va afegir la proliferació de jardins en el passeig de Gràcia, va popularitzar els espectacles circenses entre els barcelonins que havien conquerit el passeig com a lloc d’esbarjo popular. Després vindrien els temps de les gran companyies del Teatro Circo Barcelonés (1854), al carrer de Montserrat, darrere de Santa Mònica; el Circo Price (1859), a la Rambla; el Gran Circo Real de Ciniselli (1860), al passeig de Gràcia; el Circo Ecuestre Alegria (1879), a la plaça Catalunya envaïda per barraques de fira i espectacles de tot tipus; el Circo Español Modelo (1892, embrió del Teatre Espanyol), en el Paral·lel que començava a néixer.

 Circo Teatro Español (1898)

Aquestes notícies les sabem a través del llibre El circo en la vida Barcelonesa, que Antonio R. Dalmau va publicar el 1947, que no deixa de ser un esbós del que va ser la història del circ a la ciutat. Calia una veritable història del circ a Barcelona que aprofundís en les dades i que es prolongués en el temps fins arribar als últims grans liceus circenses que ha tingut la ciutat, com per exemple el Teatre Olympia de la ronda de Sant Pau, i les carpes que tots hem vist instal·lades en llocs cèntric de Barcelona. I aquí és on apareix Ramon Bech (Figueres, 1967), amb qui hem tingut el plaer de parlar durant el procés de creació d’aquesta obra monumental i ara que el llibre ja és a les nostres mans.

Teatro Circo Olympia (1924-1947)

Ramon, com va començar aquesta aventura circense?

Vaig decidir començar un estudi sobre el passat circense de Barcelona després de llegir el llibre d’Antonio Rué Dalmau El circo en la vida barcelonesa. En ell esmenta en vàries ocasions el Diario de Barcelona i per aquest motiu aquest va ser el primer diari que vaig consultar. Així vaig començar una llarga recerca a l’arxiu de l’Ardiaca on, entre molts altres, vaig consultar aquest diari (microfilmat i en paper), una autèntica enciclopèdia sobre el passat de la ciutat. Aviat em vaig adonar que la recerca seria llarga.

Quant de temps has dedicat a aquesta recerca?

El llibre és el fruit de set anys d'estudi més un per corregir-lo, acabar de trobar les imatges per il·lustrar-lo i maquetar-lo. Quan vaig començar la recerca l'única biblioteca digital que existia era la de La Vanguardia, i per aquest motiu durant anys vaig venir amb regularitat a Barcelona per consultar els arxius.

Per què tanques aquesta història l’any 1979?

La meva idea inicial era arribar fins al dia d’avui però diversos motius van fer que acabés fixant com a data final 1979. Crec que la història quan millor s’escriu és quan tens una llunyania temporal dels esdeveniments que relates. 1979 era com una frontera: el circ contemporani estava a les beceroles i el circ tradicional entrava en una llarga crisi; empreses que havien portat molts espectacles circenses a Barcelona com Circuitos Carcellé havien finalitzat la seva activitat i d’altres com Feijóo-Castilla o la dels germans Amorós-Silvestrini estaven a punt de fer-ho. A més l’extensió del meu estudi ho desaconsellava, i des de 1979 fins al dia d’avui el circ ha experimentat una gran transformació que calia un llarg estudi.

A més, estaràs d’acord, seria com parlar, com a mínim, de mons radicalment diferents, amb una estètica i un imaginari que res tenen a veure amb el d’avui, més esteticista i menys d’aventura. Parlant d’aquest imaginari, quin pes tenen en el llibre les il·lustracions i els cartells que a tots en vénen al cap quan pensem en el circ?

He donat molta importància a la presentació de llibre i a la seva maquetació, on he tingut la sort de treballar amb un gran equip capitanejat per l’editora Teresa Guilleumes. Hem aconseguit que el llibre tingui un gran impacte visual amb fotografies moltes d’elles inèdites i en gran format. Les imatges son variades: una auca de volatins (ballarins de corda) que es reprodueix sencera en el primer capítol i està també en quatre parts a les guardes del llibre; els plànols del Gran Circo Real de Turín de Gaetano Ciniselli i Carlos Price i del Circo de Madrid de Thomas Price; del Circo Español Modelo i els del Teatre Circ Olympia; dibuixos del Circo Ecuestre Barcelonés; aquarel·les de Joan Soler-Jové; nombrós material publicitari de gran valor històric, com dues publicitats en vers del pas del funàmbul Blondin per Barcelona, o cartells del Circo Ecuestre del Tívoli o de l’Olympia; una fotografia de l’enderrocament del Circo Ecuestre Barcelonés, fotografies de circs alçats en espais emblemàtics de la ciutat com el Circo de los Muchachos a la plaça de Catalunya, el Berlín Circus a l’Arc de Triomf i el Circo Ringland de la família Raluy a la Sagrada Família.

Circo Ecuestre del Teatro Olympia

Col·lecció Ramon Bech

Per acabar, com a estudiós de la història de Barcelona, una de les coses que m’agrada del llibre és que estructures la història del circ amb l’evolució de la ciutat. Així com els mercats medievals van configurar-ne el creixement urbanístic, el circ segueix un patró semblant, oi?

Efectivament. El llibre s’estructura en set capítols: el antecedents circenses; representacions a Barcelona i primeres companyies eqüestres; circ al passeig de Gràcia i a la plaça de Catalunya; el creixement urbanístic dibuixa nous espais per al circ; els circs ambulants; el Festival Mundial del Circo al Palau dels Esports, i els números de circ en altres gèneres escènics.

Completa el llibre dos annexos. Després que el Circo Ecuestre Barcelonés fou enderrocat, el 1895, arran de la remodelació de la plaça de Catalunya, el seu empresari va presentar a l'Ajuntament una proposta per construir un nou circ. Al ser denegada, dos anys més tard, comptant amb la complicitat d'Ignasi Elias va transformar el Teatre del Tívoli del carrer Casp en un circ eqüestre. Per la seva importància documental en un dels annexos es reprodueix l'escrit de la denegació del permís. El segon annex està format per un quadre de circs ambulants a Barcelona (1922-1979).

Acròbates ambulants

Foto: José Corrons Gutiérrez, 1901

Col·lecció Gloria Corrons Sánchez

Aquesta investigació que ha dut a terme Ramon Bech i que ens arriba amb més d'un centenar de fotografies i plànols inèdits ha gaudit d’una documentació imprescindible; un petit tresor amb les llibretes de notes i 8.000 negatius de Josep Vinyes, historiador i fotògraf aficionat al circ, que provenen de l'arxiu de la Circus Arts Foundation, entitat amb seu a Figueres (Girona) de la qual Bech és cofundador amb Genís Matabosch, que prologa el llibre. La passió pel circ no els ve de nou. Tots dos, a més de ser els impulsors del Festival Internacional del Circ de Figueres i del Gran Circ de Nadal de Girona, tenen cura d’una magnífica col·lecció de cartells, programes de mà i tota mena de material circense amb l’esperança que en un futur formin part d’un museu del circ.

Fructuós Canonge i la primera generació de mags catalans

El racó de la plaça Reial on treballava Fructuós Canonge

Cartell publicitari de crema per enllustrar sabates Búfalo (1956)
Fotografia: Francesc Català-Roca (Arxiu Família Català Pic)

Comença la màgia

Canonge, enllustrador de sabates que exercia el seu ofici sota les voltes de la plaça Reial i que es va convertir en un dels mags més prestigiosos d’Europa, conegut amb el sobrenom del “Merlí espanyol” és el gran precursor de la primera gran generació de mags catalans. Però abans de traslladar-nos a aquella època de l'esclat de la màgia com a espectacle de masses, hem de recular fins el segle XVIII, quan els prestidigitadors es presentaven com a professors de física recreativa per diferenciar-se dels bruixots, endevinadors i xarlatans que entabanaven el públic amb creences vingudes del més enllà i amb productes miraculosos.

Quan el mag va deixar de ser un artista transhumant i va esdevenir professional i va consolidar el seu estatus, va abandonar els carrers i les places i va convertir el seu saber i la seva tècnica en espectacle de saló i d'escenari. Amb els avenços de la tècnica, la màgia va adquirir categoria d’indústria. Autòmats, fantasmagories, grans aparells mecànics, l’electricitat o les imatges en moviment compartien escenari amb l’habilitat natural dels prestidigitadors i amb escenificacions exòtiques que atrapaven i transportaven l’espectador a països llunyans: el misteriós Orient, d’on venien els imants i les lupes que els gitanos feien arribar al Macondo de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez.

Fructuós Canonge en un romanço vuicentista

D’aquells mags pioners dels grans espectacles, probablement el més famós sigui Robert-Houdin (1805-1871), considerat el pare de la màgia moderna. El 1845 va inaugurar el Téâtre des Soirées Fantastiques, al costat del Palais Royal de París, després traslladat al bulevard dels Italians, a Montmartre. La seva vídua el va mantenir en funcionament fins 1888, en què va decidir vendre’l a... Georges Méliès. El gran mag del cinema va remodelar el teatre i hi va incorporar projeccions de llanterna màgica i, a partir de 1896, les primeres projeccions cinematogràfiques i efectes òptics amb la seva pròpia productora. Però el cinema acabaria canviant molts paradigmes del món de l’espectacle i el teatre es va acabar arruïnant. El 1925 era enderrocat.

La popularització de la màgia com a espectacle va trigar a arribar a Barcelona. Les grans capitals europees i americanes tenien els seus circuits comercials gràcies a l’empenta de les grans exposicions universals. Fins aleshores, només la gran burgesia i les corts tenien accés als grans espectacles. Va caler que Barcelona es convertís en capital industrial, a partir dels anys trenta del segle XIX perquè la burgesia catalana busqués noves formes d’entreteniment i s’acabés convertint en la capital de la màgia a tot l’Estat. No oblidem que el Teatre del Liceu, per exemple, no s’inaugura fins 1847, i que fins aleshores només existia el Teatre Principal (1).

Caldria esperar a principis de la segona meitat del segle XIX per veure aparèixer aquell primer grup de mags catalans que van portar la seva indústria al cim de l'espectacle, entre un públic crèdul i àvid de meravelles.

Fructuós Canonge

Canonge porta la màgia als escenaris

Fructuós Canonge (1824-1890), fill de Montbrió del Camp, es trasllada amb set anys a Barcelona amb la seva família. Després d'uns primers anys guanyant-se la vida fent de venedor ambulant i d'enllustrador davant del número 18 de la plaça Reial, i de venedor ambulant, va haver de complir condemna en una presó a Cuba per saltar-se per error un toc de queda o, segons altres versions, per ser confós amb un instigador de la revolta progressista de la Jamància de 1843, que va comportar un nou bombardeig de la ciutat, aquest cop sota les ordres de Prim. Quan és alliberat torna a Barcelona, on amb el temps i el contacte amb la gent es va fer famós pel seu sentit de l'humor, les seves excentricitats (es menjava el betum amb pa per demostrar que era d'excel·lent qualitat) i els seus trucs de màgia (treia cigars de darrere de l'orella de qualsevol transeünt i aixafava ous en els mercats per treure de dins..., una moneda d'or).

Després de debutar professionalment el 1858 en el teatre dels Camps Elisis del passeig de Gràcia, va decidir deixar-ho tot per dedicar-se a la màgia. Fins aleshores, mags i prestidigitadors actuaven com a artistes ambulants al carrer o en els cafès. Canonge va ser el primer a pujar la màgia dalt dels escenaris. Com a prestidigitador va obtenir grans èxits recorrent Amèrica i Europa. Malgrat ser d'idees republicanes, va acceptar ser nomenat cavaller dels ordes de la reina Isabel II d'Espanya i de Carles III, condecoracions que lluïa al pit seguint aquella antiga tradició que relaciona còmics i bufons amb l'entreteniment de les corts reials.

Diuen que en una actuació que havia de fer davant la reina Isabel II va arribar tres hores tard. Quan el mag va comparèixer en presència de la monarca, i abans que fos recriminat per la seva falta de consideració, el mag va deixar bocabadats els assistents mostrant que els rellotges de palau marcaven l'hora precisa en què havia de començar l'espectacle.

Durant les festes de la Mercè de l'any 1871, Canonge va actuar per Amadeu de Savoia, aquell rei de circumstàncies que havia de donar pas a la Primera República sense saber-ho. Mentre l'entretenia amb uns jocs de mans (com aquells que el van dur al tron espanyol), el mag va treure de dins d'un mocador un paper que duia escrit "Què vol el poble?", que va acabar substituint per un pa que feia aparèixer i deaparèixer en un barret de copa i que representava, diuen, la pobresa i la fam que passaven els barcelonins. En tot cas, si volem acostar-nos a la figura d'aquest mag pioner, haurem de llegir la biografia que va escriure Josep Ollé i que va editar l'Ajuntament de Montbrió del Camp l'any 2007: Fructuós Canonge i Francesch, de llustrador a prestidigitador.

Mentre als grans prestidigitadors que escamotejaven negres a l'Àfrica i els feien aparèixer en una plantació de sucre a Cuba se'ls ha erigit estàtues, del pas de Canonge per Barcelona gairebé no en queda gairebé cap rastre. Un parell de relíquies urbanes. L'esmentada referència de la plaça Reial, un anunci en el que va ser el seu racó d'enllustrador: "Limpia botas Canonge", i una pintura mural en el Pas de l'Ensenyança, el petit carrer que uneix Ferran amb la plaça de Sant Miquel i que recorda el convent de l'Ensenyança (1636), institució que va obrir la primera escola per a noies de la ciutat, enderrocat per obrir el carrer Ferran cap a la plaça de Sant Jaume, l'any 1846.

Aquelles condecoracions, que Canonge lluïa sempre al pit i que tants prestidigitadors han imitat, van desaparèixer probablement venudes en algun moment de necessitat. Però Barcelona és com un cofre que amaga molts tresor que, de tant en tant, tornen a la superfície com els vaixells enfonsats. Les medalles no han desaparegut, sinó que són a les mans d'un vell col·leccionista que les amaga com la relíquia que són. On? Mantindrem el misteri de moment.

Més miraculosa va ser la recuperació de la butaca que Canonge feia servir per als clients que anaven a la plaça Reial a enllustrar-se les sabates. Durant la rehabilitació del número 1 de la plaça per a instal·lar-hi l'Hotel D. O., just a l'altre costat del carrer de Colom on treballava Canonge, s'hi va trobar el seient. Va ser restaurat per la família propietària de l'hotel i va ser la peça estrella de l'exposició La màgia de la Reial que va organitzar el Setba.

La butaca d'enllustrar sabates de Fructuós Canonge,
exposada a Montbrió del Camp

Els companys d'aquell primer viatge

Melcior Millà (1830-1906), patriarca de la coneguda impremta i llibreria especialitzada en teatre del carrer Sant Pau 21, i que està considerat el primer mag que va pujar a un escenari teatral en tot l’Estat espanyol.

Joaquim Partagàs

Joaquim Partagàs (15 de setembre de 1848 - 28 de desembre de 1931), que va triomfar durant deu anys a l’Argentina abans de tornar a la seva Barcelona natal on va obrir la botiga El Rei de la Màgia (1881), que encara subsisteix al carrer de la Princesa 11 i fins 2018 també tenia el Museu Teatre el Rei de la Màgia, al carrer Jonqueres 15, i va crear el Teatro Salón Mágico (1894-1900), en el número 30 de la Rambla dels Caputxins.

Francesc Roca (c. 1910)

Francesc Roca (ca. 1860-1945), home polifacètic de qui hem parlat a bastament en aquest blog arrel del seu Museu Roca de figures anatòmiques. I d’altres mags de gran prestigi internacional com Josep Florenses (1872-1944), Pau Areny de Plandolit (1876-1936) o Vicenç Cortés (1878-1915).

Tot i que a Barcelona no hi van actuar ni Robert-Houdin ni el gran Harry Houdini (el cognom és un homenatge a Robert-Houdin), la capital catalana es va convertir en la porta d’entrada dels grans mags des de finals del segle XIX i el primer terç del XX. Barcelona ja no era només aquella ciutat en què la burgesia buscava un nou espai d’oci, sinó que la menestralia i la nova urbs obrera sorgida de l’annexió dels pobles del Pla, l’any 1897, abandonava els populars jardins i els precaris teatres del camí de Gràcia de quan encara no era passeig, i construïa en el Paral·lel un nou territori lúdic –que compartia espai amb les lluites obreres–, i que aviat es convertiria en l’avinguda interclassista on l’escena catalana s’equiparava a la de les grans ciutats del món: el Broadway i el Montmartre barcelonins. Però aquesta és una altra història.

*

(1) Per al Teatre de la Santa Creu (precursor del Principal), el Sant Agustí, l’Odeon i el Romea, vegeu 150 anys del Romea: una història oblidada. Per als teatres de la plaça Catalunya: Ex-plaça Catalunya. I per als teatres del Passeig de Gràcia: En tren pels parcs de Barcelona a principis del segle XX.


[+]

Montilla i Castellsalgar, Alain. Mags i màgia a Catalunya: una visió històrica. Badalona: Museu de Badalona, 2010.